《卧虎藏龙》与《英雄》电影色彩之探讨

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1、《卧虎藏龙》与《英雄》电影色彩之探讨摘要本研究探讨电影心理、色彩知觉之理论，回溯武侠片的美学发展，并以近年《卧虎藏龙》与《英雄》二部经典武侠片为例，分析剧中的色彩意涵及其表达之心理意象。李安导演的奥斯卡金像奬电影《卧虎藏龙》，让全世界对于中国式的美学观点，有了深刻的印象。张艺谋接着拍摄的《英雄》再度强化此中国武侠美学之绪。这两部电影的画面设计均以美为尚，分别利用单纯与强烈的色彩，来强化片中角色表达出的感情，营造特定的气氛。《卧虎藏龙》述叙清朝侠客身怀宝剑与武林绝学密谱，而引发正邪在武力对立中，同时企求思想上的胜利之过程。全片以白为主色，白色之感性语汇具有纯洁、善良、和平、空虚等

2、意涵，隐喻本片中人种种外在追求终归虚无时，才能达到人心超脱的境界。《英雄》背景为秦朝，服饰旌旄皆尚黑。黑色的感性语汇具有反叛、传统、坚毅、神秘、自信、狂妄和桀骜不驯等涵意，有着强烈的反派象征。导演选择黑色作为色彩基调，采取犹如《罗生门》般的叙事方式，全片笼罩着黑色阴影，显示独裁者恣意而行对人民带来的伤害之巨大与可怕。片中以色调区隔不同事件之时空，并强调各场景的气氛，红色代表激情与嫉妒，黑色是神秘，白代表现实世界，绿用于回忆，而蓝色则浪漫。电影故事情节因不同角色间的爱恨纠隔与冲突，画面场景及人物服饰色彩也随之呈现不同的变化；《卧虎藏龙》与《英雄》分别运用色调叙述出不同时空各角色间

3、的冲突与事件，托照出引人入胜的神秘武侠故事。关键词：武侠片(martialartmovie)、色彩感情(colouremotion)、色彩共感觉(coloursynesthesia)绪论一、研究动机电复印件身即是艺术(RudolfArnheim,1957)，电影美学融合画面中之表演、场景、色彩、音乐、服装等视觉与听觉元素。公元1935年，美国导演穆林(RoubenMamoulian)取材改编英国小说家萨克雷(WilliamMakepeaceThackeray,1811-1863)之名著《浮华世界，VanityFair,1847》拍摄成《BeckySharp》一片；为电影史上启始

4、第一部使用彩色底片拍摄之电影，开启了观众对于彩色影片的新接触，异于早期在底片人工着色的影像。色彩是电影中的下意识原素，在心理上有强烈的情绪性、表现性和气氛(LouisGiannetti,1987)。[1]影片中色彩的运用，除强调出戏剧精神隐喻外，对于观众的心理也具有不同层面的影响，并创造出不同的情境感觉。因此对于影片中之色彩意象值得加以探讨。二、电影审美心理心理学家于果.明斯特伯格(HugoMunsterberg,1863-1916)在1915年出版的《电影：一次心理学研究》(ThePhotoplay:APsychologicalStudy)为第一部有关电影心理之研究著作。当时

5、电影尚无”Film”这个统一之名称。明斯特伯格将电影视为一种精神过程，其中包括创作心理以及感受心理；创作心理为电影对社会感受的再现，感受心理则为社会对电影的响应，说明其中二者双向互动的过程。公元1912年时，格式塔心理学(Gestaltpsychology)由德国心理学家马克思‧沃特海默(MaxWertheimer,1880-1943)提出，其学生鲁道夫‧爱因海姆(RudolfArnheim,1904)将完形理论发展至电影理论领域而大放异彩。1928年爱因海姆获博士学位后，陆续发表许多关于电影艺术评论，著作有《电影艺术》(FilmasArt,1932)、《艺术与视觉认知》(Ar

6、t&VisualPerception,1945)、《视觉思维》(VisualThinking,1969)等书。爱因海姆研究注重在空间、形式、色彩、律动等视觉上的作用，并提出了有名的「局部幻觉理论」(l'illusionpartielle)，认为所有的表演艺术所呈现的都是现实世界的片面幻象。克里斯汀.麦茨(ChristianMetz)于1968年出版《电影与语言》，开辟了电影符号学领域。他认为电影具备虚构和叙述的功能，透过投影呈现的模式，能产生「现实的气氛」(airderealite)让观众感同身历其境，即使是虚幻的场景，亦能对之达到绝对信服的地步。[2]二、色彩与感觉的理论一、

7、色彩的生理与心理反应十九世纪末，对于色彩的感觉和色彩调和的美学开始受到重视。法国人柴幅瑞尔(M.E.Chevreul)首先提出色相、类似、对比、调和的想法；另外当时色相、明度、彩度的分类主张也同时被提出来。布洛(E.Bullough)认为可以将受测者依其对色彩的情绪反应，区分成以下四组：[3]（一）客观型（ObjectiveType）：依色彩属性如色相、明度、彩度等之纯度去评价色彩情绪。（二）联想型（AssociativeType）：就个人对于色彩产生的外在物联想去评价色彩情绪。（三）生理型