从写生寻获绘画的谦逊new

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1、从写生寻获绘画的谦逊写生在当代的式微在欧美国家的主流艺术中，临场写生已经过时了，如绘画本身，长期边缘，迹近稀有的行为。对应于西方现代文化的整体形态，这种状况是合理的——在中国，两代前辈，以及当代中年写实画家的早期生涯，仍处于前现代、半现代社会。民国画家的遗留作品，九成是人物、风景、静物写生。留苏画家的课堂写生作业，则是封闭时期所有油画家研习技艺的范本。直到上世纪80年代，写生始终是油画无可置疑的要项，形同工作的伦理。即便在革命年代，不同辈分的画家均以写生水准确认彼此的才华。而写生的价值甚至超越写生，借以留存绘画最后的愉悦和自尊，抵御文化专制。日后的在野画会，及“文革”后第一代所谓前卫画家，

2、其实是远离政治教条、沉浸于风景写生的那群人。    从上世纪80年代开始，在未被觉察的过程中，写生的意识与行为逐渐贬值。除了少数例外，绝大多数写实油画家长期不画写生。虽然所有学院至今排满写生课程，虽然将写生定为考核标准的传统教学从未更变，但所有人都看见、都承认，30年来，全国院校师生双方的写生能力一代不如一代。    这一写生实践的式微过程，部分也是合理的。它对应于改革开放以来美术形态的大幅度改观：长期归属政治教条的传统写实绘画，有理由被视为过时、失效的;西方涌入的讯息、本土现代艺术运动，也促使传统写实发生溃散与分化。这种分化，部分印证上述欧美现代艺术的演变轨迹，其良性后果是促成中国视觉艺

3、术的现代性，非绘画艺术得以登场，逐渐终结了陈旧而单一的格局。    在当今中国视觉艺术的驳杂景观中，写生确乎是次要的、局部的，被视为技术层面的小问题。它的价值，仅仅针对传统写实绘画的群体。在欧美，这类群体极其有限，是某一单元的小小分支。中国则不然，至少到目前为止，写实画家占据职业画家的半数，甚至七成以上;而因考试与课程接受写实训练的庞大学生群体，则全球居冠。这样一个超数量的写实绘画群体，与写生实践的严重缺席、写生教学的全面退化、异化，构成空前的错位。    这庞大的错位，受制于另一决定性变数：众所周知，上世纪80年代以来飞速更新的摄影器材和电子图像系统深刻地、近于取代性地改变了传统绘画的制

4、作过程，尤其是改变了画家的观看方式。目前国内所能见到的架上绘画，从大型创作到人物画，甚至风景与静物，九成作者全程使用照片。用照片画画、画面的图像化、图像与绘画混同，是当今写实画家共同构建的三部曲。因此，中国油画在过去二十多年出现一项难以命名的新种类，它反复宣称是传统写实，甚至是“古典风格”;同时，大部分作品公然基于照片，挪移照片效果，复制为画布上的“图像”。    陈述绘画与图像的关系，过于繁冗。要之，在图像时代，用照片画画，是当代艺术的莫大机遇，对传统写实，则可以是绘画的歧路，甚至绝境。二者并非无可通融，尤难厘清其间的分界。但是，写生或用照片，将被引向截然不同的两种绘画。    用照片画

5、画，起于欧洲19世纪中叶。德拉克洛瓦、库尔贝、德加，是为先驱。其时，初期摄影于绘画大统丝毫无伤;中国在革命年代的宣传性油画也大量运用照片，但徐悲鸿、董希文、王式廓、何孔德等前辈的重要创作，莫不基于忠实的写生。    绘画图像化，或曰图像绘画，大致起于波普艺术。其中翘楚，如安迪·沃霍到里希特两代人，开启了图像时代的绘画，绘画被赋予新的定义。二者对中国当代绘画发生显著而广泛的影响。方力钧、岳敏君，及稍后的景柯文、尹朝阳等十余位富有才华的具象画家，为本土提呈了众多语义清晰的图像绘画。    在当代欧美一流画家中，全程写生，忠实衔接巴洛克至19世纪传统的画家，绝无仅有。最后一位堂吉诃德式的大师，无

6、疑是鲁西安·弗洛伊德。姑不论弗洛伊德作品深刻的现代性，仅仅考察他的工作伦理——包括这伦理的持久与强度——倘若不是写生，他的绘画世界是不能成立的。因其作业的艰深与难度，在中国，弗洛伊德的忠实仿效者很有限，但却是本土写实油画家集体推崇的偶像，借以佐证写实绘画之于当今的“合法性”。讽刺的是，认同弗洛伊德的群体所描绘的“写实”绘画，绝大多数并不源自写生。    写生的意义与难度    或趋附暧昧的“当代”，或标榜可疑的“传统”，本土写实油画家大致分化为两组群体。前者使用照片，已结正果，不但无可非难，还应走得更远;后者使用照片，则抽离传统的文脉，篡改了油画的根基，理既难得，心亦难安——出于职业经验，

7、大家心里明白：写生实践的长期匮乏，是当前传统类型绘画了无生气、僵滞不前的深层原因。然而久不写生，写生犹难：惟画布上的实践者才清楚，传统绘画真正的堂奥与挑战，真正的境界与化变，端赖写生。    上世纪八九十年代迄今，以风格化为标识，以图像化为捷径，试图摆脱“落后”的美术形态，渴望以所谓“中国油画”而获得假想的世界性承认——这股集体冲动，近期可能转为相对的理智。当年的弄潮儿大致进入中年末期，画作等身而图式穷竭，后劲的匮乏怕是