视觉与错觉——浅谈园林画的视角与表现

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AbstractChineseclassicalgardenwhichhasalonghistoryofthousandsyearsisanartformconsistingofgardens．poetryandpainting．Therearemanydifferentrecordsofit．butlittledescriptionintraditionalpaintings．Furthermore．gardenpaintingiSseldomtreatedasanobiectoftheorystudy．Actually,gardenpaintinghasanadvantageinpresentingthescenerybyusingdirectvision．SeeingiSfrom100kers’visionandlookersdescribethewordofgardensaccordingtowhattheyhaveseen．Itmanifestsavaluesystemoflookingword．Beingseenisfromtherealgardens．Itmanifestshowtoprojecttherealgardensintolookers’eyesandwhatspacethegardenspresent．Thewaysofpainters’presentationshavebeenchangedwiththechangeofgardenforms．Sothesechangesleadtodifferentpresentationsingardenpaintings．ThiseSSayanalysestheinfluencefromthechangesofvisioningardenpaintingsofMingandQingDynastyandmoderntimes，whichdescribethegardensinthesouthoflowerreachesoftheYangtzeRiver．Keywords：gardensgardenpaintingsvisualsensesseclusion 摘要Abstract绪论目录第一章、从园林到园林画的转化一一一一、园林概述及园林画的出现二、园林画的形制第二章、明清时代的隐逸理想与园林画的勃兴一、明代与吴门画派二、造园活动与园林画的勃兴第三章、园林画典范性图式浅析结语一、传统园林画的表现3．1．1寺庙园林3．1．2私家园林3．1．3园中佳趣二、近现代园林画的新视角三、《错．园》的可能性一参考书目⋯一感谢126923073571lrF23 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》绪论对园林题材绘画的描写有着悠久的渊源，然而现代绘画史上对园林画并没有给出一个确定的概念范畴，一座园林以建筑和山水树石为主，所以在传统绘画史上，园林画曾被归为界画或山水画的一种，从表现方式上来看，有些是对园林建筑工整细致的描绘，有些是通过对园林周围千峦环翠，万壑流青的环境烘托作点景描绘，直到明清之际，才出现大量针对园林内部细节的描写。不同的表现方式代表了画家不同的视角，最终呈现出来的意境也不尽相同，对园林题材的描绘是画史中的一个特殊现象，它的发生、发展、成熟、己臻佳境都是整部绘画史甚至文化史演变的缩影，具有重要意义。通常研究园林画的论文是把重点放在笔墨或造型上，抑或是研究园林画中的人文精神，而忽略了观者的存在。一幅绘画作品的呈现一定是观者视角的呈现，所以本篇论文的创新之处在于从视角出发梳理园林画的发展脉络，并阐释这种视角的变化给予近现代园林画的发展带来的重大改观，分析归纳当代园林画的在空间表现上的新趋势，探讨园林画在空间表现上的创新，对其发生和演变过程作一个深入的解读。具体说来，古代园林绘画常常是全景描绘，即便是一角小品也都是面面俱到，山石树屋缺一不可，而在现当代的园林绘画中出现了以下几点新迹象：1，画家在画面中单只描画一条回廊或一扇窗户，透过回廊的错觉或窗景的边框构图来表现园林绘画的空间构造。2，把视点降低，以园主人造园时实际能看到的角度表现园林的空间构造。3，引进西方透视法，以此为基准表现园林空间构造。4，吸收西方视错觉悖论，以此为表现手法把本身就以营造空间错觉为目的的园林再在平面上营造出一种可能或者不可能的空间。这些表现方法是前所未有的。概而言之，本篇论文大约从以下几个部分来阐述：第一章，主要以概念的定义为主，详细解释何为园林和园林画，以及园林和园林画的分类。园林是园林画的表现对象，是画家描绘的现实载体，园林主体对象的变迁从一定程度上制约了园林画的发展，要想理清园林画的发展脉络、阐释园林画、山水画与造园之间的关系就必须首先对园林主体有个宏观而清晰的认识。第二章，提出明清时代的隐逸理想与园林画的勃兴。本篇论文的阐述对象选取在明清以降的江南地区的园林题材绘画，从明代中后期开始，江南地区就成为经济富庶之地，人文荟萃，这一地区的园林艺术也是博大精深的，文人们大多寄居山林，所以这一时期造园活动兴盛，园林画也随之有了较大的发展，作品数量明显增多，这其中有很大一部分是吴门画派的画家们作出的贡献。那么这一时期，文人们的生活与思想变化将为本篇论文的撰写提供一个大的环境背景。第三章，选取具有代表性的园林画典范性图式，详细阐述画家视角的改变给园林画的表现带来的改观。无论是元代倪瓒的《狮子林图》卷、明代文征明的《拙政园图》册，还是近现代画家李可染、童中焘，以及当代画家郑力的《书香门第》，画面中事物选取的角度以及绘画形制的改变都反映了画家观察对象和描摹对象的视角的改变。 中国美术学院～中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》园林概述第一章、从园林到园林画的转化一、园林概述及园林画的出现中国古典园林是以植物、山石、建筑等为素材，并遵循一定的科学原理与审美规律创造出的可供人们休憩与赏玩的生活场所，它承载了人们的心理和生理的各种需求，从早期的“台”①、“囿”④到后来的城市山林，随着人类自然环境的变化而不断变更。从园林的功能用途和隶属关系上区分，中国古典园林形成了皇家园林、寺观园林和私家园林三大园林模式。皇家园林属皇帝个人和皇室所有。春秋战国时期，“美宫室”、“高台榭”成为那一时期王侯将相的一种风尚，这里的“台”和“榭”即是我们后来所说的宫苑建筑，它们构成了皇家园林的雏形。而真正意义上的皇家园林则形成于秦汉时期，最具代表性的园林有上林苑、未央宫、甘泉宫等，园林逐渐变为统治者游玩享乐的地方，在绘画中也有很多描绘皇家园林的典范，如马麟《秉烛夜游》、(图一)王振鹏《龙池竞渡》、(图三)李荣瑾《汉苑图》、(图二)仇英《长信宫词图》、文徵明《西苑图》、传张震或张为邦的《熊正行乐图》等，这些作品中描绘的建筑都是皇家苑囿，从画面中的建筑形象和总体布局上看无不显示了皇家的气派和皇权的尊贵。寺观园林是由于唐代佛教的传入和宋代禅宗的兴盛而发展起来的。在我国古代，人们把皇权看成是绝对尊严的权威，所以无论外来的佛教和本土的道教怎样发展壮大，都凌驾不过皇权的地位，在这种情况下，宗教建筑与世俗建筑也不存在根本的差异。就园林而言，寺观园林的建造与普通私家园林相辅相成，都是追求一种赏心悦目、恬淡宁静的境界。寺观园林大多建造在风景优美的郊外，周围古木参天、绿树成荫，再配以小桥流水或亭榭的点缀，形成雅致清净的自然环境。而表现寺观园林的园林画也不仅仅是对实体的仿造，画家在描绘园林时也把内心世界寄情于山水中，写意成分更加浓厚。寺观园林绘画的代表作品有李成《晴峦萧寺图》、(图四)郭熙《早春图》、(图五)倪瓒《狮子林图》，(图六)这些作品描绘的都是风景幽静、气象萧疏之地。私家园林最早可追溯到两汉时期，但那时私家园林的数量较少，且大多是对皇家园林的效仿并没有形成独立的规模和类型。魏晋时期，由于受清淡玄学的影响，崇尚自然、返璞归真的思想成为那一时期的主流，以“耕、读”为根本的官僚士大夫们以隐逸野居为雅事，私家园林的造园活动一度兴盛。其中有一部分是建筑在郊外的庄园或别墅，供园主人避暑、修养或短期居住之用，被称为郊野园林。“去城不数里，而往来可以任意”，(明计成《园治·相地论》)吲代表了一种自然纯朴的田园风光。陶渊明《归园田居》中所说：“开荒南际间，守拙归园①能够展望四方的高处称为台，是从四面堆土而筑成的。②筑垣以设境界而于其中饲养禽兽的场所，到汉代以后就改称为苑了。@(明)计成著，陈植注：《园治注释》，中国建筑工业出版社，1988年。 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》图一：马麟《秉烛夜游》，绢本设色，纵24．8cm横25．2cm，现藏于台北故宫博物院‘’。毒=图二：李荣瑾《汉苑图》，绢本水墨，纵101cm，横55cm，现藏于台北故宫博物院玲二麓一蓥≯图三：王振鹏《龙池竞渡》，绢本，白描，纵30．2cm，横243．8cm，现藏于台北故宫博物院，上图为局部3 中国美术学院一中国画系一陈俣行～《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》图四：李成《晴峦萧寺图》，绢本，墨笔，淡设色，纵111．4cm，横56cm，现藏于美国堪萨斯城纳尔逊美术馆图五：郭熙《早春图》，绢本设色，纵158．3cm，横108．1cm，现现藏于台北故宫博物院黼溪|||；瓣：鹾篙鼍f一-。4图六：(传)倪瓒、赵原《狮子林图》，纸本水墨，纵：29cm，横：96cm4 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》田，方宅十余亩，草屋八九问。久在樊笼里，复得返自然”正是这种郊野园林的代表。而王维《辋川I图》、李公麟《龙眠山庄》、沈周《东庄图》都是对这种郊野园林的描绘。另一种是建筑在城市里的私宅园林，一般依附住宅供园主人会友、读书和日常休憩之用，规模不大。私宅园林在明清蔚为壮观。描写私宅园林的园林画大多以写实为主，“以径抱幽山，居然城市间。”(北宋苏舜钦《沧浪亭》)1有些是应园主人之邀，借用画家的名气为园林提升价值，有些则以描绘过经典园林反过来提高画家的人气和社会地位。园林是文人们寄托情怀、陶冶情操、隐逸于闹市的地方，园主人可以是真正的士大夫，也可以只是那些受到士族文化趣味浸染的文人，园林则是投射了他们的思想趣味和人格的表现。园林不仅是居住、生活的物质体现，更是精神寄托之地。这种园林类型的代表作有袁江《东园图》、钱毂《小祗园图》、文征明《拙政园图》册等。本篇论文将选取这三种园林中的私家园林为主要阐述对象，说到私家园林，这其中又以江南地区为最。首先，自然环境上，江南地区水网密集，湖泊罗布，适宜的气候与先天的自然条件使得这里土壤肥沃，花木易于栽培，当地又盛产湖石，取材便利。其次，江南地区历来政治经济发达，六朝时己为全国富庶之地，因此有余力兴建园林。最后，江南地区人文荟萃，诗文书画之风广布，我们所熟知的著名的造园家如计成、文震亨、李渔、仇好石、路叠山等皆江南人士，天时地利人和造就了江南园林甲天下的美誉。所以本篇论文主要从江南地区的园林出发，选取较为典型的园林画来阐述其视角的改变对园林画发展所产生的影响。园林画的出现中国传统园林是由建筑、花木、山水等组合而成的一个综合艺术品，所以欣赏园林也有视角的区分，不同景物不同对待。“绿杨影里、海棠亭畔、红杏梢头”，(南宋朱淑真《眼儿媚》)㈢人们的视线随着物体逐渐升高，园林的层次与空间感油然而深，这是仰观所致。而“一丘藏曲折，缓步百跻攀”(唐杜甫《早起》)罾则需要观者低首驻足，用脚步丈量园林，一花一石都耐人寻味。尚且欣赏园林如此，那么艺术家在表现园林的时候又会遵循怎样的方式呢?园林画，顾名思义，描绘园林景致的绘画都应该被称为园林画，然而在画史上园林画并没有被单独分出来归为一类画种。最早的园林画应该包括在界画范围内。明代陶宗仪《缀耕录》中所载“画家十三科”中就有“界画楼台”一科，画家用最工整严谨的笔墨展现了建筑物的端庄与工丽，“如鸟斯革、如晕斯飞P；o(诗经·小雅《斯干》)@这样一来，凡是描绘亭轩、楼阁、台榭、宫室、屋木的都可被称为界画，那么从现今可寻的真迹来看，顾恺之的《洛神赋图卷》、李思训的《宫苑图》、王维的《辋川图》等应该被看为园林画的鼻祖了。①(北宋)苏舜钦著，沈文倬校：《苏舜钦集》，上海古籍出版社，2011年。国转引陈从周：《看园林的眼》，湖南文艺出版社，2007年。@转引陈从周：《看园林的眼》，湖南文艺出版社，2007年。④刘毓庆、李蹊注：《诗经》，中华书局，2011年。 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》这样的园林建筑常常以宫室与皇家庭院为主，也就是皇家园林的典范，然而与我们一般意义上所认为的江南园林并不一致。中唐以后，由于山水审美活动兴盛，山水画开始独立成为一个特定画种，摆脱了原先作为人物画背景的从属地位。到了宋代，便已臻佳境，画家不断探索新的图式，更加注重对自然景物的描写，且那时文人画兴起，画家追求“逸笔草草，不求形似”的境界，人工痕迹较重的元素渐渐退隐，不再被画家采用，画家更加侧重于对自然山水景色的描绘，园林作为点缀出现，并不占据画面主要篇幅。由此看来，园林画似乎又被归于山水画或文人画一类，自身体系更不可能得以完善。郑力的《园林山水画刍议》一文中说到：“传统的山水画家描绘的是山水中的园林，不是确切意义上的园林山水作品，即以园林的特有景象为描绘对象并发掘其深刻内涵的园林画。’’①传统绘画中描绘的园林是作为点景置于山水之间的，这样的画面通常以俯瞰为主，视角较高，对园林内部参差环绕、空间叠加的特点表现不明确，没有传达出园林的真正内涵与特征，更没有显示其背后丰富的人文积淀。直到明代起，吴中地区雅好园林、附庸风雅成为那一带文人们的盛事，古典园林在此时也达到了艺术的巅峰，园林非常符合他们“隐而不仕”的心态和目的，所以那一时期造园活动频繁，作为私家园林的一个类型一一文人园林一一也开始作为两宋的传承甚至达到极盛的局面，文人园林也成为画家描绘的主要选择对象，到那个时期为止，以苏州四大园林为代表而作的园林画有王晕的《沧浪亭图》，倪瓒的《狮子林图》，文征明的《拙政园三十一景图》，王学浩的《寒碧庄十二峰图》传世。同时，这一时期的园林写生图或园林式的山水画也开始集中出现，多以册页小品的表现形式居多，画家把视角放低，以日常生活的平视视角切入，“带入”观者深入园中，例如沈周的《东庄图》册，文征明的《拙政园图》册，钱谷的《求志园图》卷等。此外，画家还加入适当的花木、人物、禽鸟甚至瓶花、昆虫等小元素的表达，不仅丰富了画面形态、创造了多层场景，还使画面的情味变浓、增添灵气，更是超以象外的心灵空间的表达。这些图画有些是对景写生，有些是根据游园记意象描写，图写目的也大相径庭，有些是应园主人之邀，借用画家的名气为园林提升价值，有些则以描绘过经典园林反过来提高画家的人气和社会地位。例如倪瓒应方丈如海之邀作《狮子林图》，使狮子林名声大振。二、园林画的形制园林可以看做是山水画实现的一个范本，传统的造园理论很多都来自于山水画的理论和实践成果。君子自古就对“丘园养素、泉石啸傲、渔樵隐逸、猿鹤飞鸣”(宋郭熙《林泉高致》)②情有独钟，而园林恰好提供了享乐于临泉的载体，。郑力：《园林山水画刍议》，《新美术》第1期，2000年。②(宋)郭熙著，杨伯编：《林泉高致》，中华书局，2010年。 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》满足了那些士大夫文人既不用脱离俗世又能闹中取静的愿望。所以园林既是画家素材的来源，也是他们画作的背景。画作的形制与人们的游园体验有关，同时，画家表现视角的不同也决定了最后呈现形制的不同。根据高居翰在其著作《不朽的林泉》中的划分，园林画的表现形式概括起来有单幅、手卷和册页三种形制，不同的绘画形制代表了不同的空间意义，也都体现了画家对于客观世界的“观看(seeing)之道”。宋代郭熙在《林泉高致》中概括出了影响中国传统绘画几千年的透视法一一三远法：“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。’’①中国特有的传统绘画与西方绘画的概念不同，它并不是真实自然的真实再现，而是对客观实体多角度的“观看”，甚至诗、书、画、印都是体现画家“观看”的角度之一，是不可分割的。园林画这样一种平面艺术却能表现园林这个三维空间，与园林的布局有着十分紧密的联系。单幅画家通常会选取一个较高的视点以立轴的形式来表现园林，这样的视点全面且单一，园林像地图一般被完整呈现，通常这种类型的园林画都是全景描绘，观者适宜站在离画面稍远的地方欣赏，一览无遗。代表有钱谷的《小祗园图》，袁江的《东园图》。手卷手卷一般较长，由于本身形式的局限，人们欣赏画作时会从右向左展开，首先看到最右边的园门，进入园中可以观赏到最核心的景色，最后从画面最左边的另一园门离开，可谓移步换景。与西方油画的固定视角不同，中国的卷轴画犹如电影一般，是一个动态的、连续性的风景构图，我们从中窥见各式各样的生活场景，画面带有很强的叙事性，仿佛一位导览者带着观者走进园内，事无巨细的介绍园中景点，让观者的眼睛和身体配合展开的画面作心理投入，提供了一种连续的线性图像模拟身临其境的游园体验感，强调视觉的连续性。长卷既可以远观，也可以手拿近距离欣赏。代表有倪瓒的《狮子林图》，钱谷《求志园图》，仇英《独乐园图》。册页这种形式勃兴于明清时期，画家常常选取最能代表园林风貌和特征的景致，例如精心设计的亭台、池塘、假山等，配合画面还会在画作一角题诗或概括景点e(宋)郭熙著，杨伯编：《林泉高致》，中华书局，2010年。 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》名称，组成一幅园林小景画，或撷取园主人的斋室陈列来表现人物的品格和品位。由于这种特殊的表现形式致使画面不再像长卷那样一气贯通，也不像立轴那样可以一览无遗，册页中所绘的园林像一系列精心挑选的景致精华，观者从一景跳跃到另一景，期间既无连续性又无相关性。由于册页视角单一，所以每幅画面相对完整，可以单独欣赏，不与前后有连续性；放在整本册页中又不显得孤立，具有承接性。而且册页可以近距离欣赏或把玩，因此也会追求生动亲切的效果。沈周的《东庄二十四景图》和文徵明的《拙政园三十一景图》就是此类画的代表。 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》第二章、明清时代的隐逸理想与园林画的勃兴一、明代与吴门画派中国封建社会在明朝发生急剧变革，这一时期出现了资本主义的萌芽，一方面由于官僚地主欲求不满，加重苛捐杂税，从而激化了阶级矛盾。但另一方面，资本主义又促进了工商业的发展，并形成了新的经济势力与经济特区，江南地区就是当时经济富庶之地，而苏州又是经济中心，三教九流无所不包，一些有闲阶层需要艺术来附庸风雅，装点厅堂，于是苏州很快成为各种艺术行业交流的大都市，书画和古董的经营与鉴赏之风盛行，士大夫们都迁来此地，人文荟萃。“吴门画派”就是在这种地方应运而生，尤其是在明中叶以后盛极一时。苏州是战国时吴国古都，历史上被称为“吴门”，所以这一地方的画家被统称为“吴门画派”。据《吴门画史》统计，明代仅苏州一个地区的画家就有一百五十余人，占整个明代画家的三分之一，代表人物有沈周、文徵明、唐寅、仇英、陈继儒、沈世冲等人，前四位又以“明四家”而著称，实力雄厚，极具代表性。吴门画派中山水画最为发达，善画庭院、田园小景，属于文人画体系，强调“画有士气”，这一主张也曾左右画坛多年。不仅如此，吴门画派在诗词书法方面也称誉于世，他I'f]t1：常注重自身的文学修养，强调文学意趣的表达。下一章将要谈到的文徵明《拙政园图》册正是这样一幅包含诗书画记为一体的作品，在画坛上有执牛耳的地位。中国传统绘画自元代起画风有了巨大转变，士大夫画家对艺术的敏感表现在对于笔墨效果和它的独特作用的认识与实践上，这对明清时期文人画的发展起到了深刻影响。吴门画派的兴起也正是文人画得势一时的表现之一，因为表现宫苑的园林早在唐宋就已经达到鼎盛，而表现寺观的园林画相对较少，所以表现文人园林的绘画在明清时期就显得较为突出。士大夫们“闲情即兴”、“自娱娱人”，寄情山林的风气象征了他们的政治倾向与审美追求，所以吴门画派的作品中有相当一部分是表现园林、庭院或斋室的景色，即使是传统的山水画也有浓郁的园林化倾向。其次，明以前那些表现文人雅事的题材到了明代则是作为园林画的一部分出现，人物描绘的简单写意，整幅画面的主题还是为了突出这些活动的周围环境以衬托人物雅好自然的情怀，是非常典型的文人园林画，十分符合当时官僚阶层的趣味和装饰门庭的效果。二、造园活动与园林画的勃兴本文下一章中概述的典范性园林图册中有一半都出自明清画家之手，其原因不仅是由于吴门画派盛极一时，还与当时的文人理想与造园活动的兴盛有关。 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉～一浅谈园林画的视角与表现》18世纪的英国建筑家WilliamChambers①曾游览于中国的园林，后写下这样的描述：“在精致的庭园中，有许多美丽而且多样的景致，中国的造园师如同欧洲的画家，从天然风景中收集最好的东西，不但将它们区分，使得充分表现，而且努力将它们做为整体而配合起来．使它们美观动人。’’②明王朝的腐朽与政治环境的恶劣导致人民生活疾苦，文人们在朝野大多无法施展政治抱负，于是渴望摆脱世俗烦恼，寄居山林，开辟幽静之所。由于对前朝宽松气氛的怀念，那一时期造园活动的兴盛也是有追忆的现实依据的，并不是文人们的突发奇想。江南地区一度出现过造园盛况，据《苏州府志》统计，明代仅苏州一个地方就建造文人园林108座。文人们都有隐逸情怀，大隐的朝市太喧嚣，而小隐的丘樊又太冷落，于是才有“不如做中隐，隐在留司官”(唐白居易《中隐》)唧的说法，而那些私家园林，尤其是隐匿于城市的园林正是文人隐逸的最好去处。中国的古典园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，富有诗情画意，“山得水活，水得山媚”(宋郭熙《林泉高致》)@是从真山真水中得到的启示，明末清初叠山家张南垣主张用平岗小陂、陵阜陂阪，目的就是要使园林山水更接近自然。于是主人在园中建造大量人工景观，建立“人化的自然”，让自然山水与人文景观和谐统一，在园中可以赴宾筵席，可以恣言欢，满足了文人们啸傲林泉，渔樵隐逸的愿望。隐逸文化其实是传统文人社会生活中一直存在的，无论是参禅悟道还是静坐独处，园林都恰好提供了隐逸的载体，是文人追求“城市山林”的绝佳境界。这一时期仅苏州一城就名园林立，流芳百世。其中，拙政园是最著名的一座，由于园主王献臣“仕官不达”故“拙于政治”而退隐于此，造就了园林庞大的规模，同时代的文人骚客们常聚此地，故而才有文徵明的《拙政园图》册问世。东庄是吴家的家族产业，历经世代经营，后由于吴宽善治园林，到他这一辈已基本形成规模，所以才有后来李东阳的《东庄记》和沈周的《东庄图》册，东庄也由起初普通的家庭庄园变成了名闻江南的文人名园。而此时，文人园林的建造也掀起了一股新兴潮流。宋代文人画兴起，绘画艺术开始脱离工匠气息而进一步的文人化，其风格特征是讲究意境，不拘泥于细节。文人们也将此风格特点用于造园过程中，作为可以指导园林创作的“园论”。所以这一时期的园林画都带有文人画的影子，看似是对园林的真实写照，实则是作者对自我内心情感的抒发，畅叙幽情。著名文人造园家李渔曾在《一家言》一书中大声疾呼“宁雅无俗，主人雅而取工，则工且雅者至矣；主人俗而容拙，则拙而俗者来矣”。莺“williamChambers(726—1796)，出生于斯德哥尔摩，后来到伦敦以建筑家}{{名，他参与皇家庭院设计时，曾指导乔治三世学习绘画，他设计的伦敦建筑物很受公众称赞。公元1774年出版著作《DissertationonOrientGardening))，由于他写的著作，英王命他航行东方，住在中国，研究中国的建筑和庭院，他作了大量实测图，花了许多写生画，并进行调查研究，因此他的认识十分确实。⋯WilliamChambers((DesignofChineseBuildings，Furniture，Dresses，Machines，andUtensils》，1772年，转引自(日)冈大路著，常瀛生译：《中国宫苑园林史考》，农业出版社，1988年。4’(唐)白居易著，朱金城注：《白氏长庆集》，上海古籍出版社，1988年。9(宋)郭熙著，杨伯编：《林泉高致》，中华书局，2010年。9(清)李渔：“一家言”，《营造经典集成》，中国建筑工业出版社，2010年。 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》园画相通、园画入园是中国古典园林的一大特征。园主人借鉴山水画来造园，而画家又根据园林来创作园林画，一个是在三维立体的空间内建筑山水艺术，一个是在平面上描绘山水物象，文人园林与文人山水画在艺术上有着共同的审美价值和追求。因此，文人园林倾注了造园主与画家两方面的精神追求，这种追求不仅有对园林的美学追求，也包含了对园林的文化功能的追求。造园的行家里手都明白一个道理“掇山由绘事而来”的道理，中国古代优秀的山水画作或著名的山水画论都曾对造园活动产生过重要影响，不仅如此，画家在造园过程中的参与也丰富了园林的艺术构思，每一座明园背后可能都有一两位画家活动的身影，例如狮子林与倪瓒，拙政园与文征明，留园与周秉忠。画家们的审美视野同时拓宽了园林的审美视野，反过来，园林的美景又推动的画家们的创作源泉，有关园林画的创作成就集中体现了吴门画派的艺术特色和时代风格，他们用精妙的笔墨多角度的呈现了城市山林的意境和文人士大夫的生活场景，同时也抒发的自己的人生态度和对园林美景的心理感受。 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》3．1．1、寺观园林第三章、园林画典范性图式浅析一、传统园林画的视角表现倪瓒(1301一1374)和赵原合作完成的《狮子林图》(见图六)是存世最早的一幅专门描绘狮子林的绘画，现藏于北京故宫博物院。狮子林是苏州四大著名园林之一，系出佛门，起初为寺观园林，直到清代康乾年间才脱离寺庙独立为私家园林，所以在本篇论文中笔者把《狮子林图》归属在寺观园林下加以阐述。倪瓒在表现这幅画时有几点超乎寻常的地方，第一，几乎从不描绘人物的倪瓒，在这幅画中画了两个人，一个是端坐在中央的佛，另一个是站在屋檐下的和尚，据考证，这个和尚很有可能就是园主人自己。在古代，园林画的描绘不仅是展现园林优美景致的一种方式，更是园主人用来体现园林价值和自身品位的有效途径。画家一般是因为受到园主人雇佣而特地作画，无论是单幅还是长卷，表现的都是园中最有代表性的景致，从这个意义上来说，园林画便有了纪念价值，它作为一种视觉记忆被保存和流传，不管什么时候展开画卷欣赏，都有人在画中游、身临其境之感。所以，只要园主人有钱便可以随意雇佣知名画家来为自己的园子作画，画家的地位体现园主人的地位，相反，有机会给著名的园林作画也可以提升画家的社会地位和润例。原本供人生活和居住的私家园林由此与文人雅士紧密联系，园林也蒙上一层文人气息。回到画作。当时狮子林的主人如海已是该园第三代主人，从倪瓒的提拔“如海因公宜宝之”可知此画是受如海委托而作，而为了纪念园主人则把他也画与画面里。第二，此幅画作于倪瓒73岁，画家己具有自己特定的风格，而在这幅作品上我们却看不到画家原先惯有的“两岸一水”式构图，相反，倪瓒在画中侧重表现林中突兀诡谲的怪石与植物，画面气象苍古，山石雄奇，颇具提拔中所说“得荆关遗意”，而之所以这样表现，除了与另一作者赵原有关外，谴也是因狮子林中假山的风格所决定，荆关笔意表现最为合适。《狮子林图》属于全景式园林画，对照狮子林早期留下的诗文可知此图源于实景，是狮子林当年风貌的真实写照，虽然画作尺幅并不大，但园中景色描绘的面面俱到。古人观手卷是自右向左逐步欣赏，这幅作品也是从最右边的园门开始，进入园林的道路两侧对称种植了六株松树，近处三颗以浓墨写出，远处三颗则施以淡墨，并且错落有序的排开，用近实远虚的墨色表现出道路的透视感。随着道路往前走时会发现两颗枝干虬劲的树木特别引人注目，画家虽然也以墨色区分出远近距离，但两颗树木长势整齐，画家表现手法单一，且在画面中央，又与画面下方的一株枯梅直线排开，造成视觉拥堵，仿佛破坏了画面的流动感，张丑也曾⋯李日华《六研斋笔记》说到“赵善长山水雄丽，可雁行叔明(王蒙)”知画面雄浑气概可能更多是来自于赵原。 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》指摘这株梅树“实属累笔、瑜不掩瑕”。然而经后人考证，这两柏一梅正是园中真实存在的，画家在绘制作品时并没有因为构图需要而省略其一或去除“障碍”，由此可见，园林画的空间表现不仅是画家意想的表现，更是忠于园林实景的表现。然而对于园中房屋或禅寺的描绘却是模糊的，对于倪瓒和赵原这样两位文人画家来说，房屋界画并非他们的长项，所以建筑物的关系只是略作交代，在画面中承上启下，旨在把观者带入房屋后面的狮林假山中。“林有竹万个，竹下多怪石”的林壑之美同《狮子林图》一作使狮子林名声大噪。纵观整幅画作，没有真实具体的人物活动，没有工整刻画的庭院建筑，人物和建筑物都是简略描写，而这样的视角正体现了画面的“有我之境”，正如狮子林本身就含有的佛家情怀，“本来无一物，何处惹尘埃。”倪瓒是元四家之一，元代的山水画家对自然山水的理解更为透彻与深刻，他们所向往的也是啸傲山林，“行到水穷处，坐看云起时。”所以以萧疏见长的倪瓒也在这幅园林画中表达了自我。3．1．2、私家园林郊野园林在山野中找寻自我，与自然交流，即便是“独坐幽篁里”也要“悠然见南山”。所以郊野园林其实是山居类型的隐居之地，它不仅有园内的人工景致，还有园外的自然景观相映照。张宏((1577—1652后)《止园图》(图七)册Ⅲ，此图册现存一共二十开，画家对整座园林进行实景描绘，精确再现，超越了传统的园林表现方式。从沈周时代起，苏州地区的画作多半是对前人构图的模仿，山水景色局限于定型化的山水格式内，而张宏则不拘一格，反其道而行之，尤其是在构图上有极大的创新之处。<园林美学研究》，人民出版社，2010年33、佘志超《细说中国园林》，光明出版社，2005年 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》周积寅《吴门画派研究》，江苏美术出版社，1992年曹淑娟《晚明性灵小品研究》，文津出版社，1988年倪再沁《山水过渡一中国水墨画的南迁》，典藏艺术股份有限公司，2004年巫鸿、班宗华、高居翰、杨新《中国绘画三千年》，联经出版社，1999年宗白华《美从何处寻》，江苏教育出版社，2005年余英时《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年中国画研究院编《李可染论艺术》，人民美术出版社，2002年葛路《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社，1982年王伯敏、童中焘《中国山水画的透视》，天津人民美术出版社，1981年苏立文《中国艺术史》，南天书局，1985年陈滞冬《中国书画与文人意识》，吉林教育出版社，1992年周雨《文人画的审美品格》，武汉大学出版社，2006年王中旭《城市山林》，上海书画出版社，2006年王伯敏《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1992年陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2003年陈炎《中国审美文化史》，山东画报出版社，2000年蔡方鹿《华夏圣学儒学与中国文化》，四川人民出版社，1995年云告译注《清代画论》，湖南美术出版社，2003年潘运告译注《清人论画》，湖南美术出版社，2004年俞剑华编著《中国古代画论类编》上下，人民美术出版社，1998年鲍康建编著《历代山水诗文名篇赏析》，安徽文艺出版社，2000年曹林娣《苏州园林画额楹联鉴赏》，华夏出版社，1999年张家骥《中国造园论》，陕西人民出版社，1991年周苏宁《园趣》，学林出版社，2005年童中煮《山水画》，山海书画出版社，1999年赵思毅、张贽《中国文人画与文人写意园林》，中国电力出版社，2006年周武《．中国园林艺术》，中华书局，1991年M弘∞盯弘∞∞甜铊∞必蛎％卯钙∞∞肌砣鹃弘踮弘盯鼹的∞ 中国美术学院一中国画系一陈俣行一《视觉与错觉一一浅谈园林画的视角与表现》感谢感谢业师郑力先生对本篇论文及毕业创作的悉心指导，大学时代整整七年的学习，您的耳提面命和精心点拨让我受益良多，每一次的彻夜长谈、品茶论道，使我体会到的不仅是美术专业知识上的技艺，更是艺术审美上的感悟。导师所言的“隔岸观茶”为我打开了一扇人生的艺术大门。感谢陈绶祥先生对本篇论文的指点与帮助，您长者般的谆谆教诲将使我终身受益。感谢父母大人对我求学期间的支持与培养，焉得谖草，言树之背，你们的健康与快乐将是我一辈子的财富。感谢同窗好友汪沂、王开通，你们的热情与活力让我深感友谊的珍贵。感谢四川外国语大学的完如同学对论文英文摘要翻译的帮助。最后感谢张冉在研究生期间给予我生活上的陪伴，你的陪伴还将伴随我一牛。陈俣行2013年5月写于滨江