李安作品拉片合辑

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1、李安作品拉片合辑《推手》《喜宴》《饮食男女》《理智与情感》《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》1李安作品拉片合辑《推手》片头段落分析文/朱可欣台湾的李安导演作为一位国际级的导演，是以他的华人三部曲（这个提法并不准确，姑妄称之）为基础的。他以《喜宴》一片进军好莱坞，获奥斯卡最佳外语片奖提名并以不俗的票房佳绩而一举成名，又以《饮食男女》一片巩固了他的国际一流导演的位置，随后才有了《理智与情感》、《冰风暴》等重量级影片的合约。所以，对这两部影片的研究是比较多的。不过，《推手》作为其发韧之作是具有奠基性的，它让我看到了一个郁闷的导演游走于心

2、绪自由与规避体制之间的游戏性流程，而且，在以美国文化为代表的西方文明压力下，他对中国传统文化的反思与反讽处于一个恰好的份额上，（这只是我个人的感觉）即不象《喜宴》那样按捺不住地自己转过头来告诉观众这是“中国五千年性压抑的结果”，又不象《饮食男女》那样做的那么刻意。而且《推手》是把老年人放在前台，使我在接受上觉得更加温暖一些，所以我在情感上喜欢《喜宴》，而在理智上喜欢《推手》。同时承认《饮食男女》成就最高。为了理清个人对这部影片的基本认知，同时测试自己对视听语言的掌握程度，所以，我决定2李安作品拉片合辑对本片的片头段落即玛莎与朱

3、老的对峙性局面的构成做一个相对详细的分析。这个段落的终点终止于本片的第６８个镜头，因为从第６９个镜头起晓生和杰米的进入打破了二人的对峙性局面，从而形成了晓生被夹击的新的态势。所以我的段落分析仅止于这前６８个镜头。另外本文的写作，部分参考了路易斯·贾内梯的《认识电影》一书中的片例分析模式。一、摄影作为一部以文化冲突为主要探讨目的的戏剧性电影，李安在要在片头部分迅速地建立起冲突双方的对峙性局面。而片头段落的这68个镜头，其实是相对完整地交代了朱老与玛莎共处一个房檐之下一个白天左右的时间，只有非常少量的对白。（朱老甚至都没有台词）那

4、么这个任务最主要的当然要由影像来完成。为了构成这种对峙性局面，李安在基本平实的影像风格下动用了大量的视听语言手段，显示了李安作为一个成熟导演对视听语言娴熟掌握的高超技巧。但是作为运用这些手段的最主要的两个主导思想则是对比与均衡。让我们先来做一个简单的算术：整个段落共68个镜头，除了一个有朱老、玛莎和琳达的三人镜头、一个琳达的单人镜头、一个玛莎和琳达的双人镜头外，没有人只有物的镜头18个，朱老与玛莎处于同一镜头内的镜头16个，朱老的单人镜头16个，玛莎的单人镜头15个，李安在这里几乎做到了最大可能的势均力敌。也就是说他首先在数量

5、上达到了均衡，下面进入相对细化的分析：１风格如果做简单的现实主义的或形式主义的划分是没有意义的。因为电影发展到今天，形式的美感与日常生活的真实感在一部影片中都是不可或缺的。（绝对的形式主义影片除外）但是《推手》一片具备相对鲜明的现实主义影片风格，而导演在光效与色彩的运用上却是表现主义与3李安作品拉片合辑形式主义的，所以，我更愿意在本片的摄影风格上贴上主观性的现实主义的标签。２景别这个段落用的最多的是特写和中近景。这倒也简单，摄影机局促在房间之内总不会象史诗性电影那样大量使用大全景。而且，作为一部戏剧性的影片，近景镜头无疑有助于

6、突出表演的确定姿态。不过，在这个段落中，有两个从室外进行窥视的镜头却显得意味深长。镜15与镜29是景别最大的，这是两个大全景。但我们看到的却不是这座房子整体的全貌，而是经过镜头切割的一个对称而又对抗的世界，透过窗子我们可以看到朱老与玛莎两人处在导演刻意构置的同一房檐下的两个空间里，虽然相对比较平静，但玛莎所处的位置更加突前，也更靠近镜头，所以占据了更加强势的位置。虽然草地上的童车和玩具交代了儿童的存在从而使这个场景带上了某些温和的色彩，但其凌乱摆放的位置暗示了这种均衡的态势无疑是不稳定的。李安通过这种精心设置的景别刻意地在告知

7、观众，朱老所处的空间是如此的狭窄与逼仄，那么，按照片尾处晓生的解释，“推手就是闪躲与逃避”，我们要看的自然就是朱老如何的闪展与腾挪。３角度这个段落主要以平视为主，略带俯视与仰视的变化。影片中平视角度的运用除了常规性的拍摄介绍场景以及作为人物主观视点镜头出现外，最主要的是作为导演李安本人的主观镜头出现的。是李安在引导着我们看，而镜头的俯视与仰视的变化也代表了导演李安的态度。如影片开篇的前３个镜头是关于朱老的，对于这个人物的开端性介绍暗含了导演面对这个人物时的态度。镜２用了俯视的全景，镜头内是相对逼仄的空间环境。字画的出现。朱老背

8、对镜头起，由左向右推手，室内呈现相对的暖色。而在镜３马上又还了一个由正面水平成微弱的仰视角度。在确定的审视之后对人物做出了相对明确的肯定。俯仰之间我们似乎可以看到导演李安面对这个人物的尴尬。作为一个在拍摄这部影片之前在美国室内做了六年饭的华人导演，他清楚地知道面对强势的美国文