《卡鲁索的发声方法》中两“原则”值得商榷

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1、《卡鲁索的发声方法》中两“原则”值得商榷笔者不止一次拜读《卡鲁索的发声方法》[意]马腊费迪奥著，北京：人民音乐出版社)，深深为的科学实精神和开拓性勇气所折服，该书从人的呼吸系统的生理基础与说话声音的自然状态出发，参照当时风靡世界的著名意大利歌唱家卡鲁索的成功经验，提出一系列有别于传统声乐教学的全新观点，尤其是关于“声”与“嗓音”相互关系的论述，关于反对强制、力主自然歌唱的论述，读来令人耳目一新、眼前一亮。　　该书的主要论点集中在所概括的七条原则之中，由初级的概念性辨析到高级的无声区划分，依次推进，条理分明：在承认这些原则对于广大声乐教育工和爱好者具有巨大的启发意义的同时，笔者以

2、为有两条“原则”尚有商榷之处。　　第五条原则：强调：“说话的声音是歌唱声音的重要因素，并构成后者的真正支柱”“实际上，一个变样的、令人不快的说话声，永远不能发展成正确悦耳的歌唱声音……”　　当说话声是正确而又美丽地发出的，他就能帮助由元音和辅音组成字形成的歌唱物质元素。因此，“才能建立一个正确的艺术的歌唱方法。”(该书79-84页，下同)。　　笔者认为：　　一、说话的声音既无头腔、鼻窦腔的高位置，有无后咽壁的反射装饰音，无法调动诸多腔体的最大量化。因之不能作为歌唱家美妙声音训练方法的支柱，充其量作为音乐类型可资发展的原始凭借。　　二、说话的驱动力是表意，歌唱的驱动力是抒情。丰富

3、的感情变化须借助完美的艺术形式加以表现，这时，声音的穷尽变化(高、低、强、弱等)与表现力(空灵、高亢、穿透力等)分别被严肃地提了出来，且要求达到极致。说话的声音只有好听与不好听之分，并无方法上的对与错，说话如作为歌唱声音练习的方法基础，还必须经由一个中介——朗诵，因为朗诵在节奏、共鸣、强弱等方面，具有许多和歌唱相同的元素。　　三、“将说话作为歌唱声音的领导和向导，”虽然是对强制性练习方法的娇枉过正。事实上究竟有多少歌唱艺术家是依赖说话练习而获成功的?客观地说，这到成了当今社会通俗歌手赖以成功的理论柱石。人人都会说话，自然，人人都能唱好歌。今天，不论是影视明星、舞星或名模，只要自

4、己愿意，借助现代扩音设备，只在说话基础上略加一些轻重缓急的声调变化，一夜之间就可以成为歌星。此非传统意义上的人们心目中的歌唱艺术家罢了。　　第三条原则：认为传统声乐教学对呼吸作用的重要性估计过高了。提出“是歌唱锻炼了呼吸，而不是呼吸锻炼了歌唱。”(60页)虽然我们认可“只有正常的呼吸，才具有产生准确音的生理特性。”“以高度的压缩力来呼吸，会明显地导致在嗓音上有器质损坏的危险。”但对其后以此所得出的结论，却是难苟同。“说一个歌唱家有了齐备的生理条件而能产生大量的呼吸，或者说，有了一个培育好的横膈膜，就算得到了天生不可缺少的完善发声资质，这显然是不对的。(65页)“我们不能制止呼吸

5、。那么，听凭自然去照管这个功能吧：需要气息时，它自然会供应的。”“如果学生具有智慧和乐感的才能，他不需要什么人为的帮助，只需留心引导并保持他在自然规律的控制下发展成长。”(68页)为了说明发展横膈膜并非是重要的，应用了三个例子，一是一位卓越的美国女高音阿黛丽娜·巴蒂问过：“什么是横膈膜?这在我的事业中，我还未听到过。”二是在意大利田野上，听到劳动着的民女难以置信的美妙高音，似有阻碍的姿势表明全然不知运用横膈膜的理论和方法。三是纽约一位出身贫寒的十一岁男孩用富有共鸣的大嗓门，一首接一首地唱出难度极高且哀婉动人的咏叹调。在引用上述三个例子之后，发出“对那些‘训练好的横膈膜’的伟大信

6、徒们可怜的感觉。”(67页)　　笔者认为：　　一、第二和第三个例子，只是生活中万难一有的具歌唱天赋的例外，只能被偶然发现，而舞台上或音乐厅，听众需要数量与质量的双重保证和满足，需要必然性的艺术水准，那无疑是必须依靠更加有效的方法才能培养出来的。　　二、卓越女高音从未听到过横膈膜，不等于没有充分利用她的横膈膜，只不过是无意识地利用罢了，这同中国狂僧怀素的例子颇为相似。醉来信手，翻合宣，势转奇，待“人人欲问此中妙，怀素自信初不知”。“初不知”，实际上是将各自独立的技法早己融入艺术创造的忘我状态中了。　　三、应该区分以感情宣泄为旨归的歌唱与以理性指导为主的实验性教学相区别。艺术教学的

7、主要目的，是将个别推广到一般。个别包括先天性出类拔萃的个别和偶然性成功的个别。艺术教育的准则、目标都不是教授者凭空假想的，是对成功者的总结，是对非人力的得之者的总结进行人为的普遍化训导，把不自觉的变成自觉的。那位意大利田野上采摘女和十一岁贫穷男孩，正是声乐教育工所要研究和学习的对象，或称教学标本，自然也包括横膈膜如何发挥着作用。　　四、虽然歌唱锻炼了呼吸，但是单靠歌唱本身的锻炼远远不够，经过锻炼的饱满而有力的呼吸是重要保证之一。发展横膈膜这样的有针对性的锻炼是十分必要的，不过不能影响对呼吸器