国画工笔花鸟技法

《国画工笔花鸟技法》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在教育资源-天天文库。

中国工笔花鸟画技法主讲：石瑜 第一章工笔画概述中国花鸟画从总体上讲可分为工笔、意笔两种风格流派，其中工笔花鸟画的产生、发展较意笔花鸟画要早得多。工笔花鸟画在中国的绘画艺术宝库中有着其独特的、不可忽视的地位，占据着重要的位置，它是历史的缩影，是一个时代精神、面貌的体现。研究它，继承它，对了解中国的传统文化及共发展有着深远的现实意义。工笔花鸟画产生于人类的社会生活实践活动，并从一个侧面反映着不同时期人们审美意识形态的变迁，随着时代的发展而发展变化。面对大干世界中千姿百态的客观事物，从朴素的描绘到具有深厚的内涵，从追求形到追求韵，无处不流露出画家所具有的内在的精神气质，是一种人格的美。工笔花鸟画从画面的布景陪衬到形成独立而完整的画科、是人们审美意识形态发展的结果。与写意花鸟画相比，工笔花鸟画从表现形式上追求精细，对形象的塑造力求精微，表现手法上力求完美无缺，生动自然。对格调的追求上与写意相同，力求清新典雅，古朴凝练。技法上虽上但求其写，以下其形而达到传其神的目的。 一、花鸟画的起源：工笔花鸟画的雏形可上溯到战国时期。稍晚些时代的长沙马王堆1号汉墓出土的帛画，便是一幅较有代表性的早期工笔重彩画，其中便有鸟兽的形象，造型十分生动。晋代顾恺之的《洛神赋图》中有游龙、飞鸟的形象，唐代周昉的《簪花仕女图》中有荷花、牡丹、人、鹤的形象，但这些花鸟的形象都是作为人物的背景出现的，然而这一切都为花鸟画的产生奠定了一个人文基础。 东晋顾恺之《洛神赋图》：画为长卷，纵27．1厘米，横572．8厘米。顾恺之(约346一407)，字长康，小字虎头，江苏无锡人。他精通诗文、书法、音乐，而对绘画最为擅长。他是六朝时期惟一有画迹传世的画家，现存他的作品有隋、唐或宋人的摹本《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》。《洛神赋图》画为长卷，分段描绘。画卷以一幅幅连续的画面展示了从曹植初见洛神，直到洛神无奈离去、曹植怅然而归的整个过程；交织着欢乐、哀怨、怅惘的情调。构思巧密，笔法秀劲，生动感人。 《洛神赋图》把那位似去似来，飘忽无定、在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传情；通过处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与洛神遥遥相对、留恋徘徊可望而不可即的样子，传达出无限惆怅的情意和哀伤情调。清风微拂，河水泛流，从衣袖襟带到山水衬景，莫不生动谐调。其他如惊鸿游龙、云霞映月，奇禽异兽，车船马驾，结合想像与现实，将神人世界融成一片，充满了浪漫主义色彩和诗意气氛。图中山石树木的描绘，还处于单线勾勒、排列均匀、比例欠缺的不成熟阶段，反映出魏晋山水画的一般面貌。 唐周昉《簪花仕女图》：绢本设色、纵46cm、横180cm周昉，生卒年不详，字景玄，又字仲朗，京兆(今陕西长安)人。他的出身显贵，官至长史。他生性勤学不倦，好属文，能书，尤擅绘画。擅画贵族人物肖像及佛道图像，尤以仕女画为突出，时誉满京师，他多画贵族妇女，优游闲佚，容貌丰肥，衣褶劲简，色彩柔丽，为当时宫廷、士大夫所看重。传世作品有《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》等。 二 唐、五代、两宋的工笔花鸟画：唐、五代、两宋是工笔花鸟画的确立、形成、发展、成熟时期。特别是五代、两宋是上笔花鸟画历史上最重要的一个时期。唐代是我国文化发展史上的—个繁荣时期，在这一时期里出现了许多文化艺术的高峰。如：诗歌，书法等等。工笔花鸟画也是在这个时期逐步确立形成起来的，与山水画一起从单纯的人物画配景中脱离出来，形成独立的画科。唐代的工笔花鸟画最初从形式技法上看以工笔青绿重彩为主，风格朴素、单纯，为工笔花鸟画的进一步发展奠定了基础。五代时期是工笔花鸟画的形成、发展时期。这一时期的统治阶级在西蜀、南唐—带创立了翰林图画院，由于政局安定，生活平稳，工笔花鸟画得到长足的发展并渐而开始走向成熟，形成了以黄筌、徐熙为代表的两大风格流派，二人风格都以工笔为主，然黄筌重形、色，技法上以勾勒染色法表现，而徐熙重没骨，创立落墨法的表现形式，重作品意的表达。当时人有“黄家富贵，徐熙野逸”的说法。徐、黄两家的画在后代逐步形成了中国花鸟画的两大风格流派——写意和工笔，在不同的时期，都得到了很大的发展。 五代黄筌《写生珍禽图》：绢本设色纵41.5厘米横70厘米《写生珍禽图》描绘了龟、蝉、麻雀、鸠等20多种动物。从画面“付子居宝习”来看，显然是一幅课徒的写生稿本。黄筌（约903—965），五代后蜀画家。字要叔，今四川成都人。历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫，擅画花鸟，自成一派，作品多描写宫廷中异卉珍禽，先用淡墨勾勒，然后以重彩渲染。后人将他与江南徐熙并称“黄徐”，有“黄家富贵，徐熙野逸”之评。 五代黄筌《雪竹文禽图》绢本浅设色纵23.6厘米横45.7厘米台湾故宫博物院藏黄筌对后世工笔花鸟画起了开拓和奠基的作用。图中画水边数石叠起的岸上，所有景物，其上都布满积雪，皑皑一片，柳枝竹叶亦在积雪中努力伸展。池塘上，雾气一片，水天一色，一片清寒静寂的景致，在静寂中又寓有生机。画中笔法奇峭，精细而又简洁，石的画法简练含蓄，竹树则枝叶具体，而寒鸟和双鸭则更生动传神。画中用墨洁净，设色简淡，是一种与其精工富丽完全不同的另一种画风。 徐熙，钟陵人。《圣朝名画品》云：世仕为唐，为江南名族。熙善画花竹林木、蝉蝶草虫之类。多游园圃以求情状。虽蔬菜茎苗亦入图。写意出古人之外，自造于妙，犹能设色，绝有生意。《宣和画谱》（卷十七）云：今之画花鸟者，往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色，故骨气风神，为古今之绝笔。徐熙《竹石图》 北宋黄居寀《山鹧棘雀图》纵97厘米　横53.6厘米此图描写晚秋时节的溪边小景。近景的溪边几块石头显得突出，整个景色显得荒寒萧疏,但飞鸣、栖息于荆刺丛上的几只雀鸟,则为画面增添了不少生机和活跃的气氛。此画不像单纯的山水画,也不像单纯的花鸟画,而是兼有二者的特色,巧妙而自然地将二者融合在一起。荆棘、竹叶均用墨笔双勾,岩石、山鹧、雀鸟及荆棘、竹叶等的设色浓重艳丽。 两宋是工笔花鸟画的成熟时期，在工笔花鸟画的发展史上地位显赫，可以说两宋是工笔花鸟画的最高峰，这一时期，佳作频频，高手如云。北宋时扩大了“翰林图画院”的规模，并确立了一整套完善的绘画考试升级制度，涌现出一大批才华横溢的工：笔花鸟画家。他们在绘画上重视写生，即：外师造化。故表现手法也多种多样，风格各异。这一时期文人画也逐步形成，并涌现出—大批以四君子为题材的花鸟画作品，从表现手法卜看，也属偏工一路。徐熙之子徐崇嗣承其祖业，创立了没骨工笔花鸟画，在当时可谓独树一帜。 《写生蛱蝶图》以墨笔勾秋花草虫,形象准确自然,风格清秀,设色淡雅,与黄筌的富贵、徐熙的野逸又有几分不同,显示出独特的风貌。有人评价赵昌说：“赵昌折枝尤工,花则含烟带雨,笑脸迎风,景则赋形夺真,莫辨真伪,设色如新,年远不退。”此图无款印,明代董其昌题称为赵昌画,元代冯子振、赵岩题诗,董其昌题跋。北宋赵昌《写生蛱蝶图》纸本设色纵27.7厘米横91厘米北京故宫博物院藏 赵昌,字昌之,剑南(今四川省)人,生卒年不详,主要活动于北宋前期。他工画花卉,兼草虫。他继承了其师深入观察花卉的创作方法和笔迹轻利、设色鲜艳的画风。他常在清晨朝露未干时,绕栏谛视花卉姿容情态,手调色彩当场画之,他以能为花卉传神著称,常自号“写生赵昌”。 北宋崔白《双喜图》纵193.7厘米　横103.4厘米宋初宫廷花鸟画以黄筌工致富丽的花鸟体制为标准，崔白进入画院后却以生动自然的花鸟画，打破了皇家画派对宫廷花鸟画的垄断局面，使画风发生明显变化。崔白画花鸟画，善于通过对季节变化的自然环境中花鸟情态的细致刻画，取得真实生动的效果。《双喜图》表现秋风劲吹摇撼树木，双鹊掠飞鸣噪，引起野兔的回首观望，残枝败草和鹊兔的生机活跃的对比，既生动地表现了荒寒气氛，又不失时机地表现了荒凉中的意境。 赵佶(1082—1135)，即宋徽宗,宋神宗赵顼之子，哲宗赵熙之弟，初封为端王，元符三年即位。诗书画却有精湛的造诣，尤以花鸟画见长，以工细彩墨为主,有时并能寓巧于拙。赵佶于靖康二年（1127）被金兵俘虏，后死于五国城（今黑龙江依兰）。在位时广收历代文物、书画，扩充并亲自掌管翰林图画院。其画重视写生，以精工逼真著称；亦擅书法，自称“瘦金书”。赵佶是一位奢侈淫靡、政治上无所作为的皇帝。在书画艺术方面却有精深造诣。他当政时期,大大扩大画院规模,提高宫廷画家的地位和待遇。在画史上有不少画以赵佶之名或假借其名流传下来。北宋赵佶《柳鸦图》纸本淡设色纵34厘米横223厘米上海博物馆藏此幅《柳鸦图》中的柳树和鸦采用没骨法,设色浅淡,构图洗练,粗壮的柳根、细嫩的枝条、姿貌丰腴的栖鸦画得都很工整精细。栖鸦双双憩息嬉戏,形态自然安详,用生漆点睛,更显得神采非凡。 北宋赵佶《芙蓉锦鸡图》绢本设色纵81.5厘米横53.6厘米占据《芙蓉锦鸡图》画面主要位置的是秋天不怕霜冻的木芙蓉和枝上停留的美丽的锦鸡。各种景物的布局宾主分明，疏密有致。芙蓉花的妩媚鲜艳，秋菊的萧疏挺立，蝴蝶的翩翩起舞，也都刻画得生动传神，极富真实感。画的右上方有赵佶题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鹥。”这便点明了此画通过描绘五彩斑斓的锦鸡，是为了颂扬它们具有的儒家五种伦理品德—文、武、勇、仁、信。造型精致，设色浓丽，晕染细腻，也传达出皇家的雍容富贵气派。北京故宫博物院藏 北宋赵佶《瑞鹤图》《瑞鹤图》表现的是在庄严耸立的汴梁宣德门,门上方彩云缭绕,神态各异的丹顶鹤翱翔盘旋,空中仿佛回荡着悦耳动听的仙鹤齐鸣的声音。宋徽宗的书法风格挺健秀丽,称瘦金体,在书法史上独树一帜。此画就有宋徽宗的瘦金书题诗并记:“清晓觚棱拂彩霓,仙禽告瑞忽来仪；飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池；徘徊嘹吠当丹关，故使憧憧庶俗知。御制御画并书。”签押“天下一人”。 北宋赵佶《瑞鹤图》绢本设色纵51厘米横138.27厘米辽宁省博物馆藏 北宋赵佶《枇杷山鸟图》绢本设色纵22.7厘米横24.7厘米此图绘一山鸟立于枇杷树上,描绘精微细致,构图虽然简洁,笔法却极为简括而具表现力,是宋徽宗花鸟画中的精品。 北宋赵佶《腊梅山禽图》绢本设色纵82.8厘米横52.8厘米台湾故宫博物院藏此图写一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸，极富弹性，互相交错而有变化。枝头几点黄梅开放，似乎有阵阵清香袭来。腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面，将观者视线引向画外。刻画工整细致，富有生活情趣。腊梅枝干以劲细墨笔钩勒，再用水墨渲染；山雀、萱草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。左下有画家以瘦金书的题诗一首：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头。” 南宋迁都杭州、钱塘一带，水土丰足，有渔米之乡的称号，桑蚕业发达，四季花木不断，鸟兽层出不穷，可谓“鸟语花鸟四季有，人间天堂处处春”。这样一个良好的自然环境，为花鸟画的习作创作提供了大量的素材，再加上其特有的人文背景，故而吸引了一大批域外的花鸟画家前往并加入画院，形成一股很强的绘画氛围。在这种条件下，工笔花鸟画更趋于成熟、完善，涌现出一批批成就不俗的工笔花鸟画家。 宋佚名《出水芙蓉图》绢本设色高23.8厘米长25.1厘米北京故宫博物院《出水芙蓉图》一画虽小,画得却十分精致生动。此画系用没骨法。用笔轻细,敷色柔美,几乎不见笔迹。浅粉色的花瓣、嫩黄花蕊,似乎还带有拂晓时分的露珠,这正是花苞初发的最佳时刻。粉红色的莲花在碧绿的荷叶映衬下显得格外的清妍艳丽。它突出地表现了荷花出污泥而不染的高洁品格。这是宋人花卉小品中难得的上乘佳作。 李嵩，中国南宋画家。钱塘（今浙江省杭州市）人，生卒年不详，约活跃于12世纪末至13世纪上半叶。他少时曾为木工，后成为画院画家李从训的养子，成为“画院待诏”。绘画上得其亲授，擅长人物、道释，尤精于界画。李嵩在花鸟画上也有不俗的实力和功力。南宋李嵩《花篮图》绢本设色纵26.1厘米横26.3厘米此《花篮图》就是一幅写实性很强的花鸟画精品,画上钤有“神品”等多方收藏印章。台北故宫博物院藏 南宋林椿《果熟来禽图》绢本设色纵26.9厘米横27.2厘米《果熟来禽图》画面构图采取稳定的三角形，从左端上部四分之一处到右下角，被一枝优美饱满的檎果所占据。树叶错落有致，连阴、阳面、叶柄转承等细节都一一罗列。果枝上栖息着一只小雀，其视线向着右上方，似有飞跃之意。小鸟可谓画中的点睛之笔,起到统领全局的作用。此画的款识仅有“林椿”二字，没有作者印章。北京故宫博物院藏 李迪，河阳（今河南孟县）人，李迪善画翎毛、走兽、花竹，亦能画山水小景，其艺术风格为工细与粗放相结合。所绘禽鸟、鸡雏、猫犬等动物，精确生动，羽毛刻画尤为细腻生动，富于质感；补景树石等则用笔坚劲雄放，多用水墨渲染，画法在崔白与李唐之间。南宋李迪《风雨牧归图》绢本浅设色纵123.7厘米横102.8厘米此图描绘风雨将作时，二牧童赶牛回家的情景。画中场景简洁，却烘托了极充实的情境，整个牧童、牛、大树、湖水、苇丛等景物都被置于忽来的风雨主题与气氛之中。画中笔墨精细，有工有写，尤其两牛身上的细毛能一丝丝勾出，密而不乱，又足见画家描绘事物的深厚功力。此外，画中用墨、设色均轻淡细腻，极好地表现了两牛形体、骨肉的细微变化。 南宋李迪《枫鹰雉鸡图》绢本设色纵189厘米横209.5厘米此画又名《鹰搏雉鸡图》,画一枫树，枯枝上立一雄鹰，凶猛地侧首斜视下方一只惊慌地向草丛中逃窜的雉鸡，气氛紧张，笔力雄劲，翎毛精细，神态生动。 南宋李迪《双鸡待饲图》在描状动物方面，李迪的成就是很高的。犬与鸡雏均是日常习见之物，丝毫苟简不得，而他描绘得非常逼真而活泼可爱。前画中的二鸡雏，清高宗曾临写之，并曾刻在象牙上，可见是深受人喜欢的一幅画，画幅虽小，意趣却很悠扬。 南宋李迪《禽浴图》绢本设色纵24.7厘米横24.1厘米此画构图简洁，仅绘一禽一木盆，然丝毫不觉画面单调，反而很是整体严密。画中小鸟采取的是李迪一贯的俯视之态，跃跃欲试的生动姿态尽现眼前，很富生机和活力。画法也细腻工整，秀丽巧密。 总之，工笔花鸟画在两宋时期，无论从技法到风格式，都已达到了鼎盛的阶段，为花鸟画的进一步发展，提供了一个良好的基础。随着文人画的不断兴起，徐熙一路的画风逐渐得到了长足的发展，并日趋壮大，并在后代形成花鸟画风格的主流，从一个时代的角度上说，元、明、清的花鸟画是基于两宋工笔花鸟画之上的一个历史的延伸。 三 元、明、清的工笔花鸟画：元、明、清的工笔花鸟画基本上处于平和、稳定发展的状态。在这一时期，没骨花鸟画和写意花鸟画发展较快，特别是在明代和清初。由于文人士大夫绘画的不断壮大，以四君子为题材的绘画作品占据了花鸟画创作的主流，工笔花鸟画已渐衰落，特别是在中、晚清时期，虽也有擅此技艺者，师法宋元，但就其成就贡献而言，远不及前贤。元代的工笔花鸟画继续沿习宋代的花鸟画风。但表现手法相对要自由一些，格调也大多偏于野逸一路，表现题材也有所拓展。以梅、兰、菊、竹为主题的作品大量涌现。从元代开始，徐熙一路的画风及艺术主张得到更多文人阶层的认可，并逐步开始发展壮大。明代可以说是花鸟画的分支确立时期，在这一时期，基本上形成并确立了工笔、写意、没骨三大花鸟画风格流派，并各自都有较杰出的代表人物。工笔花鸟画基本上沿习宋人的表现技法，并将此技法作了更进一步的完善，形成了白描工笔、淡彩工笔、重彩工笔、没骨工笔四大门类。清代是花鸟画的成熟时期，工笔花鸟画较意笔花鸟画的发展要慢多，除没骨工笔花鸟画在前清有些影响外，其余并无太大建树，手法上大都因袭前代，题材也较老，格局也较陈旧，意趣也不高。就没骨工笔而言，到了晚清也渐而转化为没骨小写意花鸟一路，单纯从事没骨工笔的画家也已寥寥，且成就一般，未能形成气候。 恽寿平是清朝初期最享盛名的花鸟画家。艺术上,恽寿平最初从父亲学习诗文,从叔父学画，又在山水画上师王蒙、倪瓒等元四家及明代沈周、文徵明、唐寅等人；花鸟兼学黄筌、徐熙；书法兼褚遂良、米芾，融会贯通，自成格数。其画作多写生，人称“写生正派”；更以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，极大的发展了没骨画。所画花卉，很少勾勒，以水墨着色渲染，用笔含蓄，画法工整，明丽简洁，天趣盎然。恽寿平的艺术创作，有自己独创的艺术见解，他在《南田画跋》宣称：“俗人论画，皆以设色为易，岂不知渲染极难”。又说：“宋法刻画而无变化，本由于刻画，妙在相参而无碍，习之者视为岐而二之，此世人迷境……”。这是说宋画工整，元画写意，二者应相参才能入妙。还说：“十日一水，五日一石，造化之理。至静至深......作画尤须入古人法度中，纵横恣肆方能脱落时径，洗发新趣也”。恽寿平不仅画作出众，风格独具，而且兼工诗书，题句清丽流畅，诗格脱俗超逸，为“昆陵六逸”之冠。恽寿平诗词清新、书法俊秀、画笔生动，时称“三绝”，名盛一时。由于恽寿平一洗前习，独辟蹊径、别开生面，因而四海之内争学南园画风、诗意和书艺，对后世影响很大，因有“常州派”之称。 恽寿平清代牡丹图 朗世宁(1688—l766)，天主教耶稣会传教士，清代画家、建筑家。意大利米兰人。康熙五十四(1715)来中国，历任康熙、雍正、乾隆三朝宫廷画师，并参与增修圆明园建筑事，官至三品。擅长肖像、花鸟、走兽，尤工战役图。其后有王致诚、艾启蒙、安德义合称四洋画家，形成新体画风。传世作品有《聚瑞图》、《八骏图》、《万树园赐宴图》等。清朗世宁《聚瑞图》郎世宁先后分别于雍正元年及三年画过二幅《聚瑞图》轴，可以看出，早期的一幅上郎世宁虽用得是中国画的颜料、技法，但却强调了造型的立体感及质感，尤其加入了西方绘画中所强调的光影变化，本质上，更接近于西方静物画。而后一幅则遵循中国传统工笔重彩花卉技法，淡化了光的明暗变化，以颜色的深浅来体现层次感和空间感。但在青瓷花瓶的描绘中，加入了高光来强调花瓶晶莹圆润的质感，是一幅中西结合的佳品。 四 近、现代及当代的工笔花鸟画：近、现代的工笔花鸟画在前代的基础上有了一些发展，从形式到内容都得到了一些扩充手法在沿习先人的基础上也有了一些探索性的发展与补充，格调日趋清新，涌现出了以于非闇，陈之佛为代表的大家，专门从事工笔花鸟画这一传统绘画样式的人也逐渐多起来，但从总体上讲，较写意花鸟画，特别是大写意花鸟画的发展态势，还是有很大差距。当代的花鸟画可谓百花齐放。工笔花鸟画也如雨后春笋，焕发出勃勃生机，在继承前人的基础上，广泛吸收外来文化的养分，无论在技法上、造型上、用色上、构图章法上都有所突破与创新，表现手法和题材较前代更为丰富。从几次较有影响的全国美展中不难发现，工笔花鸟画日渐成为花鸟画创作的主流，发展也十分迅猛，与写意花鸟画一起共同成为时代的、不可缺少的艺术样式。清人石涛讲“笔墨当随时代”，工笔花鸟画也将随时代的发展而不断发展，成为一个具有民族性、时代性的崭新的艺术样式。工笔花鸟画的发展的历史过程，为我们留下大量工笔画精品。我们要善于借鉴古人的丰富绘画经验，不断提高审美修养，为以后专业发展奠定良好的。 陈之佛（1896~1962）中国画家，工艺美术家。号雪翁。1896年9月23日生于浙江余姚。1915年毕业于浙江省工业专门学校染织科机织专业，1918年留学日本，学习图案，次年入东京美术学校工艺图案科。1923年回国后从事工艺美术教育，曾任教于上海美术专科学校，任国立艺术专科学校校长教授兼图案科主任，上海艺术大学教授，广州市立美术专科学校图案科主任，中央大学艺术科教授。擅长图案设计和书籍装帧，长于工笔花鸟画，作品造型生动、准确，色彩清丽、典雅，画风清新、冷逸，后在图案、美术理论和美术史方面，先后出版《图案ABC》、《图案构成法》、《中国陶瓷图案概观》、《西洋美术概论》等书，许多著述均为中国美术界出版史上的首创。 现代蒋采萍 第二章工笔花鸟画的线描教学教学目的：线是中国画的主要造型手段，通过勾线临摹的为手段，学习前人勾线技巧，掌握其方法。教学要求：要求学生从临摹古代、现代工笔花鸟画入手，逐步解决花鸟画中的造型，构图等问题。了解中国丰富的文内涵。重点难点： （1）勾线中见笔及用笔的起收。（2）线与形、线对比、线节奏。教学过程：    ⑴工具介绍⑵基本勾线技法 一 工具介绍笔：勾线笔，（叶筋、大红毛、蟹爪、衣纹、小狼毫）。染色笔，（两只）（大、中、小白云羊毫，兼毫，白鹭）。底纹笔，（一只3寸或4寸）墨：墨色要亮、润、匀、重、清（一得阁，中华）。纸：画工笔用熟宣纸、熟绢、以不漏矾为宜（毛边纸）。砚：砚中不可有陈墨、残渣，砚面要平，质地要青亮、光泽。（端砚，歙砚）色：宜用块状中国画颜色，高级中国画颜色。其他工具有：画毡，白瓷盘，明胶，白矾，纸巾、枕尺，笔洗(两个)，小水勺，糨糊。 二 如何学习工笔花鸟画：学习工笔花鸟画首先要在“法”上有一个正确的认识。从宏观的角度说就是学习的方法、过程、步骤，以及在不同阶段的侧重点；从微观的角度说就是学习工笔花鸟画所涉及到的章法、线条、晕染、造型体的问题。另外，学习工笔花鸟画也不能忽视对“理”的探究，因为“理”直接影响到“法”的进一步提高，以及造型技巧和审美修养，从总体上讲我们要经历三个环节，即：临摹、写生、习作。 三、中国画线条：中国画是以线为主要造型手段，线是中国画的命脉，中国画用线不是简单的自然模仿而是画家经过提炼概况归纳或是主观塑造来再现物象，这个过程体现出画家的才学个性及审美观。画家的学养、境遇及性格的不同其展现的线的样式也不会相同，线型的不同传达给人的感觉也不一样。如：高古游丝描，给人以宁静、平和、平淡无奇的自然美；而柳叶描或行云流水描则变化较多，有很强的动感，给人以活泼率真之美。行笔过程的快慢、轻重呈现出的线条具有不同的美感。用笔轻则快，则给人以活泼、流畅、飘逸，洒脱之美。用笔慢而有力，则有凝重、朴实之感。中国的绘画史，从某种意义上讲可说是线条逐步发展演变，完美巩固的历史，中国画的用线形式同我国的审美、哲学密切相关。也和书法的影响及毛笔的性能分不开。线条除具有以形传神的意义外，还具有丰富的内涵及高度的形式美，有它自身的审美价值，线条或凝重端庄、或轻盈婀娜、或洒脱飘逸、或恬淡平和。不同形式显出不同的艺术境界，线条的审美应具备圆润富有弹性及张力的特性，应具有很强的生命活力，要内在含蓄，不可使蛮力，要藏而不露，畅而不滑。再就是线条要有气势，气脉相连，笔笔相生，一气呵成。线条要有变化，有动感，有节奏，有韵律。 线性结构形成了工笔花鸟画的基本图式，也形成了工笔花鸟画独特的造型体系。以线造型是工笔花鸟画的基础和骨架。其舍弃了光源，明暗和体面，重在表现物象的形状和结构关系，并通过这些表现物象的本质特征。它兼有骨架——整幅作品及物象的间架结构。骨干——在作品的构成中所起的主导作用。骨力——笔下功夫。骨气——作者主观情感的外露等诸多含义，“以线立骨”的骨架而言，即是指线的运用，要强调线的表现力，利用线的长短、粗细、转折、顿挫、浓淡等变化表现物象的神态、个性、节奏、空间等造型因素的各个方面。使线融于形象之中，才能完成富有个性的造型形式的营造。工笔花鸟画的线是一种概括，洗练而又能动的艺术语言，具有韵律美和节奏美，而线的节奏和韵律主要体现在两个方面：一是整体上线的种种变化顾盼呼应，统一谐调所形成的美感。二是每根线本身有控制，有规律的起笔、收笔、行笔的反复重现。线本身不仅是表现花草鸟形神气质，又是画家本人内在情感和性格的外露。当作者的客观认知与主观情思交融后，则达到了超越表象与时空一体的艺术境界，从而线也具有了高度概括的独特表现能力并成工笔花鸟画的基本技法特征。 四、基本勾线技法：1、临本的选择：2、临摹方法：工笔临摹分为两种形式：一种是临摹、对临，要求与对象的构图、造型、晕染、用笔都十分相似，另一种是变临，要求用同样的手法来人现相同题材或类似题材，但构图不同。后一种难一些，但可以从临摹中体会到更多的东西。 3、勾勒时应注意的问题：A、要注意对临本的线描风格特点进行分析，古代有十八描之分。B、线与形，线根据形分为内线和外线，一般外线比内线稍粗，线据表现形体的需要又分为虚线与实线。C、临摹白描要注意分析线的起始、承转、粗细、疏密、横直。注意线的起、行、收，有快有慢，要见笔 4、工笔花卉的基本表现手法A、游丝描：也有称为游丝描的，线条纤细而均匀，有如发丝。待染好色后，线条与色彩融为一体，分素雅空灵。B、丁头鼠尾描：线条提按明显，富有变化，显得生动自然。C、铁线描：线条均匀凝重，古朴稚拙，富有韧性。D、折带描：线条挺拔有力，捻转明快，干净利落，富有神采。 5、工笔枝干的基本表现手法A、先勾后点：先勾出枝干的外形，再以集点的排笔手法画出树干的表皮。这种手法可使对象显得丰富自然。B．勾点结合：勾枝时随机而发，线条虚虚实实，毛涩老辣，流畅自然。常用来表现枯枝、老树。C．点线结合：线条多用丁头鼠尾描，通过线条的长短以及点的运用来表现枝干的结构起伏特征，常用来画荆棘灌木。D．勾擦结合：先用笔擦出枝干的结构及动态，再依势双勾，这种手法显得很有气势，变化也十分丰富。E．积染结合：先将枝干用淡墨或色一次性画出，再用水或墨、色添加其上，将前后、浓淡一点点积染出来，这种方法常用于没骨工笔花卉中。 6、工笔禽鸟的动态及翎毛的表现：画工笔禽鸟首先要解决动态的问题，鸟的动态特征可用两圆三线来表示，在画时心中要有数，在把握好动态的基础上再勾画羽翼。羽翼眼嘴的勾画可参见摹本或写生稿。画禽鸟比较突出的问题是毛的勾勒，它的方法比较多，基本有六种手法：一是排笔叠压法；二是组合留白法；三是短线交错法；四是排线交插法；五是丝缕法；六是乱线交织法。 参考临本：《宋人小品临摹技法》一、二、三、四《历代经典中国画临习丛书》——工笔重彩花卉《历代经典中国画临习丛书》——工笔重彩翎毛作业：1、临摹线描作业6张2、体味中国线条的意境？ 第三章工笔花鸟画染色教学教学目的：通过临摹这一手段去了解研究中国工笔花鸟画的基本染色技法及特点。教学要求：要求学生把临摹作为学习手段，不是目的。在临摹时要求以一种积极的研究态度去发现其作品的内涵，作底色时要从旧的思路中解脱出来，转变色彩观念。重点难点：　　⑴分染和上石色⑵鸟类表现技法。⑶中国画的学养、气韵、笔墨风格。教学过程：⑴基本染色方法⑵具体技法指导 一、工笔花卉的基本染法：国画颜料：分植物（水色）、矿物（石色）两类。植物（水色）：朱鳔、曙红、胭脂、藤黄、赭石、花青、钛青兰等矿物（石色）：石青、石绿、朱砂、章丹、银朱、钛白或蛤粉等工笔花卉的传统染法一般是先用花青或淡墨染底色。待干透后用色依次染下去，画白花时可在正面或背后打底。染色要平、润，要适可而止，避免焦、糊、脏、腻。没骨可用积染的方法。染色有重彩、淡彩的区别，可根据画面的具体情况而定。 1、工笔重彩法工笔重彩法是工笔花鸟画最主要的表现技法。工笔重彩法表现物象的结构是运用渲染的方法来完成的。 1、分染渲染的第一步也叫分染，即按物象的结构特征由局部人手分别染色。分染由两支笔完成，一支染色，一支蘸清水把颜色均匀地晕开。这是工笔重彩法表现物象结构、起伏、转折、层次与色彩细微变化的主要手段。工笔重彩分染时，对渲染体积与结构不可过分，传统技法中以稍具体积感，类似浅浮雕状即可，至明清之际掺入了西洋画的凹凸法。但中国画的主要特征是以线造型，渲染要服从线条，不可因渲染过分强调立体而喧宾夺主。分染时可用墨，也可用水色或石色进行，要视物象的具体色彩而定。分染的遍数也要据需要而定，并且要有变化，同类色或同一色分染数遍后，色彩的叠积只有浓淡与轻重的区别；不同色相的色彩或墨与色的分染叠积，色彩变化则较丰富；但颜色的选用要根据色调的设计或物象的特征进行。分染前先平铺一层底色叫“打底”。平涂打底可有助于分染时把握色调的大关系，平时色相与色彩的轻重要根据色调设计确定。平涂有时用透明色，有时用不透明色即石色进行。水分要充足，要预先设计好顺序，涂过之后不要再回笔，以免水分不匀相互冲击成为水痕。如果用石色平涂，则更不易涂匀，颜料要薄一些，水分也要适度。石色有一定的厚度，平涂后分染不易染匀而出现水痕，传统方法中称之为“泥”的弊病即是指此，古人所谓“三矾九染”的“三矾”，即是指运用石色平涂后分染或直接用石色分染时，染过一遍待其干后，用胶矾水涂一遍将石色固定，然后再用石色继续分染，石色则不会“泥”。“九染”则是一种广义的概括，是指随矾随染，直至染足为止。分染时虽用两支笔对颜色随染随晕，但不可一味工细，晕染时同样要见笔，行笔方向与物象形体相结合，干脆利落。在染色时保留笔意和某些笔触，才能有绘画感。 2、罩染色彩分染至接近表现要求时，在分染好的底色上笼罩一层色彩的方法叫罩染。重彩法的罩染十分重要，画面的色调与色块都是在罩染后才显示出来的。罩染按物象的结构轮廓和色调设计进行，罩染色彩要薄，以透出分染的结构效果为宜。罩染可反复多遍，直到达到所需要的色彩效果为止。罩染后如果个别部分发现不足，可在罩染的基础上再行分染。同时，也可以用不同色相的色彩罩染，以取得丰富的互相反衬的积色效果。石色在罩染中的运用较水色为难。如用石色罩染，用色要薄，干后“矾”过方可继续进行。要由浅至深，由淡至浓，不可一次染足，色彩才能薄中见厚，丰富而有变化。用色彩按物象或色调的大关系大面积罩染的方法叫统染。统染的目的主要在于或区分或统一或调整大关系，其实仍属罩染的范畴，只是罩色的面积大而已。透明色的罩染、统染可连线条一并染过，而石色则一般需将线空出。罩染时用两支笔各蘸不同的色彩罩染，使两种色彩趁湿相互渗接在一起的染法叫接染。接染可使不同色相的色彩自然地交融而产生一种生动的色彩效果。罩染时也可用清水与色彩接染，以求得明度上的变化。 3、上石色重彩法分染、罩染的反复进行，画面已基本接近完成，此时石色的运用十分关键。重彩法与淡彩法的区别就在于石色的使用，传统的重彩法几乎全部用石色罩染完成，而且因为石色有覆盖性，大多是先平涂后分染，色彩鲜丽浓重。现代的工笔花鸟画重彩法石色的运用已较传统重彩法为少，但运用石色仍是与淡彩法的区别。石色的使用切忌厚涂，一是要薄，以透出底色为宜；二是石色本身在使用上也要有厚薄之分以产生变化。另外，石色的使用因其有覆盖力，需十分仔细，不可越过或覆盖墨线，否则工笔画的工细严整的特点就会失去，富有自然趣味的装饰性也会受到影响。局部石色的使用也可平填，平填又叫勾填法。勾填法一般使用矿物颜料或粉质颜料，将颜料填在墨线之中，要求紧贴着墨线，既不伤线又不能离开线。以保持线条的流畅和变化。勾填法可使画面更富于装饰性，但如果面积较大也需用色或墨打底。 山西永乐宫《朝元图》 4、整理加工石色着染后，画面已基本接近完成，这时需从几个方面人手进行整理加工。一是看一下关键部位是否需要特别加工强调，如花蕊、鸟的眼睛等特别重要之处；二是从整体的角度看是否有需要加强的部分，是否有需要减弱的部分，应从整体着眼加以调整；三是看一下是否需要。所谓提线，即是将染、罩色时变模糊的线再重勾一下，提线时一般用墨或色要比原线稍淡一些，才能使重勾过的线不至过于外露。但要注意，不能把所有的线都提一遍，重描一次勾过的线易见雕琢痕迹，能不提则最好不要提。提线是一幅工笔画最后的关键，如不慎重则很可能前功尽弃。另一种提线方法，是某些部分不勾墨线，(如叶子的辅筋)色彩染好后再用墨或重色勾线。最后一个过程是勒线，在传统技法中，单笔为勾，复笔为勒。所谓勒线，就是在原来墨线的内圈，用比物象色彩稍重的同类色紧贴着墨线，再勾一条稍细的颜色线。勒线也要根据画面整体效果的需要，可勒可不勒，更不能全勒，勒线有加强画面工整细致的效果和装饰性的优点，但同时也有使物象平面化和板滞的弊病。工笔重彩法强调色与墨有机的结合，富丽堂皇而不失典雅，色彩艳丽又合谐沉着。色彩的运用讲究薄中见厚，均匀秀润，既具有生活物象的栩栩如生，又干脆利落富有装饰美感。 2、工笔淡彩法以透明水色在线描的基础上进行着染的工笔画法称为工笔淡彩法。淡彩法颜色明快秀丽，薄而透明，清淡典雅，富有生动自然的意趣。淡彩法与重彩法在技体系上有共同之处也有不同之处，主要体现在以下几个方面：细变化、浓淡变化与重彩法要求相同；局部皴擦则通常用在枝干、坡石等物象粗糙处，既要见笔，更要与原来的染色谐调。最后也要根据具体情况，对画面的某些局部做适当调整加工 3、点染没骨法点染没骨法是指用毛笔蘸色直接在纸上点写的方法。这种方法初学者也要有草稿，拷贝后再点染。花卉的形象在草稿上可简约一些，如画幅小或水平提高后可不起稿直接点写。点染法排除了分染与罩染，表现方法主要有点写与接染两种。点写的关键首先在于蘸色，利用笔锋、笔腹蘸色产生的浓淡、冷暖、色相变化和水分的多少，一笔成形地来表现物象。下笔要有一定的机动性，要灵活，笔触明显并有笔法趣味。接染法与点写法在表现方法上相互配合，一些面积较大或难以用点写法完成的部分，都可用接染法来表现。但点染没骨法的画法，不论点写或接染，最好用笔肯定，一次完成。干脆利落，绘画感要强，个别地方虽也可补充收拾，但不要破坏了第一次的笔触效果。点染没骨法的勾筋同样是一个重要环节，要求与工细没骨法基本相同，只是点染法的勾筋较之工细没骨法可以简略夸张一些。点染没骨法熟练以后，也可用生宣纸或半生半熟纸来画，如果造型与用笔上夸张简约一些则接近小写意的画法了。 二、鸟类与草虫的工笔画法鸟类的工笔画法与花卉的表现方法基本一致，都是以勾染作为技法基础。但鸟类是动物，质感不同于花卉，因而在表现方法上也略有差异。大致可分为白描落墨、墨染打底、罩染色彩、整理完成4个步骤。其中由于色泽不同，技法顺序上略有差异。 A、鸟的画法1、鸟的结构2、白描落墨工笔法画鸟的第一步是根据鸟的结构形态，用浓淡不同的墨色勾线。勾线要中锋行笔，线条劲挺，饱满光洁，线型的虚实变化要符合鸟的结构变化。勾线的顺序一般先从鸟嘴的中缝开始，依次画嘴、眼眶、头部、背、翅、腰尾、胸、腹、腿、爪。中、小形的鸟翎可只勾外轮廓，较大者则要勾上翎轴和羽枝，羽枝的排列要符合生成规律。鸟体上的小毛要细，用笔虚人虚出，线的长短、粗细、间隔、弧度都要有规律。鸟的形体较大者腿与爪一般都用双勾法，既要符合结构，又要有笔法变化。先勾外轮廓再勾鳞甲，不必抠得太细，小鸟的腿爪一般利用点写法一笔成形。 3、墨染打底传统的工笔画鸟法除白色鸟外，不论何色都需用墨染打底，然后着色，色彩既沉着厚重，用线也易于统一和谐。但画黑鸟与其他颜色的鸟在顺序上有所不同，即黑色鸟需先丝毛或批毛再墨染，其他颜色的鸟则可在白描的基础上先墨染打底。鸟体软毛的画法通常有两种，称为丝毛和批毛。用很细的线条，中锋行笔，虚入虚出，一根一根按顺序排列均匀地勾出大片软毛的方法叫“丝毛”。丝毛适用于较大形和特小形的鸟，在头、背等面积较大处丝毛要分成小组，互相成品字形连续；用笔要注意整体的弧度、方向与结构的转折相统一。如果用粉或石色表现小毛一般常用的也是丝毛的方法，只是染色后再丝毛而已。用兼毫笔蘸上较干的墨或色用手将笔锋捏扁，行笔虚入虚出，画一笔即形成一组小毛，笔与笔之间成品字形连续，这种方法称为“批毛”。批毛时使鸟体覆盖如蓑衣状，因此古人也称为“批蓑”。批毛用笔比丝毛容易掌握，但要处理好与结构的关系。批毛忌平行，因平行则没有鸟体圆形的体积感；忌顺接，顺接易连成长条；忌分缝，分缝有脱毛的感觉；忌交叉，交叉易成十字重叠，没有羽毛的蓬松感。批毛不一定只批一遍，可重复数次，但要在上一遍干后进行。要注意内实外虚，边缘部分如果过实则死板。批毛法开始掌握时，有一定的难度，但熟练后，此法速度快、效果好，羽毛生动自然，蓬松细软，具有较好的艺术效果。另有现代画家刘奎龄创造的湿底批毛法，也可一试。所谓湿底批毛，即先把纸打湿，在湿度适当的时候趁湿批毛，可反复数次，个别部分结合丝毛略加调整，适合于画形体较大的鸟类。 黑色鸟要先丝毛或批毛后再用墨染，其他颜色的鸟可直接分染，形体外缘部分的分染要注意内实外虚，方能圆转而富有体积感。嘴的染法有两种，一种吸收光源，表现立体感，称为“染低法”；一种嘴尖处重，往里渐轻，称为染高法”。鸟嘴鲜艳者，也可不用墨直接用颜色分染。翎的分染要一个一个地进行，有两种染法：一种为翎片重叠处墨重，边缘处渐虚，留出自然的空白，依次分染，排出层次，这种染法较写实；另一种方法沿羽片的边缘留出整齐的自边，但也要有层次变化，这种方法表现效果上具有装饰性，远看层次清晰。这两种方法各有所长，但运用时要注意统一。 4、着染色彩墨色打底后可着染色彩。染色的顺序一般先染水色，后施石色。鸟类的染色要薄中见厚，透出墨底的效果，方显生动，色彩过厚则易导致板滞。染色可先分染，最后连翎片一起罩染，同样要注意形体外缘要虚。水色罩染合适后，可根据需要罩染石色，以干净利落，与水色结合自然为好。黑色鸟用墨染至适度后，也要按画面整体色调用水色罩染，使其有一定的色彩倾向，与其他部分统一 5、整理完成整理完成包括批毛或丝毛、画爪、点睛、勾鼻须等步骤，每一个环节都关系到作品的最终成败，需专心致志地认真对待。此时的批毛或丝毛主要是指颜色鸟，根据鸟的色彩用较重的同类色或浅色来完成。批毛一般用水色，丝毛用石色或白粉。不论批毛或丝毛，都要注意与已染就的色彩谐调配合，传统画法中最后都要在鸟的喉、胸腹及翅膀交界处用浓白粉丝几组毛，以加强对比和突出羽毛的质感。翎片也可根据需要丝上羽枝，麻雀背部要点上斑点。其他鸟类如有花斑也要在此时加工完成。 画爪的方法有两种。一种是勾染法，先用墨或色在勾线的基础上分染出体积结构，干后用同类色复勾及点出鳞甲；另一种是立粉法，在分染的基础上用浓石色点出鳞甲的效果，具有较强的立体感。点鳞甲有时也可用积水法。点睛是一个极重要的环节，一般先在眼眶内按鸟眼的固有色染一圈水色，干后用浓墨点睛，古人有生漆点睛之说，近代画家一般采用高光法，突出眼球的透明感，以增神采。勾须要视具体情况而定，如需勾须时，线条要细而劲健，否则会成为败笔，影响整体效果。鸟类的工笔画法大致如此，近现代的一些工笔花鸟画，鸟类的画法也有一些变格，但大都是以传统方法作为基础而略有变异。学习者在掌握了传统的基本方法之后，可在创作中吸收其他画种之长，自己加以创造，只要能达到表现对象形神的目的，都是可取的。 B、草虫的画法草虫也是工笔花鸟画的重要表现对象，它在工笔花鸟画中虽不像鸟类那么突出，但往往也起着增加画面趣味，加强意境创造和画龙点睛的作用。草虫的学名叫“昆虫”，是动物界中一个最繁盛的群类。由于这些昆虫大都生长在草丛中，在画面上又大都与花草联系在一起，所以中国画的分科中习惯将其称为草虫。 草虫的工笔画法在作画程序等细微变化上因人因物而异，但大致有勾染法和干皴法两种。I．勾染法：  勾染法可分为勾线、染墨、染色、罩色、整理加工等几个步骤。勾线要分浓淡，线条要细劲有力，线型变化要结合结构特征。在熟宣纸上画工笔草虫，一般按勾线后先染墨，后染色；先染水色，后染石色；先罩水色，后罩石色，再整理加工的步骤完成。勾染法也可在勾线后，先用墨对结构分染，然后用积水法着色，一遍完成，运用得当也生动有致。如果在生宣纸上用勾染法画工笔草虫，勾线后一种方法是墨或色由淡到浓层层复加；另一种方法是利用生纸的特点，先用重墨或重色固定某些浓重的部位，再用淡墨或色反复晕染，但要注 意避免色墨渗化外溢，以免影响效果。 2、干皴法将新笔浸入胶水中，浸透后将笔锋捋直，待其干后将笔尖部分搓开，用笔尖蘸色在勾好线的草虫结构和斑纹处皴擦，具有一种自然起绒的质感，称为干皴法。此法生熟宣纸皆可用，也可与勾染法结合使用。工笔草虫无论何种方法，最后根据草虫的动势和神态勾触角、口器和足，这是画好草虫的关键。触角勾线要富有弹性，口器和足勾时不仅要符合结构，用笔的顿挫虚实更要和关节、动态紧密结合，才能达到传神的目的。 三、工笔花卉的其他技法1、烘托大面积或局部地烘染底色的方法叫烘托，这是一种传统技法。画中物象因色彩浅淡，在其周围烘染一种较深的色彩作为衬托；或为了表现云水、天空、地面等铺上一层底色以形成色调；或为了衬托主体局部烘染，都属于烘托的技法范畴。烘托有平涂和分染两种方法，要视画面需要而定。 2、托色在纸或绢的背面染上一层与正面色彩相同或略有不同的石色或白粉的方法叫托色。托色利用纸或绢的透明性使正面的色彩薄中见厚，明亮丰富。托色的用色一般不能比正面色彩深，也不用透明色，否则会使正面被托的色彩灰暗平板。如果在绢上作画，也可利用其透明性在背后着色，从正面看去，有一种含蓄、朦胧的效果，别有一番情趣。 3、积水先以墨或色彩把物象的形态画出，趁湿滴入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后形成自然斑驳的水痕，这种方法叫积水法。积水法也属传统技法，它既继承了没骨法又借鉴了写意画法中的破墨发展而成。4、其它：立粉、撒胶矾、用蜡、用油、洒水、洒盐、拓拍等方法。 春江水暖图春塘乳鸭图 提问：1、中国画用色的妙超自然的特点？2、工笔重彩与淡彩的区别？作业：1、临摹宋人团扇中任一幅2、勾线着色作业2张3、局部着色训练5张参考临本：《宋人团扇临摹技法》——工笔重彩花卉《宋人团扇临摹技法》——工笔重彩翎毛 第四章工笔花鸟画写生教学教学目的：通过写生来积累必要的创作素材，获得真实的生活感受，生活是艺术品创作的源泉。教学要求：学生通过客观的实地写生，收集创作素材；通过对客观实物的描写，才能掌握对象的生长结构，生活习性，生存状态，为以后的艺术创作从思想内涵到表现语言形式做出必要的准备。重点难点：⑴折枝花卉的表现⑵鸟类动态⑶构图的取舍。教学过程： ⑴花鸟写生基本介绍。⑵花鸟画写生的题材与表现形式。⑶花鸟画写生的步骤。 二、花鸟画写生的题材与表现形式中国画的创作来源于写生，其分五类：花卉、草虫、禽鸟、走兽、蔬果。生活的无限广阔为创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉，写生为创作打下了基础。但创作要达到“物色尽而情有余”(清·郑绩《梦幻居画学简明》)的境界，不仅要具有生活物象的形态神韵，也包括了作者自己的情感与理法。叶浅予先生提出的贯通画理与画法的关系，穷通人情世态、旁通其他画科及姊妹艺术和变通古今中外则是对创作的切实要求。所谓理法贯通是指要以理论指导实践。临摹往往注重于法而忽视了理，写生往往注重于情而忽视了法；重于法者不敢离古人窠臼半步，重于情者不成规矩。只有理法贯通，创作才有理、有法、有情，达到意趣高华的艺术。穷通人情世态则是指要懂得生活，懂得绘画与社会的关系。“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，(清·曹雪芹《红楼梦》)对人情世态不仅要通，而且要穷通。中国画的创作，无论表现花鸟、山水还是人物，皆不能脱离生活、脱离社会、脱离国情，只有根植于民族土壤之中，才能使中国画得到不断的发展。下边分而述之。 1、手写心记中国画的写生方法是手写与心记相结合。手写即写生，是中国画观察方法的具体运用。心记是通过对物象的观察、研究、分析和认识，对物性了解后默记于心。二者相互补充，相辅相成，共同构成了中国画写生的基本架构。心记是中国画写生的一个重要特征，它弥补了手写的不足和局限。人物的体态形貌，山水的四季阴晴，鸟虫的飞鸣食宿，花草的迎风带露，各种物态、物情、物理、物性单靠手写是解决不了的。而心记却记录了手写一时无法解决的问题。清邹一桂《山画谱》曰：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”心记对中国画的创作更具有特殊意义。中国画特别是写意类的中国画，创作过程一般不起稿，笔一落纸，物象的形态结构，全靠形象记忆来完成，没有心记的功底，便不能一气呵成，更不会得心应手。但由于人类生理的局限，记忆往往随着时间的推移而淡漠。而手写不仅可以较长时间地保持物象的形态记录，而且可以引发画家已模糊的记忆并诱发新的想象。特别是当特定的空间、环境与画家的感受和情绪构成某种审美契机时，写生的生动性是任何心记也不能代替的。就手写心记与创作的关系而言，手写可以练眼、练手、练心，学习者在对生活物象的反复提炼概括过程中，使手底功夫得到锻炼。心记可以使形象更加概括，特别能突出物象的精神特质而不为物象的繁缛细节所局限。二者各有所长，缺一不可。只有二者相互配合，才能在创作中达到对物象闭目如在眼前、下笔如在腕底的自由境界。 2、把握物态：树木的高低昂俯、花鸟的千姿百态，晶类各异，如此种种物象物态的变化，皆要从前后反正、俯仰向背、转折高低等各个方面反复观察，研究，目识心记。只有弄清楚基本结构，才能在把握特征的基础上，对物象概括取舍，并力求形神肖似。对于重要的部分，既要作深入刻画，又要有局部的图像，个别色彩特殊的部分，要有色彩稿或文字记录。把握物态，写生时对物象的表现可结合临摹过的前人范本对照观察，从中找出前人概括变化的依据和脉络，这对概括能力的提高是十分有益的。 3、总结规律，概括提炼：对品类各异的世间万象，任何一个画家也不可能一一通过写生来认识其物态与结构的细微变化。中国画常常以分类找出共性，以点带面，运用比较的方法找出规律，举一反三。南朝宗炳曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。”(宗炳<画山水序》)通过对个性的认识，找出共性；通过对共性的掌握，强调个性。则表现的物象既有生活物象的特征，又比生活中的物象更集中、更典型、更概括、更理想化。花鸟画以藤本的藤萝与凌霄为例，它们的藤、花、叶实。际上差异是很明显的，这种差异之间，个性最突出的是花的部分；藤虽也不尽相同，但其缠绕性大，应区别对待。 三、写生的步骤1、确定所画对象的观察角度，截取对象最有特征和代表性的部分，先仔细观察，了解其基本生长结构，不急于下笔。2、确定画面构图，肯定主体对象的走势和画面的位置。3、画时先从主体物画起，逐渐向四周扩散，画花先从离花心最近的花瓣画起，从中心向外画。画时注意对象姿态与线条交叉形成的空白关系，花心最后画。画正面的叶片从叶筋画起，画侧面和翻转的叶片可从叶子的边缘线画起，叶片的辅筋到最后收拾画也可以。叶与枝要一组组的画才不会乱。画枝干要注意衔接。4、大的框架、结构、比例基本完成后，据构图空间布白的的需要进行调整，在整理阶段要特别注意对象的造型结构、空白疏密。5、在适当的地方作一些文字记录和说明，内容包括颜色、品种名称、习性介绍、感想札记等。6、写生稿整理完后，可用熟娟或宣蒙在铅笔稿上，用勾线笔将其以线描的形式，拷贝成一张工笔的白描写生作品。作业：      ⑴结合宋人团扇写生折枝花卉5张⑵局部结构写生5张 总结：中国画总是“以技入道”，故而通过四周基本技法的训练，中间夹以写生，观察植物、动物的各种穿插及动态，了解其生长结构，最终使学生从第一自然转入第二自然，用心画画，感悟世界，活跃思维，真正把所学技法运用到创作中去。总之，百川纳海、万象归一，治学之道死而后生，取法乎上、自得其所。