许鸿飞的雕塑再定义

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1、许鸿飞的雕塑再定义　　许鸿飞的雕塑艺术，已经被评论界普遍定义为“肥女人叙事的民间史诗”。笔者认为，这个定义不准确，许鸿飞的雕塑艺术是在当代中国生活语境中，以“肥女人”为雕塑语汇的民间喜剧的身体狂欢。　　以1997年的《夏》和《秋》、1999年的《睡着的夏娃》和XX年的《浴》为例，许鸿飞的“肥女人雕像”并非受孕于中国古代雕塑，而是从19世纪末、20世纪初的现代西方雕塑得到的灵感。《夏》和《秋》显然是脱胎于法国雕塑家马约尔的名作《地中海》。大理石雕像《睡着的夏娃》和《浴》体现了罗丹的同材质雕像《亚当和夏娃》和《思

2、》等作品的影响，在XX年的《春》和XX年的《春江水暖》两个大理石雕像中，罗丹对许鸿飞的影响仍然非常明显保存着。《春江水暖》以一个匍匐的裸体女像粘连在大理石原材上，表现水流的连绵不绝，显然是从罗丹的《达那俄斯》获得灵感的，尽管两个像体的风格已经迥然不同：许鸿飞的女体是风格夸张的“肥女人”，而罗丹的女体是秉承西方古典(合比例)原则的“肥女人”。　　就我所见，许鸿飞最早大概是在XX年的铜雕《婷婷》中确立了真正独属于他的“肥女人”范式。在《婷婷》中，“许鸿飞的肥女人”带着当代中国主流雕塑对西方写实主义雕塑的移植痕迹—

3、—她表现了直立而前趋的主流动势。但是，她是东方中国的，显然，她的躯干部分(胸、腹)的过度肥大而呈现失控的松驰感，是来自于弥勒佛像的美学滋养，差别只是，弥勒佛永远是半仰坐的，而她是直立前趋的。　　《婷婷》是许鸿飞从西方折回中国、从当代主流回溯传统民间的一个转折点。在XX年的《逗》和XX年的《林中阳光》中，许鸿飞表现的是对马约尔和罗丹的眷恋，他重新追求像体的圆滑流畅和古典象征意味，这种眷恋或许可以理解为对于《婷婷》的美学定位的疑惑。《婷婷》作为“许鸿飞的肥女人”范式，在其后数年间许鸿飞不同材质的系列女体雕像中不断

4、复现。其中，XX年的《迎风》、XX年的《BOBO女》等，都以更大的尺度夸张强化“许氏肥女人”的“肥大”。　　“许氏肥女人”在XX年至XX年间的“增肥”，并不是深化对既有审美秩序的挑战和突破，而是在左顾右盼中寻求与常规的协调甚至妥协。在《在路上》、《光猪》、《戏水》和《大地晨光》等作品中，“许氏肥女人”的躯体不仅着上了母辈的衣装，而且显然在向主流规范回归。在XX年的《向左走向右走》和XX年《向下走向上走》两个铜雕中，“许氏肥女人”分别以着时装(吊带衫和迷你裙)和裸体的身姿与时尚女子交错比美。这种“符合时尚”，可

5、以理解为许鸿飞对时尚常规的无意识妥协，他以夸张反叛的姿态表达了认同。这就不奇怪，在XX年的大理石雕像《窗外001、002》中，那个先后以背面和正面展示于观众的胖女体，重新获得了令人青睐的光润和流畅，追求着大理石雕塑理想的古典美的趣味。　　在XX年的铜质群雕《肥茶》中，许鸿飞明确表现了对《婷婷》的“肥女人”范式的归位。他将《婷婷》中含蕴的慵懒尽情地表露出来。而在XX年的《夏日》中，许鸿飞将《婷婷》中那个“直立前趋”的肥大女体，直接换姿为一个在靠椅上忘情(准确讲是放肆)酣睡的肥大裸女。由XX年的《婷婷》到XX年的

6、《夏日》，“许鸿飞的肥女人”将“直立前趋”换姿为“团身裸睡”，完成了她的美学定位。在XX年的以舞乐姿态(《春梦》、《秋风》、《舒畅》等)和体育竞技(《击球手》、《蓄势》和《揽月》等)为造型语汇的系列铜雕中，许鸿飞让这个过度肥胖而极度慵懒的肥女人飞动起来。在这些飞动的肉体上，我们只能看到肉体过剩的狂欢，而不是身健力强的炫耀。　　由XX年的《醉》和XX年的《水漾凝脂》为代表，许鸿飞在系列翡翠雕像中，将“许氏肥女人”反复表现为肤肌无限暴涨的软体化的堆积组织。显然，我们是很难运用传统形体规范做判断的。这些由持续暴涨和

7、翻腾着的肤肌构成的堆积组织，如漫无规则的流体山谷，对于任何标准化的形体原则，都意味着过度、夸张、变形和持续的生成。它们在美学上，只能借用巴赫金关于怪诞人体的定义来叙述。巴赫金认为，怪诞人体民间喜剧凭借节庆狂欢的全民平等原则，用怪诞现实主义颠覆日常等级秩序，从而将全民身体纳入平等而统一的“不断生成、交替和更新的节日”存在中。“许鸿飞的肥女人”之所以成为一个独特的人体雕塑语汇，其根本意义就在于，它们在当代中国生活语境中，用女性肉体狂欢(因此必然是过度夸张而极端肥大的女体)的怪诞风格，表现了节庆式的民间生命喜剧。民

8、间、女体、狂欢，是“许鸿飞的肥女人”雕塑艺术的3个关键词。　　据此，将“许鸿飞的肥女人”定义为“民间史诗”，是不准确的。我们在许鸿飞的“肥女人”雕塑群落中，不仅找不到“史诗”之为“史诗”应有的“牺牲”和“沉痛”等母题，甚至也不能从其中找到普通喜剧常有的讽刺笑声背后的悲情和怜惜。似乎只有在XX年的铜雕《举重队的工作人员》中，我们借助于那个因为过度用力而扭曲的妇女面孔，可以捕捉到一丝生活错位的悲叹——但