荆州花鼓戏 根在沔阳

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1、在广袤的江汉平原上，荆州花鼓戏活跃在乡村城镇，她是江汉平原上人们最热爱的国戏，是他们的精神食粮。    然而，“荆州花鼓戏”并非一开始就是这支花鼓戏的名称，她曾经被叫做“天沔花鼓戏”，更早一些，它的名称是“沔阳花鼓戏”。当我们回溯它的起源，不能不回沔阳，孕育荆州花鼓戏的摇篮。沔阳州：荆州花鼓戏的源起地    荆州花鼓戏从历史深处走来。其雏形孕育于明清时期。早在明正德年间，任沔阳知州的李濂就在《沔阳风俗志》中记载：沔阳“坐夜陋习，击鼓铙歌，不过僻壤愚民，踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之余风而已”。“而士大夫亦有从之者”。清代康乾时期，“花鼓歌

2、舞”开始见于地方志书与文人笔下。乾隆三十年（1765）《天门县志•风俗》记载，“元宵前数日，俗例张灯”，灯会上常演唱“花鼓歌舞”“俚调高腔”。乾隆五十五年（1790)进士，天门蒋祥墀在 《端邻居士自记年谱》中也记载说：“顾念乡里习俗，别有淳韵，俚调高腔，锣鼓喧唱，花鼓歌舞”，“乡土情趣，赏心悦目”。这两则材料中都有“花鼓歌舞”。    至道咸年间傅卓然的《茅江夜话》，花鼓戏的演出开始有详细描述。傅卓然记叙说“道光年间，(沔阳)戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓”。另有一首陆谨所著的《陆庄

3、诗稿》也记叙：“湖边古柳陆家庄，平台花鼓正作场。沔北三伶谁晓得，水乡争看贺四郎。”至此，荆州花鼓戏在江汉平原正式登场。    如上文献，有些出自天门文人之手，有些来自沔阳地方。为此，今人有荆州花鼓戏源于天门还是沔阳之争。其实，这些争执都是假命题，因为，在历史上，今天的天门和沔阳都曾属于沔阳州。如果从大沔阳州的概念，而不是从今天狭义的沔阳概念出发，那么，这些争论可以平息。沔阳“四大门徒”：荆州花鼓戏的开山者    沔阳花鼓戏在清代道、咸、同年间，开始从田间小唱向戏曲形式转化，其标志就在于，这一时期出现了有传承谱系的著名演艺门派，即汪、黄、

4、史、贺“四大门徒”。    在“四大门徒”中，汪氏门徒的地位最为重要，被称为沔阳“四大门徒”之首。据《沔阳花鼓戏汪氏门徒师承谱》记载：“汪源发，五名家小，（因）官府捉拿，无家可归，隐姓埋名（改）姓王名水发，入了江湖总是以‘传戏、推车花鼓、采莲船、唱小曲、打莲厢、瓦子板’营生，传于儿子汪洋子，子传陈明中，陈传夏克明，夏传汪九五，五传汪春堂，堂传汪垲，垲传汪春保……（下传各门徒名单从略）”此谱由第十代传人陈新苟传至第十一代传人崔松，崔松于1944年病重期间传给沔阳刘天党。刘氏1985年献出该谱,其原件存于荆州地区戏志办。汪氏一脉传至第八代传

5、人汪春保，沔阳花鼓戏有了重大发展。    汪春保（1832-1910）系沔阳昌湾人，十三岁拜汪垲学戏，造诣颇深。他与地方名人郑东华、史旺和“沔阳四山”——卢松山、肖玉山、魏明山等合作创编了一批单编牌子和对子戏，如《江汉图》《死思夫》《刘崇景上坟》《卖杂货》《送端阳》等等，并移植改编适宜的汉调剧目。他侧重于钻研以正旦、二旦应行的单编、对子、三小戏之演唱技艺，昏旦以求，寒暑易节，夜雨疏灯，潜心研磨，终成正果，形成了声腔重于高腔、悲腔、圻水和小调，讲究字正腔圆，以通顺河流域的地方语言、语音为道白规范的花鼓戏演唱新风格。其行腔婉转流畅，花梢多变

6、，表演稳重秀丽、细腻真切，化汉调青衣之典雅入乡土风韵。汪春保传徒甚广，授教严格，宁精勿滥。他还正式组建规范戏班唱草台戏。后人称之为“汪派宗师”。    汪春保传胡正兴、严幺等。胡正兴系沔阳梅家湖人，乃“汪氏门徒四大柱子”之首。他早年从师汉调工花脸，入汪门后改唱花鼓丑角，将汉调《何业保写状》《斩经堂》带入花鼓戏班，并与精通“乐谱”（即合、乙、尺、工）的汪春保合作，将《何》剧声腔西皮板改为专调写状调，将《斩经堂》吴汉所唱西皮用锣鼓伴奏，后人称之为“打西皮”。从此花鼓戏行当由“三小”（小生、小旦、小丑）发展到有花脸了。    第三代传人陈新苟

7、（1868-1931），艺名“戏夫子”，沔阳六合人，系花鼓戏传道授业之高师。他一生授徒众多，其中名伶不少。  第四代传人谢春城（1889-1966），艺名“赛湖北”，沔阳西流河人，十四岁学艺，对旦行艺术造诣深厚，花旦、二旦、正旦无所不工，扮相端庄秀丽，嗓音圆润悦耳，唱腔声情并茂。1917年谢春城与沈四联袂领衔，由陈新苟领班，进入汉口“共和昇平楼”献艺。    谢演《十枝梅思儿》体现了强烈的生活气息和浓郁的乡土特色。在唱腔上，他模仿农村妇女啼哭时的腔调；在表演动作上，他从农妇生活习惯动作中提炼动作，并把它舞台化、艺术化，将一个农村妇女表现

8、得栩栩如生。他演《花魁醉酒》也精彩非凡。花魁扶秦重下楼时，是一步一戏，上下楼梯有七上八下的规矩。他演花魁下楼踩到第六步时，虚晃踏空，用了歪身抢扶之式，似险些跌倒。这一举动使全场观众为之捏了一把汗，继而啧啧称