资料当代审美精神的演变

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资料：当代审美精神的演变从诗意启蒙到异趣沟通——当前中国审美精神的转变王一川　　在考察当前中国美学问题时，有一个问题是不得不考虑的，这就是：我们所时常谈论的“审美”到底出现了怎样的新变化？我们所身处于其中的日常生活，正在出现这样那样的新变化，向美学理论提出种种质疑，要求它做出回答。这里，我想仅仅从审美精神的转变这一角度，谈谈我对当前中国审美状况的个人看法。　　一、审美精神概念　　进入90年代以来，中国的审美与艺术活动（如文学、绘画、音乐、电影、电视等）出现了一系列新变化，这些新变化已经和正在受到来自各方面的和不同途径的阐释与评价。这里我不打算专门梳理这些阐释和评价，尽管这样做十分有益，而是仅仅从审美精神角度对这些新变化作一点个人的分析。“审美精神”一词，这里自然不可能作精确的界定，但需要指出具体运用时的含义：它指那种在活的形象中、并通过活的形象去呈现人类生存意义的带有一定普遍性的态度或意向。这种审美精神不可能单独存在，而总是存在于具体而多样的艺术现象之中，换言之，总是从具体而多样的艺术现象中“提取”出来的。在不同的时代，艺术现象不同，审美精神就可能体现出明显差异。艺术诚然并不仅仅体现审美精神，而是同时还可能体现伦理精神、哲学精神、宗教精神和历史精神等，不过，毕竟把审美精神作为须臾不可或缺的最直接的甚至最根本的精神。此外，每个时代艺术中的审美精神可能不会像黑格尔有关“时代精神”的论述那样是完全统一的，而是存在着更为复杂多样的情形。然而，这不应妨碍我们透过复杂多样的艺术现象之谜去寻找隐藏其间的某种相对连贯的和有着共通性的审美精神。正是在这个意义上，我打算结合具体的文学艺术现象、在80年代与90年代相比较的意义上简略地考察当代中国审美精神的转变。　　二、文化蒙昧与诗意启蒙　　——80年代审美精神　　首先遭遇的问题是：80年代审美精神怎样？说“80年代”时，通常要约略回溯到70年代末即“文革”结束时。从那时起直到几乎整个80年代，“启蒙”就成了中国艺术潮流中的强有力音调。“启蒙”（“Enlighten”），本义为以光芒把事物照亮，16 引申为使蒙昧者变得有知识、教养和理性，即是以理性光芒去开启大众的蒙昧心智的活动。在中国现代，“启蒙”往往有着特殊的含义——即以西方现代科学与理性精神去开启中国大众的蒙昧心智，以便使被抛出中心轨道而在边缘处挣扎的中华文化重新具有中心权威和魅力。这就必然地隐含了一种带有等级制色彩的文化想象：中国大众尚处于封建蒙昧之中，这是中国落后挨打的关键；而知识分子的重要而神圣使命便是向大众灌输现代科学与理性精神，使其觉悟起来，从而成长为中国的现代化的主体力量。以鲁迅、胡适和陈独秀为代表的一代知识分子，自觉地承担起这一神圣而艰难的的启蒙使命。在鲁迅的小说人物如“狂人”、华老栓、祥林嫂、子君和涓生及阿Q等身上，启蒙的这种神圣与艰难性得到深刻的揭示。10年文革结束，中国知识分子认识到，中国面临的最迫切问题，与其说是政治的封闭或经济的落后问题，不如说是长期“文化专制”导致的文化上的蒙昧问题，即大众中普遍存在的无文化或反文化、无知识或反知识问题。正是这种文化蒙昧正阻碍着中国的改革开放和现代化建设事业。由此，他们感到了继承“五四”传统、重新履行文化启蒙使命的充分的必要和艰难。这一点由《班主任》率先触及，自此成为整个80年代文学潮流的一个核心内容。　　但问题在于，不能仅仅满足于运用文化启蒙一词去描绘80年代，因为这个概念还只是对于80年代文学的普遍性的或总体性的文化精神的描述，还不是对于它的特殊的审美精神的规定。文化启蒙一词虽然总体上指理性启蒙，但在实际中可以包括较为宽泛的领域，涉及理智启蒙、道德启蒙、情感启蒙和诗意启蒙等等。此时，张洁的短篇小说《从森林里来的孩子》（载《北京文艺》1978年7期）所讲述的音乐启蒙故事，就值得认真关注了，因为它为我们理解80年代审美精神提供了一个富于象征意义的参照。这篇小说主要讲述伐木工人的儿子孙长宁在被放逐的音乐家梁启明的教育下成才的故事。孙长宁尽管生活在森林的怀抱中，把森林当做自己的生存“乐园”，但在“文革”浩劫年代，却不得不被烙上深深的“伤痕”印记。只是这“伤痕”与《班主任》里谢惠敏的并不相同。如果说谢的“伤痕”属于“反文化”（排斥任何优秀文化），那么，孙的则是“无文化”（缺乏优秀文化）。处在远离都市文化“中心”的自然“边缘”地带，孙虽然可以躲避谢所遭受的“反文化”意识形态的直接强制，接受自然美的“美育”，却不得不领受“无文化”的深切苦痛，如无法接受正常教育，以及不懂什么叫“黑线人物”和“文艺黑线专政”等。这同样属于由政治强制所造成的文化“蒙昧”状况。谢的“反文化伤痕”固然可以通过《班主任》所揭示的那种理智启蒙手段去疗救，如做思想工作或说服教育，阐述科学知识的重要性。但是，面对孙的“无文化伤痕”，这种一般文化启蒙手段是否仍然有效呢？或者不如进一步说，面对这两种不同“伤痕”，单一的文化启蒙手段就足以成功吗？当《班主任》等小说几乎一致倾心于理智启蒙、为我们幻化出理智启蒙的乌托邦时，这篇小说却独辟蹊径，亮出了诗意启蒙这一与众不同的新路。16 　　于是我们读到，林区少年孙长宁的无文化的蒙昧状况，由于被放逐的“黑线人物”梁启明的到来而改变了。“梁启明”这一名字本身，就透露出叙述人强烈的“启蒙”（启明）冲动。不过，这位音乐家无需像“班主任”张俊石对待谢惠敏和宋宝琦那样从事理智启蒙，而是借助音乐所幻化出的充满诗意的形象去开启孙长宁的蒙昧的心灵之门。一天，正陶醉在“森林乐园”里的孙长宁突然听见了“一种奇怪的声音。它既不象鸟儿的啼鸣缭绕，也不象敲打着绿叶的一阵急雨；它既不象远处隐隐约约的伐木工人那拖长了的呼声，也不象风儿掀起的林涛，可是它又象这许许多多的、他自小就那么熟悉的、大森林里的一切声响。朦胧而含混，象一个新鲜、愉快而美丽的梦。……所有的人，没有一点声息地倾听着这飘荡在浑厚的林涛之上的、清澈而迷人的旋律。这旋律在他的面前展现了一个他从来未见到过的奇异的世界。在这以前，他从不知道，除了大森林，世界上还有这么美好的东西”。“这片在生活里偶然出现的笛声，使他丢掉了孩子的蒙昧。多么可爱的孩子的蒙昧！而自小在大自然里感受到的，那片混沌、模糊、不成形的音响，却找到了明晰的形象。在这许多热情、粗犷的听众里，却只对于孙长宁成为一种必然。仿佛他久已等待着这片笛声”。正是在“魔笛”所引发的音乐体验中，这两位带有不同“伤痕”的人的心灵，“被同一种快乐和兴奋激发着”，彼此相互沟通，竟“忘记了他们之间的年龄的差别，忘记了时间已经渐渐地过去”。从此，梁就以“代父”的姿态，对孙实施音乐教育，并借助于音乐的力量而进行全面的知识教育（包括读、写、算等）以及道德教育（如决不能把音乐才能当商品）。重要的是，通过这种诗意启蒙手段，不仅被启蒙者孙的蒙昧心智被开启，而且启蒙者梁启明自己一时间仿佛也回到快乐的孩童时代，他虽终因癌症不治而逝，但他的音乐生命在孙的身上延续和光大。最后，孙凭借梁所传授的高超音乐技艺，终于在北京成功地征服了主考教授傅涛和其他考生，被破格录取为音乐学院大学生。其他考生在严酷竞争面前竟无私地一致乐于让贤的场景，更是为我们幻化出那时人们信仰的音乐－情感乌托邦。似乎音乐的魅力远比单纯思想灌输更为巨大而神奇，它可以使饱受政治创伤的人们骤然间获得心灵的解放，争得新生的权利。　　如果上述读解是成立的，那么不难获得一种感受：这篇小说试图显示一条面对文化蒙昧情势的、不同于理智启蒙、道德启蒙或情感启蒙的诗意启蒙道路。诗意启蒙，简单讲来就是以活生生的艺术形象体验去传达理性意图，即凭借艺术的审美体验而使蒙昧的心灵获得解放。与理智启蒙突出理智觉醒、道德启蒙强调道德责任、情感启蒙重视情绪感染不同，诗意启蒙要求启蒙意图必须寓于艺术形象之中，并始终不离艺术形象体验。尤其重要的是，按梁启明的实践，这些启蒙方式都应最终借助于诗意的启蒙方式去实现。孙长宁作为一位“文革”政治硝烟中的蒙昧的林区少年，不仅能出污泥而不染，而且令人惊异地成长为新时代音乐人才，靠的正是来自梁启明的诗意启蒙。这似乎已经表明，诗意启蒙是中国驱除文化蒙昧的一条理想路径。　　小说所披露的这种诗意启蒙理想，其实正是流动于80年代中国文学潮流中的一种普遍冲动——即审美精神。面对“文革”浩劫留下的恶果，人们相信，单靠理智的、道德的和情感的启蒙手段是不够的。必须凭借“美”或“审美”的魅力，即借助诗意启蒙，才能使中国人从政治蒙昧中觉醒起来，积极地追求健全而自由的人的生命。小说通过梁启明对孙长宁的音乐熏染，使现实文化语境中的这种普遍而一时难以实现的强烈要求获得一种象征性解决。从这个意义上说，小说显示了比具体的本文意义远为广大的象征性意义——即意味深长地显示了80年代中国审美精神。顺便说，如果我们以今天的这种眼光去看待这篇小说，那么，它的审美与文化价值就应比曾经获得的更高。如果把《班主任》称为80年代文学中思想启蒙的初次呐喊，那么，它就应是其诗意启蒙第一声。“伤痕文学”、“改革文学”、“朦胧诗”和“反思文学”等的兴盛，可以说正是这种诗意启蒙冲动的产物。它们共同地追求以富于诗意的艺术形象去实现知识分子对于大众的启蒙意图。16 　　这种诗意启蒙精神首先表现在，以纯粹的“美”或纯朴的诗意去提升大众的审美情操。在刚才讨论过的《从森林里来的孩子》里，“美”的或诗意的东西就被认为是纯粹性的，即是精神的、圣洁的或高雅的，与现实政治、商业和实际生活无关。梁启明去世前谆谆告诫孙长宁：“记住，不论将来自己达到了一个什么样的辉煌的顶点，决不能把自己的才能当成商品！”。张承志小说《黑骏马》里纯洁而美丽的蒙族姑娘索米娅和雄健有力的黑骏马，《北方的河》里充满热情和青春活力的黄河、只身横渡黄河的英雄“研究生”、以及令“研究生”和女“摄影家”心醉神迷的古老彩陶残片，都似乎是这种纯美或纯朴诗意的象征。朦胧诗人梁小斌也这样歌咏《彩陶壶》：“我爱彩陶壶／和彩陶壶上神奇的花纹//在遥远的年代它盛过琼浆玉液吗／是不是还盛过一条伟大河流中的流水／我的灵魂象彩陶壶一样优美……彩陶壶，唤醒我已经失去了多年的美感／我的美感象彩陶壶一样古老、深沉而且，我懂得／任何刽子手都不敢杀害／我的爱美、善良、源远流长的灵魂//我爱彩陶壶／和彩陶壶上唤起我美感的花纹”）。这里为“刽子手”所无法摧残的永恒的“彩陶壶”和“美感”，显然正是纯粹美的象征。他还把同样的美感倾注给《雪白的墙》：“妈妈，／我看见了雪白的墙。//早晨，我上街去买蜡笔，／看见一位工人／费了很大的力气，／在为长长的围墙粉刷。//我回头向我微笑，／他叫我／去告诉所有的小朋友：／以后不要在这墙上乱画……比我喝的牛奶还要洁白、／还要洁白的墙，／一直闪现在我的梦中，／它还站在地平线上，／在白天里闪烁着迷人的光芒。／我爱洁白的墙……”。与“肮脏”和“粗暴”相对立的“雪白”，无疑也是诗人追求的纯洁美的表征。确实，纯美成为这个时代人们关于真正人性的生活的理想范型。80年代前期“美学热”正与这种幻想和冲动有关。　　这种具有强烈排他性的纯美理想要获得现实性和感召力，就需要附丽在一种特殊典型人物身上，这就是塑造具有个人魅力的知识分子英雄典型。前述《从森林里来的孩子》里梁启明以优美音乐感动孙长宁和全体伐木工人的场面，有力地烘托出知识分子典型在诗意启蒙事业中对于大众的非凡感召力。这种典型不啻是蒙昧的“黑暗中的一束光芒”。《班主任》里张老师在石红家里被学生们众星拱月般地环绕这一场面，也值得回味：“张老师坐在桌边，石红和那几个小姑娘围住他，师生一起无拘无束地谈了起来，从《表》里的流浪儿谈到宋宝琦；从应当怎样改造小流氓谈到大多数小流氓是能够教育好的，最后渐渐谈到明天以后班里面临的新形势……”。张老师终于富于魅力地开启了身边的学生们的蒙昧心灵。当他胜利地走出石红家的时候，“满天的星斗正在宝蓝色的夜空中熠熠闪光”。这种中心—边缘设置和明星闪光隐喻，突出了英雄的明星般魅力。　　从这些英雄与大众之间的权威—服膺关系结构，不难发现一种来自英雄一方的单语独白。英雄往往是主动的说话人，而大众不过是被动的听话人。他们看起来是在对话，但细究起来，这里英雄是主导，而大众不过是被动的受话者；英雄居高临下地按自己的意志下达指令，大众则被要求竭力去领会、实行。因此，说到底，这时的对话属于假象，而其实主要还是英雄人物自己的单一语言的独白即单语独白。大众似乎在张口说话，其实不过是精英的“代言人”而已。在梁启明与孙长宁之间，梁显然是主动者，正是他以“魔笛”吹奏出奇妙乐曲唤醒了孙长宁内心潜藏的音乐灵气。如果没有他的诗意启蒙，后者必将仍旧在蒙昧的黑暗中徘徊。他们之间的对话实际上是他一个人的独白，而孙长宁那时并没有取得独立发音的资格和能力。这种单语独白状况含蓄地披露出80年代文学中有关知识分子与大众间的启蒙者与被启蒙者、中心与边缘的等级性想象。16 　　可以说，有关文化蒙昧情境和诗意启蒙手段的构想，主要还是出于知识分子对于自己和大众的角色及其相互关系的文化想象。正像梁启明感到了自己对于孙长宁的责任一样，知识分子认为中国当前社会的关键问题是如何使蒙昧的大众获得理性觉醒，而自己正肩负着这样的神圣而光荣使命。可见，作为80年代审美精神的标志，诗意启蒙主要体现的是知识分子的精英主义精神。　　三、审美精神：从80年代到90年代　　如果上面关于80年代诗意启蒙精神的描述是成立的，那么，可以在与90年代审美文化与艺术状况相比较的基点上，从性质、主潮、结构、形态和对话五方面考虑当代审美精神的转变轨迹，从而发现如下变化脉络：由纯审美到泛审美、精英到大众、一体化到分流互渗、悲剧性到喜剧性和单语独白到杂语喧哗。需要说明的是，当代审美文化本身具有复杂的演变过程，充满多样性与复杂性，对此应作细致的分析，而这里只是抓主要的精神趋向或主潮而已。　　第一，从纯审美到泛审美。在性质上，90年代审美文化显示出从纯审美转向泛审美的趋势。在80年代，审美被认为是纯粹性的，即是精神的、圣洁的或高雅的，与现实政治、商业和实际生活无关。一曲《边疆的泉水清又纯》响遍大江南北，暗喻着久陷文革政治旋涡的人们对清新而纯粹的审美生活的强烈渴求。小说《黑骏马》里纯洁而美丽的蒙族姑娘索米娅和雄健有力的黑骏马，《北方的河》里只身横渡黄河的个体英雄、象征青春活力的浩荡江河以及令人心醉神迷的古老的彩陶残片，都似乎是纯审美的表征。纯审美成为这个时代人们关于真正人性的生活的理想范型。　　然而，在90年代，纯审美圣殿日渐颓败，泛审美成为主潮。泛审美，就是前面说的审美与文化相互渗透而难以辨析的基本标志，指审美从传统的纯审美圣地播散到广泛的文化过程中，更趋于生活化、实用化、通俗化和商品化。既有狭义的内在精神性审美，也有广义的外在实用性审美如美容、美发、美食、广告、居室美化、环境美化和选美等；不仅有令人百看不厌、回味无穷的高雅的经典性审美，而且有仰仗大众传播媒介的优势征服公众的通俗、流行的审美。纯审美总是能经得起时间的检验，如说不尽的《红楼梦》，永恒的维纳斯，而泛审美却往往与时尚相连，仅仅在短时间内流行，很快就变换新花样，如一些畅销小说、肥皂剧、流行音乐、时装、文化明星等。泛审美趋势也体现在充满魔力的商业广告上。在传统上审美被认为是与商业对立的，被排斥于审美圣殿之外，但今天的广告却必须由审美来铺垫，“起兴”。16 　　第二，从精英文化主导到大众文化主导。从主潮上看，大众文化浪潮正在取代低潮中的精英文化。“精英”，西文作‘Elite’'，指社会上的一种特殊的少数群体，这个群体无论其整体还是其个体成员，都具有超出其他群体的权力。这里所谓“精英”，主要是80年代中国的文化精英（如哲学家、历史学家、艺术家等）所崇尚和构想的少数有良知、教养、启蒙意识的优秀人物，如知识分子、干部、企业家和科学家，他们据信能在中国文化的这一重要的启蒙时期发挥启蒙者的关键作用。而所谓“精英文化”，又称高雅文化，则是特指这时期以上述精英意识为主导的审美文化活动。确实，80年代审美文化，突出展示少数精英人物在历史转变过程中的中心价值和中心作用。《班主任》里的教师张俊石、《蝴蝶》里的干部张思远、《哥德巴赫猜想》里的数学家陈景润、《新星》里的改革英雄李向南及《北方的河》里的新型个体人等，是这种精英意识的化身。相应地，这样的艺术就被赋予了宏大的文化视角、沉厚的历史深度和广阔有序的时空自信。文学在各门艺术中扮演起主角是有道理的，因为它凭借语词的功能描摹英雄典型，更能诉诸人的启蒙意识，展示以精英人物为中心的社会乌托邦。　　从80年代后期开始、尤其是进入90年代以来，精英文化的乌托邦逐渐衰落了。这种衰落诚然取决于历史与文化语境的改变，但在很大程度上也与艺术界内部的自我颠覆有关。这里有几个代表性事例。首先，青年作者王朔的文学以“痞子”、“流氓”或“顽主”式叛逆姿态出现，既切合消解精英拯救意识的社会思潮，又构成对新时期精英文学（崇高）的解构。如果说王朔只属精英文学的“不肖子孙”、其事例不足为证，那么，当著名精英作家王蒙严正认可“躲避崇高”的合理性时，不正等于宣告精英文学的“崇高”建构已无可挽回地崩塌了么？精英文学骁将贾平凹以大众味浓郁的《废都》率“陕军”东征，加上大批精英作家在“布老虎”统帅下集体“下海”，还有六位精英作家一起接受张艺谋的《武则天》沐浴，都表明精英队伍正在自溃。尤具有感召力的是精英电影“前卫”的改弦易辙。曾在80年代以《黄土地》和《红高粱》震撼国内外的“第五代”导演，现在却放弃既往“前卫”立场而甘做“后卫”，以《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》成功地汇入国际性大众文化制作潮流之中。更耐人寻味的是，如今的文学已到需要由这样的“后卫”电影来拯救了：小说一旦被张艺谋和陈凯歌相中改编为电影，立时就声誉卓著或身价倍增。这样的精英队伍，如何可能去继续履行启蒙使命呢？　　精英文化的大众化与其说是一种主动选择，不如说是大势所迫：新兴的大众文化已形成排山倒海之势，一举冲垮精英文化而登上霸主地位。这里的大众文化虽与传统意义上的通俗或民间文化相通，但主要是拥有高度发达的大众传播媒介的现代消费社会的产物，是90年代中国市场经济迅速发展的必然伴随物。肥皂剧、武侠小说、言情小说、明星隐私或掌故、名人逸事、MTV、流行音乐、娱乐片等是它的主要存在样式。大众文化的兴起适应了当前中国大众的一个新需要：在基本温饱满足之后，在政治与日常私人空间分开后，他们竭力寻找属于个人的文化消费空间。正是由于这一新机遇，加上高度先进的大众传播媒介的神奇功效，大众文化在与精英文化的生死较量中平步青云，显示了无与伦比的市场优势。一般说来，精英文化是一种知识话语，大众文化则追求商品性，以市场原则为主导；精英文化崇尚永久魅力，大众文化看重瞬间快乐；精英文化强调由思想和历史深度与情感的交融形成的美感，大众文化关心感官快适即快感，或把深度平面化，变作感官刺激佐料。　　第三，从一体化到分流互渗。在当前条件下，审美文化的结构不可能铁板一块，而是多种因素共存。也就是说，大众文化虽呈汪洋大海之势，却远不可能垄断审美文化的全部领域。现实点看，如果说80年代是以精英文化为中心的文化一体化时代，那么，90年代则是以大众文化为中心的文化分流和互渗时代。这里不仅有位居中心的大众文化，而且存在力求指导一切的主导文化、退居边缘的精英文化和一直在普通民众中活跃的民间文化。精英文化和主导文化决不甘于边缘命运，而全力谋求重返或持守中心。从而往往实际上构成大众文化、精英文化、主导文化和民间文化的四分格局。四者之间的冲突与融合即互渗关系尤其耐人寻味。16 　　与高度普及、新奇、刺激、快适和多变的大众文化不同，精英文化崇尚高雅、朴实、深刻和持久，或者从事先锋性探索与实验，或者展开不妥协的拒绝与批判。但由于它不愿顺应或迁就大众趣味及时尚，力图保持自身的独立品格，就只能被挤压到狭小的文化圈中，远离大众。所以启蒙音调虽高却曲高和寡，鲜有响应。在这种情况下，精英文化内部就不得不发生分裂，一部分继续信守精英承诺，一部分则走向大众化。　　主导文化的情形略有不同。它以维护现实社会的和睦与安定的名义，注重教化、规劝、训导，强调秩序、服从和统一。由于社会稳定的需要，它总是显示出中心权威，从而不无道理地被称作主导文化。然而，仔细观察，它却总是处于大众文化的强有力冲击之下。在与大众文化对抗时，精英文化当居于下风时，可以退回自守，洁身自好，保持一块内在精神空间。但主导文化却没有这样的退路可走，它必须面向大众，极力赢得他们，以便加以感染。这就会出现如下情形：大众当其面对极具诱惑力的大众文化和严肃的主导文化时，却总是乐意选择前者而冷落后者。主导文化遭遇这样的打击，不得不静思良策：与其继续威严可畏而失去大众，不如退而求其次，适当采用大众文化的魔术，使教化意图一改威势而显得和蔼可亲，即借大众文化之力去重新赢回大众。这时，主导文化就与精英文化殊途同归了——大众化。　　于是，我们看到，在文化分流的情势下，出现了四种文化之间的相互渗透即互渗。这里主要想谈谈两种情况：精英文化与大众文化的互渗，和主导文化与大众文化的互渗。“陕军东征”、精英作家竞相等待张艺谋改编或甘愿入“布老虎”口中，集中代表着精英文化的大众化；反过来说也一样，当《废都》被誉为90年代《红楼梦》、“布老虎”自称为“严肃小说”、以及汪国真以俗诗硬充雅诗时，就有大众文化的精英化。影响更大而易受忽略的可能是主导文化与大众文化间的互渗了。主导文化影片《蒋筑英》为了使观众耐住性子看完，以便接受这位知识分子典型，不惜破例大量借鉴娱乐片的惊险和悬念技巧，这无疑属于主导文化的大众化,或称中心话语的边缘化。除此之外，精英文化与主导文化的互渗也应受到关注。　　这种既分流又互渗的情形表明，90年代审美文化不会是一体化的，而总会呈现四种、甚至更多种文化形态之间的错综复杂的局面。这些文化之间不应有简单或一成不变的等级划分，它们应共处于一个平等的文化结构网络之中。重要的不是使各方消融个性以变得整齐划一，而是一方面尊重各自的独特逻辑，建立其价值系统，将自身可能性充分展示出来，另一方面寻求确立他们之间的能形成平等对话的良性循环机制。　　第四，从悲剧性到喜剧性。90年代审美文化在美感形态上表现为以喜剧性为主导。80年代的审美文化尽管形态不失多样，但毕竟悲剧性占了上风。在这时期的各种艺术如“伤痕”、“改革”、“反思”、“寻根”及“新写实”小说中，在第四、五代电影中，在“新潮”美术及音乐中，弥漫着一种人生悲剧感。这种悲剧感虽含程度不同的悲痛或悲伤成分，但或多或少显示出悲观中的乐观色彩。这些悲剧艺术显示了艺术家们高度的责任感、使命感，严肃的创作态度，反映历史真实的决心；同时，在本文中蕴蓄了深厚的历史深度，流溢着浪漫时代艺术特有的“灵韵”。16 　　随着90年代的来临，这种悲剧性艺术就不得不逊位了。我们看到，以电视剧《渴望》（1990）为开端，《编辑部的故事》（1991）继起，喜剧感取代了悲剧感。在创作态度上，出乎普通观众的习惯心理，催人泪下的《渴望》却不是来自实际生活体验，而是“侃”出来的；它悉心考虑的并不是显示历史真实，而是“赚取”观众的眼泪。以游戏态度去凭空虚构也能取得成功、甚至是令人艳羡的空前成功，这无疑轰毁了建立在悲剧感之上的使命感和严肃创作态度，为喜剧性艺术的广泛潮流开了先河。从故事内容看，《编辑部的故事》让喜剧“反英雄”的嘲讽性对话取代悲剧“英雄”的严肃行动。观众看到的是李冬宝、戈玲和余德利这一群“顽主”式编辑，他们嘲弄他人、历史和自我，作践纯情、真诚，总之，以喜剧的方式向过去的正统权威形象开战。他们本身似乎是无所事事、百无聊赖的说话巨人而行动矮子。但是，从观众的轻松愉快的笑声里，不难看到对他们的新的顽主偶像的无意识认同。确实，在观众眼里，原来的正统权威代表陈主编，相反日渐显示其无能，连刊物也无法办下去；而看来是无能的顽主的李冬宝和戈玲，却善于适应新变化，提出新对策，从而成为《人间指南》的新救主。需要看到，这种新旧权威更替的必然趋势，不是通过80年代那种悲剧式奋争得来的，而是在喜剧式笑声里显现的。作为当代艺术新霸主的电视既已如此，文学和音乐自然竞相效法。不过，仿效的结果却是产生了这种喜剧感的无节制的复制或无深度的播散（例如，摆满大小书摊的武侠、言情、惊险、恐怖、奇闻、逸事等小说，其共通点就是以一种宽泛而平面化的喜剧感去抚慰读者，使他们的欲望打开、关闭又打开，形成不断的再生产）。　　第五，从单语独白到杂语喧哗。审美文化活动可以被视为不同个体之间的对话过程。个人不可能自己定义自己，而只能通过与他者的对话来实现。因而对话是人与人之间关系的具体解决方式。对话作为一种对谈，要求有说话者和受话者两方、甚至多方，他们都可以看作说话主体。说话主体通过相互对谈，是要建构起新的主体——被说主体。说话主体是实际存在的主体，而被说主体则是在对话中、通过对话建构起来的新的虚拟主体。不过，在具体而实际的审美文化过程中，对话情形并不是简单的和易于把握的。说话者、受话者、具体文化语境等因素交织在对话过程中，使其呈现复杂的局面，或者是单语独白，或者又转为杂语喧哗。　　例如，80年代表面上存在着精英与大众的对话，但细究起来，这里精英是主导，而大众不过是被动的受话者；精英居高临下地按自己的意志下达指令，大众则被要求竭力去领会、实行。因此，说到底，这时的对话实质上属于假象，主要还是精英人物自己的单一语言的独白——单语独白。大众似乎在张口说话，其实不过是精英的“代言人”而已。那时，“伤痕”、“反思”文学，“朦胧”诗，“寻根”小说等，总是以精英人物的单纯和整一的独白打动我们，严肃、深沉，悲剧主调辅以正剧与喜剧伴奏，既启蒙又呼唤改革，富于启迪效果。其间虽然杂有一些杂音，然而上述单语独白却是强有力的和支配性的。　　从80年代后期起，尤其是进入90年代以来，这种单语独白日渐为杂语喧哗所取代。杂语喧哗，这里指这样一种话语格局：多种异质话语并存，相互争鸣，没有固定的中心与边缘、主调与副调之分，也缺乏普遍有效的共通游戏规则。杂语喧哗就是杂乱无序的多语争鸣格局。不妨例举如下一些事例。（1）16 雅语与俗语的分流日趋明显，雅俗分流或雅俗分赏取代了雅俗不分或雅俗共赏局面。“后朦胧”诗满足雅趣，而汪国真、席慕蓉则争夺俗趣；贝多芬与克莱德曼、《红楼梦》与琼瑶、汪曾祺与梁凤仪等，雅俗各行其事。（2）正语与奇语并存。正语指合乎现成规范、维护中心权威或注重社会教化的话语，奇语则是那些反常、新奇或陌生话语的统称。影片《蒋筑英》、《中国人》属主流正语，《三毛从军记》是奇语。曾写出《浮躁》、《古堡》等精英正语的贾平凹，眼下推出一代奇书《废都》。张艺谋的《红高粱》多少带有正语意味，然而《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》就索性以奇语争宠于西方人了。（3）土语与洋语共在。这里的土语概指传统文化，洋语则代表外来文化。人们在倡导属于自身的方言土语、民间小调及古朴民风时，也沉迷于摇滚、MTV、卡拉OK等洋语之中。耐人寻味的是，当上述土语的规范实出自洋语、需要洋人充当权威鉴赏家时，这种土语往往不过是一种土语—民族性幻觉。民族性更多地只是他性的巧计化装。（4）旧语与新语杂揉。“土”与“洋”之别常常不过是“旧”与“新”之别。我们的话语早已渗透西方的影响，只是时间的早晚而已。“现实主义”、“典型”和“时代精神”等被认为属于旧语或土语的东西，其实是入我东土稍早的洋语。而当这些旧语仍被当作土语频频使用时，新洋语如“解构”、“后现代”及“后殖民”等开始大红大紫。用惯旧语的人们难免嘲笑用新语者的盲目追新或食洋不化，但容易忘记五十步笑一百步的古训。（5）丑语与美语争宠。丑语就是那些粗鄙语言，如脏话、粗话等，美语则指相对合乎礼仪的或文质彬彬的话语。相声、小品、电视剧可谓丑语的农贸市场，应有尽有。《北京人在纽约》只是其中的一个摊点：北京人在纽约聚会时竟国骂屡次出现，有艺术家身份的主角王起明更粗话不绝于耳，一身痞气。与丑语充斥艺术圣殿形成鲜明对比，原来专属艺术的美语或蜜语，却被驱赶或自动下嫁到昔日铜臭熏天的商品领域：诗情画意、深幽意境、温言款语或精英艺术圣洁的审美追求，竟变成推销商品的妙术。丑语登堂入室，美语成为兜售商品的美女，这种激变能告诉我们什么？（6）捧语与骂语交织。在公众鉴赏和专家批评领域，一件怪事如今已见惯不怪了：一部作品如有人捧，就不会一片捧语，而必有骂语。而且捧得越高，骂得就越绝。王朔小说、张艺谋影片、《爱你没商量》、《废都》及《北京人在纽约》等莫不如此。不存在80年代那种一边倒情形，失去共通的美学标准。　　从上述讨论已可以见出90年代审美文化不同于80年代的大体风貌：性质上的泛审美、主潮上的大众文化、结构上的分流互渗、类型上的喜剧性和对话上的杂语喧哗。简单说来，这是由纯而杂或从一向多的演进，其焦点是分化。　　四、90年代新趋势：分化与杂语喧哗　　在90年代条件下，80年代盛行的诗意启蒙精神还能继续生长吗？这关键要看这时代的主要课题是否仍然还是80年代曾面临的那种文化蒙昧问题。从80年代后期起就逐渐地出现的一些现象，有力地揭示了一种新变化：文化蒙昧正在被生存分化所取代。从80年代后期开始，中国社会出现了生存方式上的显著的分化，这根本上可以归结为经济形态上的多元化（国营、集体、个体及合资经济）和社会身份上的分层化（工人、农民、军人、商人、名人等的阶层分野趋于明显）。这等于宣告那支撑80年代审美精神的经济形态一元化（国营为主）和社会构成平均化的瓦解，从而为审美精的分化奠定了物质基础，发出了新的变革呼声。16 　　由于生存方式的分化，知识分子感到自己与大众之间出现了深刻的裂缝或隔膜。在池莉的小说《热也好冷也好活着就好》里，名叫四的作家在江汉路平民看来，不再是令人崇敬的“灵魂工程师”，而总显得“酸文假醋”、让人“讨厌”，所以孤独、寂寞。猫子之所以喜欢搭理他，就因为同他说话可以毫无顾忌、“胡说八道”：“猫子说：‘四，我给你提供一点写作素材好不好？’四说：‘好哇。’猫子说：‘我们店一支体温表今天爆炸了。你看邪乎不邪乎？’四说：‘哦。’猫子说：‘怎么样，想抒情吧？’四说：‘他妈的。’猫子说：‘他妈的四，你发表作品用什么名字？’四唱起来：‘不要问我从哪里来，我的故乡在远方，为什么流浪，流浪远方，流浪。’猫子说：‘你真过瘾，四。’四将大背头往天一甩，高深莫测仰望星空，说：‘你就叫猫子吗？’猫子说：‘我有个学名，叫郑志恒。’四说：‘不，你的名字叫人！’猫子说：‘当然。’然后，四给猫子讲他的一个构思，四说准把猫子聊得痛哭流涕。四讲到一半的时候，猫子睡着了。四就放低了声音，坚持讲完。”这里向我们展示的是都市平民与知识分子的对话。在这场对话中，双方由于各有不同的交流话题和目的，所以无法达成一致。猫子饶有兴味地向四讲述体温表爆炸事件，不过是要博得一乐，满足他的平民趣味；同理，四由于有自己的精英旨趣，自然对猫子的叙述反应冷淡。而反过来，当四满有把握地要以“人”的绝妙“构思”去启蒙猫子时，后者不但毫无兴趣，而且竟兀自睡着了，使得四的津津有味讲述不过成了没有听众的单语独白。这一场景不妨看作对当前知识分子与都市平民之间的分化的寓言式表达。　　而在知识分子内部，分化也是十分明显的。后朦胧诗人梁晓明写于80年代的诗《各人》或许是一种预示：“你和我各人各拿各人的杯子／我们各人各喝各的茶／我们微笑相互／点头很高雅／我们很卫生／各人说各人的事情／各人数各人的手指／各人发表意见／各人带走意见／最后／我们各人走各人的路//在门口我们握手／各人看着各人的眼睛／下楼梯的时候／如果你先走／我向你挥手／说再来／如果我先走／你也挥手／说慢走//然后我们各人／各披各人的雨衣／如果下雨／我们各自逃走”。这里显示的是人与人之间的整个生存方式的分化。“各人”不再意味着独立自主的个体，而不过是彼此分离、孤立和隔膜的人群，即各人说各人的话，“各人走各人的路”。　　与这种生存方式的分化相应，知识分子对“西方”的一致的想象也正在分解。诗人任洪渊在1988年写道：“我从不把一个汉字／抛进行星椭圆的轨道／寻找人的失落／俑／蛹／在遥远的梦中蝶化／一个古汉字／咬穿了天空也咬穿了坟墓／飞出轻轻扑落地球／扇着文字／旋转／在另一种时间／在另一种空间／我的每一个汉字互相吸引着／拒绝牛顿定律”（《没有一个汉字抛进行星椭圆的轨道》）16 。他所向往的是从西化话语模式中突围，转而寻找能够表现中华民族独特生存方式的原初的“女娲的语言”。而孙文波的《博尔赫斯和我》则述说了另外一种现象：“骑着自行车在我的城市的街道上行驶，／望着那些大大小小的店铺招牌，拥挤的行人，／我想到这里的一切和博尔赫斯的阿根廷／是不一样的。我知道我永远不可能像他那样写诗。//他的职业决定了他对丰富的隐喻的热爱。／他只要坐下来，在幽暗的办公室里翻开书，／就能发现虚构在时间中的位置，他懂得／在对阅读的持续讨论中，找到事物的钥匙。//把肉体的根基建立在书籍上，并对它的神秘／给予词汇的限制，使一座城市在文字中／比在时间中更热情。没有人能像博尔赫斯；／他走在布利诺斯艾利斯，其实是走在书页上。//我想象着模仿他的模样，但我的城市／以对物质的坚定的信任拒绝了书籍，／我行走在大街上，找不到进入书页的门，／而时间在流失；在店铺招牌和行人的脸上。”面对中国诗人和作家竞相崇拜和“模仿”博尔赫斯的热闹场面，诗人深深地感到，博尔赫斯那种把“肉体根基建立在书籍上”的和“隐喻”的写法，是无法植根于中国土壤中的。那些“大大小小的店铺招牌，拥挤的行人”，“以对物质的坚定的信任拒绝了书籍”，拒绝了这位西方大师。所以，“我知道我永远不可能像他那样写诗”。这等于发出一个有力呼吁：中国诗人应当把西行朝圣的精力收回来，真正置放在自己的生存方式之中，尤其是探寻抵抗当前物欲横流的有效途径。　　同样，知识分子对于自身启蒙者角色的自信也在瓦解和调整。张承志曾在80年代《北方的河》里借助主人公“研究生”的梦想揭示诗的“巨大的控制力和象征能力”：“他举起自己的诗稿，在粗厉的风啸声中朗读起来。他读着，激动地挥着手臂。狂风卷起雪雾，把他的诗句远远抛向河心。他读着，觉得自己幼稚的诗句正在胸膛里升华，在朗诵中完美，象一支支烈焰熊熊的火箭镞，猛烈地朝着那冰河射去。”于是，在他的诗朗诵声中，一个神奇的景象出现了：刹那间一声巨响，大地震颤，雪原复苏，冰河解冻，春水奔腾，万象更新……。诗人和他的诗的神奇魔力真是令人叹为观止！而今我们不得不正视另一些诗人对此的反省。后朦胧诗人于坚的《致一位朋友》（1986）可以看作向“朦胧诗人”决裂的宣言书：“多年以后/我们面对面/坐在一个房间/开始点烟/你的声音已经生锈/斑斑驳驳落在地上/却渴望着被我拾起/再获得青铜的光泽/我沉默不语/无话找话是一件很痛苦的事情/那一日已经远去……让我们彬彬有礼地告辞吧/回到各自的房间/像墙壁那样彼此站立/这样要习惯得多/也显得自然/不妨在空气明净的时候/打开窗户/互相眺望”。双方并不是要展开残酷的或暴烈的拚杀，而是开展彼此平等、自主与友好的对话。各自并不是要力求顺应对方，而是要发出自己独有的声音，“像墙壁那样彼此站立”，并且以平等的姿态“互相眺望”。这位后朦胧诗人渴望的是诗人离开宏伟的浪漫想象而返回到个人的日常生活中去，“只要你活着就应该到处走动／生命有无数形式／活法不止一种”（《作品67号》，1985）而伊沙的《饿死诗人》似乎走得更为极端：“那样轻松的你们/开始复述农业/耕作的事宜以及/春来秋去/挥汗如雨收获麦子/你们以为麦粒就是你们/为女人迸溅的泪滴吗/麦芒就象你们贴在腮帮上的/猪鬃般柔软吗/你们拥挤在流浪之路的那一年/北方的麦子自个儿长大了/它们挥舞着一弯弯/阳光之镰/割断麦杆自己的脖子/割断与土地最后的联系/成全了你们/诗人们已经吃饱了/一望无边的麦田/在他们腹中香气弥漫/城市最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫”。这里辛辣地揭露和嘲讽了启蒙诗人的想象性实质：一边那样轻松自如地复述农业、谈论麦子，一边却四体不勤、五谷不分，甘做“城市最伟大的懒汉”，实际上不过是在“用墨水污染土地”。所以伊沙索性提出一个响亮而极端的口号：“饿死诗人”。他想要饿死的或许并非一切“诗人”，而不过是一类诗人：一类单纯沉迷于想象而无视实际生活变化的诗人。诗人在80年代启蒙事业中作出的历史贡献是不容否定的，不过，现在更需要考虑的是，在90年代新情势下，他们还能继续固守原有的方式吗？他们难道不需要作出必要的角色转换或调整吗？16 　　正是在这样的情形下，从80年代后期起，尤其是进入90年代以来，知识分子有关诗意启蒙的信念日渐支离破碎了。过去所崇尚的纯审美，如今已经和正在泛化到日常生活过程中去，变得生活化、实用化、通俗化和商品化，从而我们见到的是泛审美。与此相应，纯审美信念所附丽其上的中心英雄典型，也演变为无中心的、非典型的群体人物或符码型人物。纯审美和中心英雄典型所传达的主体“声音”——即单语独白，也被庞杂、异质和难以归一的多种话语并存的“混乱”场面所取代。难道说，我们已进入杂语喧哗的时代？这里，我们不妨主要从杂语喧哗角度作分析。杂语喧哗，这里指这样一种话语格局：多种异质话语并存，相互争鸣，没有固定的中心与边缘、主调与副调之分，也缺乏普遍有效的共通游戏规则。杂语喧哗就是杂乱无序的多语争鸣格局。　　杂语喧哗在这里可以理解为话语分化或疏隔问题。原来操同一种启蒙话语的人们，如今已分化成操若干不同话语的“圈”了。维特根斯坦在40年代分析西方话语状况时指出：“我们的语言可以被看作一座古老的城市：迷宫般的小街道和广场，新旧房屋，以及不同时期新建的房屋。这座古城被新扩展的郊区以及笔直的街道和整齐的房屋包围着”。到了80年代，列奥塔顺着维特根斯坦的思路进发，又发现若干新语言：“机器语言，游戏理论图谱，音乐标码的新系统，逻辑的非指示性形式坐标系统（时态逻辑，伦理逻辑与形式逻辑），遗传密码语言，音位学结构图示，等等”。如此多的新旧语言交织在一起，导致了更深重的语言危机。“社会主体看来正在语言游戏的扩展中瓦解自己。……如今无人能够运用所有这些语言，人们也不再拥有普遍通用的元语言，而那项系统—主体工程业已失败，解放目标同科学毫无关系，我们全都陷入了这种或那种知识的相对主义之中，渊博的学者变成了科学家，科研任务日益细碎的分割致使无人能够把握全部”。人们创造多种语言为的是把握自身与世界，但意想不到地却相反使它们变得无法控制，成为破坏或颠覆性力量。福柯的话似乎更是一种警示：“这难道不正是一个信号，在语言日益照亮生命地平线的时候，而总体结构却风雨飘摇，人走向死亡？”16 　　中国90年代艺术主潮的具体情形自然与西方有许多不同，不过，这一点却是相近的：不存在统一的语言，语言已大大丰富和复杂了。也就是说，杂语喧哗成了一种新的艺术现实。首先，雅语与俗语、或高雅文化与通俗文化的分流日趋明显。长期以来的雅俗不分、雅俗共赏局面被打破，而代之以雅俗分流、雅俗分赏。“后朦胧”诗满足雅趣，而汪国真、席慕蓉则争夺俗趣。贝多芬与克莱德曼、《红楼梦》与琼瑶、汪曾祺与梁凤仪等，雅俗各行其事，难以简单地断定孰优孰劣。其次，悲语与喜语共存。既有《渴望》、《北京人在纽约》、《围城》和《霸王别姬》一类悲剧语言，也有《编辑部的故事》和《戏说乾隆》等喜剧语言。如果说《半边楼》等多少以悲语感人，那么大量的电视晚会（小品、相声、流行音乐）则以喜语娱人。悲语似乎依旧在追寻历史真实，而喜语却善于在轻松、调侃的“戏说”中把历史真实给稀释了。我们如何在两者间划定谁更真实呢？其实，无论悲语还是喜语，如今都正按大众文化的商业运作方式成批制作出来，从而它们实质上都是喜语。当然也有真正的悲语出现（如某些先锋小说、美术和电影），但毕竟声音微弱。第三，旧语与新语交融。既有旧的现实主义和浪漫主义，也有新的现代主义和更新的后现代主义。何者更有价值？有人剧烈批判弃旧图新潮流，强调要继承和激活我们民族自己的旧传统。其实，我们的话语早已渗透西方的影响，只是时间的早晚而已。“现实主义”、“典型”和“时代精神”等被认为属于旧语或土语的东西，其实是入我东土稍早的洋语。而当这些旧语仍被当作土语频频使用时，新洋语如“解构”、“后现代”及“后殖民”等开始大红大紫。用惯旧语的人们难免嘲笑用新语者的盲目追新或食洋不化，但容易忘记五十步笑一百步的古训。在这个由先进的大众传播媒介创造成的“地球村”里，新语的流行及其沦为旧语的频率将比以往任何时候都高，从而更难以简单地以新旧论短长。第四，苦语与蜜语分流。流行音乐、言情小说或言情剧常以凄清、哀怨的苦语催人泪下，而电视和电台广告总以甜言蜜语幻化出日常生活的商品乌托邦。这是当今公众无法逃避的两种语言“暴力”。苦语满足他们想象地体验往昔或他人苦痛的要求，蜜语则以温馨的语言抚慰他们，但最终要证明的却是商品逢凶化吉的神奇魔力，即为大众幻化出日常生活中的商品神话。第五，丑语与美语对立。丑语就是那些粗鄙语言，如脏话、粗话等，美语则指相对合乎礼仪的或文质彬彬的话语。相声、小品、电视剧可谓丑语的农贸市场，应有尽有。《北京人在纽约》只是其中的一个摊点：北京人在纽约聚会时竟国骂屡次出现，有艺术家身份的主角王起明更粗话不绝于耳，一身痞气。与丑语充斥艺术圣殿形成鲜明对比，原来专属艺术的美语，却被驱赶或自动下嫁到昔日铜臭熏天的商品领域：诗情画意、深幽意境、温言款语或精英艺术圣洁的审美追求，竟变成推销商品的妙术。丑语登堂入室，美语成为兜售商品的美女，这种激变能告诉我们什么？是浪漫美学的世俗化理想正在实现，还是这种理想已归于失败？或许问题更复杂些。　　这种杂语喧哗现象表明，80年代审美精神即诗意启蒙所据以建立的文化想象已经必然地走向崩溃。那时的知识分子首先想象出大众的文化蒙昧困境，再由此提出诗意启蒙理想。而面对似乎突如其来的大众分化和自身角色变化，以及随之而来的杂语喧哗局面，知识分子的传统诗意启蒙理想必然遭受剧烈瓦解。女诗人翟永明在《变化》中写道：“某一天的变化成为永远／某种原因起因不明／一面镜子弥漫了整个房间／所有的变化在寻找庇护所／树木在变，然后消失，随季节／她的手势，在镜中，成为太多的事情／你出走，从你的躯体里”。作为一个曾经怀抱启蒙信念的知识分子，诗人痛切地感到如下事实：“变化的声音在内部行走／站在镜前，她成为衰老的品尝者／她哭喊着，从悲伤中跌下来”。在新的杂语喧哗之镜的映照下，这位昔日的启蒙者禁不住感叹自己的形象是如此“衰老”，以致“哭喊着，从悲伤中跌下来”。但诗人仍然执著于自己的社会使命，大声疾呼：“谁来追赶这令人心碎的变化”？　　四、90年代审美精神：异趣沟通16 　　应当讲，在90年代中国文学和艺术中，杂语喧哗的存在已是一个无法回避的现实。在这种情形下，审美精神又如何呢？有人十分认同这种分化或分裂情境，乐意在其中享受“语言的狂欢”；有的则持批判或拒绝态度，要求回归到80年代那种以知识分子趣味为中心的统一的启蒙思路上（如“人文精神”讨论中的某些观点）；有的更在严厉斥责这种混乱的同时发出了以国家权威“一统江湖”的强硬主张。这种不同看法的存在在这个杂语喧哗时期是正常的事。在我们看来，上述主张都各具有合理处和片面性。我们既不能听任分化的无节制发展，也不能相对立地转而以80年代的启蒙思路继续谋求统一，更不能以行政手段强行一统。比较合理的做法，应是在尊重杂语喧哗这一社会语言现实的基本前提下，努力达成各方之间的沟通。这对于80年代诗意启蒙精神来说，不是一种断然拒绝或消解，而是一种创造性转化。因为，诗意启蒙在其深层其实是潜伏着审美多样化或多元化含义的，只不过80年代知识分子是如此强烈和迫切地追求基于启蒙理性的审美一体化，以致忽略或轻视了多元化寻求。“审美精神”的内涵本身就决定了不可能强求绝对的个人化或绝对的一体化，而是充分尊重多样化，在多样化中寻求某种程度的和谐。　　如果说，面对80年代文化蒙昧而必然地产生出以知识分子为中心的诗意启蒙冲动的话，那么，面对90年代杂语喧哗，就应当产生新的不再以知识分子为中心、而是涵摄了更广的社会成员的普遍冲动，这就是异趣沟通。当然，这一看法也许同诗意启蒙一样，属于一种时代的文化想象，难免不是知识分子的虚构和幻想的产物，但在我们看来，在当前仍旧有着不容忽视的现实意义。它标志着知识分子面对新状况的一种既是必然的又是自主的选择。人们生存方式的分化，必然导致审美趣味出现差异。知识分子群体本身出现分化，从而出现审美趣味的差异；而大众的分化更是导致审美趣味的多种多样和难以调和。这样，异趣就是指处于杂语喧哗局面中的人们彼此存在着不同的审美趣味。　　对审美精神而言，哪里存在异趣，哪里就应有沟通的努力。异趣显露的是人与人之间的差异，而沟通则表明超越差异的鸿沟而寻求融合的努力。因此，不再是蒙昧与启蒙、而是异趣与沟通成为当代迫切而重要的美学问题。“沟通”一词，在先秦就已出现。“沟”，意即田间水道，也指一般通水道或护城河。以“沟”使水道相连，就有“沟通”。《左传?哀公九年》：“秋，吴城邗（音han），沟通江淮。”“沟通”的本义是开沟而使两水相通，泛指彼此相通。但“沟”本身还有另一含义：划断，即使两水分离。《左传?定公元年》：“季孙使役如阚公氏，将沟焉。”杜预注：“阚，鲁群公墓所在也。季孙恶昭公，欲沟绝其兆域，不使与先君同。”“沟”一方面指彼此融通，另一方面又指彼此疏隔，既融通又疏隔。由此看来，“沟通”既承认疏隔，彼此存在鸿沟，又寻求融通，使原本疏隔的两方或多方相互贯通。显然，“沟通”可以用来描述某种内部各方彼此存在疏隔而需要融通、并可能融通的文化状况，这正与我们理解的异趣状况相契合。异趣一方面表明人与人之间“沟”的存在，另一方面又昭示着“通”的必要和可能性。这样，与“启蒙”意味着从外面或居高临下地投入一束光芒不同，“沟通”则是指彼此平行或平等的多方的融汇状况。异趣沟通，就是指不同审美趣味的相互融合。　　异趣沟通具有异中求通的含义，但与通常所谓“多样统一”又不同。多样统一指多种不同的东西形成或达到一致或同一的状况，它寻求的是彼此差异的弥合或消除。例如，《从森林里来的孩子》里的梁启明都把自己与蒙昧大众之间差异的消除，视为追求的目标。而异趣沟通则相反承认并尊重彼此的差异，要求依据差异、从差异出发去寻求交流，交流的最终目的与其说在于达成一致，不如说在于交流过程本身。这约略相当于中国古典术语“和而不同”，既和谐或和睦，又有不同。在这个意义上，异趣沟通可以用“对话”来表示。对话，是不同话语之间跨越屏障而寻求交流的进程。它意味着首先承认不同话语圈之间的差异，并在这种基础上展开对话。对话的过程可能充满漠视、冲撞甚至敌意，但这不要紧，要紧的是愿意并能够从事对话。《热也好冷也好活着就好》中，作家四与猫子的对话没有得到预期的快乐反响，这是正常的，因为对象已发生变化了。翟永明的《壁虎与我》（1992）这样说：“你好！16 壁虎／你的虔诚刻在天花板上／你害人的眼睛在黑暗中流来流去／我的心灵多次颤栗／落在你的注视里不声不响，一动不动／你的沉默如此可怕／使我在古老房间里奔来跑去当我容光焕发时／我就将你忘记／我的嘴里含有烈性酒精的香味／黑夜向我下垂／我的双腿便迈得更美//我来到何处？与你相遇／你这怕人的温驯的东西／当你盯着我我盯着你／我们的目光互相吸引／异邦的生灵／隔着一个未知的世界／我们永远不能了解／各自的痛苦／你梦幻中的故乡／怎样成为我内心伤感的旷野／如今又双重映照在墙壁的阴影我死了多久？与你相遇／当我站在这儿束手无策／最有力的手也不敢伸出／与你相握那小小爪子／比庞然大物更让我恐惧／走吧壁虎的你／离开阴影如我一样／向更深处寻觅”。诗人力求与异邦的小动物开展对话，最初感到“你的沉默如此可怕”，后来终于达成了沟通：“你盯着我我盯着你／我们的目光互相吸引”。但这种沟通毕竟只是差异中的对话，而不可能形成同一：“异邦的生灵／隔着一个未知的世界／我们永远不能了解／各自的痛苦／你梦幻中的故乡／怎样成为我内心伤感的旷野／如今又双重映照在墙壁的阴影”。所以，诗人最后不得不感叹我与你的差异的无法弥合：“我站在这儿束手无策／最有力的手也不敢伸出／与你相握那小小爪子／比庞然大物更让我恐惧”。我们应该记得，朦胧诗人顾城曾在《小花的信念》中这样说：“在山石组成的路上／浮起一片小花它们用金黄的微笑／来回报石头的冷遇它们相信／最后，石头也会发芽／也会粗糙地微笑／在阳光和树影间／露出善良的牙齿”。从诗人关于小花对石头的浪漫想象中，不难领略那时诗人的热烈而单纯的同一性信念。如今，这种热烈的浪漫却转为了不可能同一的冷漠和恐惧。诗人与异邦小动物的这场对话，可以视为90年代中国社会人与人之间对话关系的一种隐喻。双方在对话中将自身的特点和愿望摆出来，力求让对方明白，其目的不一定要消溶差异以达成彼此同一，而是形成彼此差异中的尊重、理解或宽容。在这个意义上不妨说，对话本身就是目的。在今天这个杂语喧哗的时代，相互差异的各方还能够走到一起彼此对话，不正是一种莫大的奇迹么？　　当然，除了对话之外，异趣沟通可能还包含若干层次或若干情形。它可以是仲裁。正如体育竞赛、商业谈判、政治竞选、宗教纷争、民族矛盾、人际或国际冲突等需要一定的仲裁一样，艺术活动的顺利进行也离不开具体而有效的仲裁机制。仲裁，就是依据一定的话语规则去判决对话各方的成败得失，以保障话语游戏在公平中进行。80年代的启蒙精神表现为代言，代替理性立法和说话，由少数知识精英居高临下地向大众独白，其标准是对错或真假；而仲裁则是面对不同的话语圈和对话角色，运用可行的话语游戏规则去裁决，其标准在是否犯规或违约。这意味着一方面尊重各个话语圈自身的规则，另一方面督促它们按共同规则去展开平等、公正和友好的对话。在审美文化领域，大众文化、主导文化、精英文化（高雅文化）和民间文化各体现不同的审美趣味，从而各有其话语规则，应按各自的逻辑生长、壮大；但同时，又需要在共同的话语规则监督下友好地对话，互通有无。正是借助这种仲裁，各种话语可以组成一个良性循环机制，彼此独立而相安无事地和健康地发展，共同促进中国文化的丰富与繁荣。16 　　异趣沟通中单有仲裁还不够，还需要有阐释、评价、体验和认同等不同方式。阐释要求基于人生意义立场、在具体文化语境中去描述和理解话语过程，把握其基本特点，包含着社会性阐释和自我阐释。比阐释更进一步的是评价。评价指在阐释的基础上依人生意义尺度去对话语活动作出价值评判，表露肯定或否定、赞成或反对、喜爱或厌恶、或更加复杂难言的态度。体验则标志着异趣沟通达到通常不易达到的较高阶段，是个人对自我、社会或某种超验本体的深层瞬间直觉，或者说是人生意义的瞬间生成。在体验中，通过体验，人们感到人生的意义实现了。无论在古代美学家庄子、司空图、叶燮等那里，还是在现代美学大师宗白华那里，体验都是人获取人生意义的理想而可行的途径。然而，在90年代杂语喧哗情境中，真正的体验已变得愈益困难了。大众传播媒介以其令人惊叹的虚构能力，正把面临消失危机的往昔“灵韵”（aura）成批复制或仿拟出来。处于畅销小说、卡拉OK、MTV或电视广告所造就的浪漫情境中，人们会恍然觉得人生意义又回来了。“审美主义”（aestheticism）的浓艳与华丽成为时尚。在这种感官幻象的反复震扰中，人们已难于弄清体验的真伪。显然，人生意义的获得本来应是一种生活必需，现在反倒成了可望而不可及的奢想。但是，也正由于如此，体验的重要性大大增加了。当代审美文化创造若能激发真正的体验，无疑是审美精神现形的根本性标志。如果说体验侧重于人的带有一定世界共通意味的审美趣味的满足，那么，认同则突出作为特殊民族的中国人对于自身审美传统的重新确证。也就是说，在当今世界，各民族既可能有共同的也可能有各自不同的审美趣味。80年代启蒙精神的价值和失误，都可以从追求普遍的世界一体化方面见出（如“走向世界”、“走向世界文学”等口号）。这种追求不妨视为中国摆脱蒙昧和落后困境的一条必由之路，从而有其历史必然性和意义。但在今天的情形下，它却显出了局限：不得不以失落中华民族独特审美个性为代价。当前，中国文化进入一个重要的转型时期，如何反省近百年来师法西方文化的曲折历程，并利用这种外来文化的成果，在此基础上激活中华民族审美传统，正在成为一个大问题。　　这里谈的对话、仲裁、阐释、评价、体验和认同等只是异趣沟通的一部分内涵，还应有别的内涵。它们之间有着不同，也存在着相互渗透、依存和转化等多种可能性。这些情况正显示了异趣沟通概念的宽泛性、多样性和包容性，由此可见出90年代新的审美精神的独特风貌。讨论异趣沟通，重要的不是肯定或认可它的必然性，而应是看到它的实现的艰难性。当着一面置身在杂语喧哗境遇中而一面又固执地谋求同一或一致时，异趣沟通就显得愈加艰难而又宝贵了。最后，一个尤其重要的课题似乎是，如何建立和健全一种文化机制，它把异趣沟通纳入到良性循环的轨道上去，以便促进中国审美文化的健康发展？AsofMicrosoft®InternetExplorer4.0,youcanapplmultimedia-styleeffectstoyourWebpagesusingvisualfiltersandtransitions.YoucanapplyvisualfiltersandtransitionstostandardHTMLcontrols,suchastextcontainers,images,andotherwindowlessobjects.Transitionsaretime-varyingfiltersthatcreateatransitionfromonevisualstatetoanother.Bycombiningfiltersandtransitionswithbasicscripting,youcancreatevisuallyengagingandinteractivedocuments.InternetExplorer5.5andlatersupportsarichvarietyofoptimizedfilters.ClickthefollowingbuttontoseeademonstrationofmanyofthesefiltersandhowtousetheProceduralsurfacesarecoloredsurfacesthatdisplaybetweenthecontentofanobjectandtheobject'sbackground.Proceduralsurfacesdefineeachpixel'sRGBcolorandalphavaluesdynamically.Onlytheprocedureusedtocomputethesurfaceisstoredinmemory.Thecontentofanobjectwithaproceduralsurfaceappliedisnotaffectedbytheproceduralsurface.警告：此类已序列化的对象将不再与以后的Swing版本兼容。当前的序列化支持适合在运行相同Swing版本的应用程序之间短期存储或RMI。从1.4版开始，已在java.beans包中加入对所有JavaBeansTM的长期存储支持。请参见XMLEncoder。引用类型和原始类型的行为完全不同，并且它们具有不同的语义。引用类型和原始类型具有不同的特征和用法，它们包括：大小和速度问题，这种类型以哪种类型的数据结构存储，当引用类型和原始类型用作某个类的实例数据时所指定的缺省值。对象引用实例变量的缺省值为null，而原始类型实例变量的缺省值与它们的类型有关。当JAVA程序违反了JAVA的语义规则时，JAVA虚拟机就会将发生的错误表示为一个异常。违反语义规则包括2种情况。一种是JAVA类库内置的语义检查。例如数组下标越界,会引发IndexOutOfBoundsException;访问null的对象时会引发NullPointerException。另一种情况就是JAVA允许程序员扩展这种语义检查，程序员可以创建自己的异常，并自由选择在何时用throw关推动了Web的迅速发展，常用的浏览器现在均支持16