从_深远_到_平远_宋元山水画范式的转变

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南从“深远”到“平远”：宋元山水画范式的转变京艺术学蔡倩（宿迁学院，江苏宿迁223800）院学报JOURNALOFNANJINGARTSINSTITUTE[摘要]本文从宋元山水画作品本体入手梳理出其范式由“高远”向“平远”的转变，然后又从绘画理论中梳理出这种审美意识转变的可能性，从而证明这种转变的客观存在。[关键词]宋元山水画；深远；平远；范式[中图分类号]J204[文献标识码]A[文章编号]1008-9675（2010）06-0071-04郭熙“三远”:全排除此因。郭熙在《林泉高致》中说:自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,东南之山多奇秀,天地非为东南私也。东南之谓之深远；自近山而望远山,谓之平远。[1]地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出,故其地薄,这里的“三远”是空间的视角方法,“高远”是其水浅,其山多奇峰峭壁,而斗出霄汉之外,瀑布千从下往上看,空间感显得高而远,“平远”就是由近丈飞落于霞云之表。如华山垂溜,非不千丈也,如华往远处看,空间感显得平而远。山者鲜尔,纵有浑厚者,亦多出地上,而非出地中也。美黄公望在《写山水诀》中说:西北之山多浑厚,天地非为西北偏也。西北之术从下相连不断谓之平远,从近隔开相对谓之阔地极高,水源之所出,以冈陇拥肿之所埋,故其地厚,与设远,从山外远景谓之高远。[2]其水深,其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。计与郭熙相较,黄氏在表述中没有使用“仰(视)”、介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室,非版FINEARTS&DESIGN2010/06“窥(视)”、“(观)望”等表示视觉的词语,而是比较注不峭拔也,如嵩少类者鲜尔,纵有峭拔者,亦多出地重对山形组合所显现意趣的表达,如“相连不断”、中而非地上也。[1]“隔开相对”、“山外远景”等。更有意思的是,黄氏此论能透射郭熙对南北地貌认识的不同,北方将“平远”放在第一位来谈,而将“高远”置于最山水“其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介后,足见他与郭熙的不同,这其中是否也体现了宋元丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。”南方山水“纵有山水画范式的转变？浑厚者,亦多出地上,而非出地中也。”可见北方山水赋有南方山水未能具有的“高远”之境。这为北一、宋元山水画作品中所呈现的“高远”到宋山水画“外师造化”提供了佐证。“平远”范式的转变我们还可以假设宋代理学对郭熙的创作有影在讨论宋元山水画范式的转变这个问题,我们响,其作品体现了“格物致知”的观念。有必要从作品本体入手。譬如范宽《溪山行旅图》所谓致知在格物者,必欲致吾之知,在即物而穷(见图1),此图乃全景式构图,是“高远”造景的典型范式,画幅中心从山脚到山巅乃一重峦叠嶂,像屏障一样耸立在眼前,占据了整个画面的四分之三,给人一种端庄静穆、浑厚高远之感。美国学者鲁道夫·阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中说:中国风景画的空间是运用重叠手法来建立。在中国画中,即使山峰与山峰之间和山峰与白云之间在纵深的相对位置,也都是通过重叠的方式建立起来的。那山峰的形体往往被描写成犬牙交错的峭壁或阶梯组成的构架。这样就通过使正面的各个不同深度的平面的重叠构成一个整体,这个整体看上去是一个具有复杂的弯曲的固体物。[3]理论这段文字足现鲁道夫·阿恩海姆分析之细致,与图1[北宋]范宽《溪山图2[北宋]郭熙《早春图也充分阐释了范宽“高远”造景的方法,当然也是行旅图》绢本墨笔纵轴》绢本设色纵158.3厘批评对郭熙“三远”的全面解析。当然此图构图范式也206.3厘米横103.3厘米横108.1厘米台北故宫米台北故宫博物院藏博物院藏与范宽所生活的北方山水环境有关,至少是不能完071收稿日期：2010-09-10作者简介：蔡倩（1976—），女，江苏宿迁人，宿迁学院七系讲师，研究方向：艺术史论与设计教育。 南其理也。盖人心之灵莫不有知,而天下之论物莫不淡的轮廓线,山色空京有理,惟于理有无穷,故其知有不尽也。[4]濛,衬托出近岸之实。艺术也许是理学的作用使得绘画形象偏向自然而导江水除了在潮头上的学院致宋画写实之风产生。郭熙《早春图》(见图2)以其细致描绘外,所有的江学巨大的自然山水景观就呈现了“格物致知”所散发面全作空白表现,突出报JOURNALOFNANJINGARTSINSTITUTE出来的勃勃生机,而且“这种视觉心象与北宋所追了江湖的宽阔与平远。求的伟大帝国王朝的气度相辅相成。”[5]《早春图》是作者善于虚化以及留在“格物”思想下对自然山水进行写实,同时又使空白,“高远”的山水画理想政治之秩序与自然山水之“理”相互印证、激范式逐渐转为“平远”,发而获得崇高美。不过郭熙的“高远”不如范宽的给人一种“阔远”和“迷典型,虽然其“高远”构图还是非常强烈,大概是因远”[7]的境界。这不仅说为其比范宽蕴涵了更多的“深远”与“平远”吧。明了南宋文人士大夫如此看来，我的假设还是有一定的可信性的。的审美已经转变,不再当然,尤为明显的是范宽与郭熙山水画中确实具有以表现前朝的国家形北方山水“高远”的特质,这是不容置疑的,其它地图6[元]倪瓒《六君子图》象为己任而是追求画纸本水墨纵61.9厘米域性、思想性因素只是个补正而已。面中的审美形象。横33.3厘米上海博物馆藏美傅熹年先生说:这也是可以理解术南宋的山水画和北宋的山水画相比较,画风仍的,南宋画家终日沉浸于烟雨楼阁、秋水沙洲之中,与设旧写实性,但他们所表现景物的重点是虚而不是实,缺失了北方巍峨的崇山峻岭,得到的是望断秋水的计版是瞑漠旷远的空间感和其中所包蕴的意境,而不再浩渺江岸,于是“平远”的范式应运而生。如夏圭FINEARTS&DESIGN2010/06是山势逼人、举手可扪的实体感,是灵奇而不是雄的《风雨归舟图》,前景是疾风骤雨中的几株树,中杰。[6]景是一叶小舟,远景是一抹幽淡的远山轮廓线。画果真如此？且看刘松年《四景山水图》(见图3)中没有地面或水面连接河岸,山形与河岸的轮廓线之秋景,画面近处以堤岸楼台作为景,远山则稍做虚若隐若现于无尽的旷野中。就像后来的赵孟頫《双松平远图》(见图4),作者用干笔的书法性线条的模糊融合之效果将近处树木与远山周围塑造成了一种空气效果,一种“平远”的范式将江面的“阔”、“迷”、“幽”交融在一起,形成一片江南之境。当然,元代“平远”山水画的典型范式也在赵孟頫《鹊华秋色图》(见图5)得到了体现,倪瓒《六君子图》(见图6),黄公望《富春山居图》也是典型的“平远”构图范式。方闻先生在其《心印》中说,大约从1050年至1250年,中国山水画造型与构图的技法都变得更加接近于自然的景象,在一个统一的空间连续中集聚图3[南宋]刘松年《四景山水图》绢本设色山水形象,使之成为顺序连续后退的重叠山石母纵41.3厘米横67.9厘米北京故宫博物院题；从1250年至1400年,山水画已作为特别整体的、具体的环境被描绘,发现了按透视缩小,各种要素不再沿着垂直画面重叠加上,而且地面连续后退,连接了各山水要素,越过前面的景物望去,而背景则山水遥隔千里。[8]其意之大概不就是宋元中国山水画范式图4[元]赵孟頫《双松平远图》纸本水墨纵25.4厘米横127.3厘米美国大都会艺术博物馆藏从“高远”向“平远”的转变吗？！二、宋元绘画理论中所呈现的“高远”到理“平远”审美意识的转变论与在提出把理论与批评的概念作为媒介来从外部批评进入绘画作品时,应当认为这么做包含着危险。这种危险就是,(象论画的文人们常认为的那样)觉得理072图5[元]赵孟頫《鹊华秋色图》纸本设色论与实践之间总得有紧密的联系,认为画家的作品纵28.4厘米横90.2厘米台北故宫博物院藏只是体现他在文字里表达的内容这在今天也屡见 不鲜。动听的言辞与蹩脚的绘画之间明显地存在着漠、野水隔而仿佛不见者,谓之迷远；景物至绝而南京令人痛苦的差距,或者画家的陈述与其作品并不搭微茫缥缈者,谓之幽远。这新的‘三远’主要概括艺[6]术界,象是两回事,却都要认为有这种联系⋯⋯人们常的已是江南景物特点。学以为理论与绘画之间的联系,事实上可能存在,也可所谓“江南景物特点”不就是“平远”之境院学能不存在,并且都不是确定的。绘画是绝对真实的吗？！韩拙“三远”传递着文人山水精神的内涵,报JOURNALOFNANJINGARTSINSTITUTE物体,而和它有关的所有外部因素,就显得不那么坚并具有山水画所特有的审美意境。诚如徐建融先生实。不管是外在的还是内在的方面,都不可能自主所言:地设想出绘画中简单的因果关系。[9]就审美境界的抉示而论,韩拙的“三远:价值,虽然如此,我们还是不能断然就此否定理论与决不在郭熙“三远”之下。[13]实践之间无关联,所以在讨论宋元山水画范式的转可见从“高远”到“平远”是在郭熙“三远”的换过程中,避而不谈理论也许是不明智的,更何况基础上对“平远”概念进行了深化,加强了画面意“高远”与“平远”的概念就是来自于绘画理论。趣的延伸。方闻先生在《心印》一书中就提到:“阔当郭熙提出“三远”之后,韩拙在其《山水纯全远由北宋的平远、全景样式发展而来。”[8]集》中又提出了一个“三远”:比较而言,南宋山水画多属主观的产物(虽然不有近岸广水、旷阔遥山者,谓之阔远；有烟雾尽然)。李唐后期的画,马、夏的画存世不少,例如溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远；景物至绝而常见的《踏歌图》之类,皆非自然之景。在他们的微茫缥缈者,谓之幽远。[10]作品中看不出“一片江南也”。而杭州之山也难找美术郭熙、韩拙的“三远”皆是对空间感的描述,但出马、夏画中那种“类剑插空”的奇绝险峭到离奇与是空间意识各有不同。徐复观先生说:之情势。南宋画中刚劲锋利的线条,激烈的大斧劈设计韩氏所补充之三远,实可包括于平远之内,无特皴亦非脱胎于南方的真实山水,全是南宋人主观情版别意义。[11]绪之发泄。这是因为南宋人屡遭丧亡,国家犹如鱼FINEARTS&DESIGN2010/06也有学者认为:肉,置之外族侵略的刀俎之上,一隅之地,亦时时有“阔远”、“迷远”、“幽远”相较于“高远”、“深失去之危险,人的精神遭到痛苦的扭曲和激烈的淬远”、“平远”,除了空间描述外,又具有一定情感色冷,以致形成了崎岖的伤态,失去了对大自然的信赖彩和风格因素,与郭氏“三远”之说相比,实是各有和亲和。热爱河山,而又不敢正视客观的河山,因此千秋。[12]客观的山水不能融入他们的精神之中。[14]还有人指出:于是南宋画家就将客观山水置若罔闻,而是将郭熙所说的是看山之法,韩拙补充的“三远”却一腔愤怒和怨恨发泄于笔端,从“格物”转向“写是看山水所得的感受:“阔远”谓境界之宽,“幽远”意”,而以“高远”所代表的崇高的国家形象使许多谓境界之深,“迷远”谓境界之朦胧,所论对观物与画家为之扼腕叹息,于是他们倾向于“平远”所具作画有助。[7]有的浩淼无垠,烟波飘渺之境,将自己置身于江湖之虽是众说纷纭,但是从中也可以发现一些问题:中,忘却内心的伤痛。如马远《寒江独钓图》(见图7)郭熙“三远”重“高远”而韩拙“三远”重“平远”,的表现方式亦具有“阔远”之境,画面中间只有漂但是它们又有联系；其次是关注空间的侧重点不浮于水面的一叶孤舟,船上有一位独坐垂钓的渔翁,同,一个是概括空间视觉的方法,一个是概括空间思其余部分除了作有几笔的微波之外,全作空白表现。维的意识,且这个意识会带来对意境的感受。这里的“空白”突出了江水宽阔迷蒙的空间感,也郭熙“三远”提出了科学的视觉方法,指导画可窥视马远作“孤舟泛月而一人独坐”[15]边角之景家面对客观山水如何进行有效合理的“图真”,给山的审美意趣。水画一个立体的描绘与呈现,就像一个数学轴:X轴而真正走向写意而又贴近自然的写意山水是元就是平远,Y轴就是高远,Z轴就是深远,而且这个数学轴在范宽、郭熙画中很容易图示出来。这与范宽、郭熙对北方山水的“格物”、“图真”有关,当然李成也不例外。而后“尚意”之风大兴,苏轼、郭熙等理人的画论明显具有文人思想,重神而轻形。尤为不论与可忽视的是,董源、巨然为代表的南方山水画表现批的山水江湖广阔、烟雾弥漫在视觉上常给人若隐若评现的懵懂之境,这对韩拙“三远”的提出提供了实践经验。难怪《傅熹年书画鉴定集》也说:图7[南宋]马远《寒江独钓图》纸本水墨073有近岸广水,旷阔遥山者,谓之阔远；有烟雾溟纵26.8厘米横50.3厘米日本东京国立博物馆藏 南代山水画。尤其是在宋元人的山水花鸟画里,有许多“以京艺元代社会的特殊性,产生了一代抒情写意画,南追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”的名作,画家所写术宋的山水画脱离了自然,故不是典型的写意画,至少的自然生命,集中在一片无边的虚白之中。空中荡学院说不是抒情的写意画。所谓写意画,指的是作者随漾着“视之不见、听之不闻、博之不得”的“道”,学手点染地写出客观自然的意态,但在客观自然的意老子名之曰“夷”、“希”、“微”。在这一片虚白上幻报JOURNALOFNANJINGARTSINSTITUTE态中也正能表露作者的心意。中国的士人受儒、道现的一花一鸟、一树一石、一山一水,都负载着无精神支配较多,儒、道皆是反对过于偏激的,而是主限的深情,万物在浸在光被四表的神的爱中,宁静而张中庸和柔和的。所以,南宋那种表现激烈情绪的深沉⋯⋯中国画的用笔,从空中直落,墨花飞舞,和绘画,除了特定的历史时期外,士人们是很难完全接画上虚白,溶成一片,画境恍如“一片云,因日成彩,受的。[14]光不在内,亦不在外,既无轮廓,亦无丝理,可以生无黄公望在《写山水诀》中说:“从下相连不断谓穷之情,而情了无寄”(借王船山评王俭《春诗》绝之平远,从近隔开相对谓之阔远,从山外远景谓之高句语)。[17]远。”可见,在绘画理论中从“高远”向“平远”的转在解读黄公望“三远”之前,我们有必要回到变具有其内在的审美意识的转变过程,其一脉相承前文,徐复观曾说韩拙“三远”——阔远、迷远、幽的发展是有迹可循的,并不是笔者的一厢情愿。远——可以包括在郭熙“平远”之内,而黄公望又美提出了“三远”——平远、阔远、高远,我们暂不参考文献:术管它们之间概念的内涵与外延如何。一个明显的事[1][宋]郭熙.林泉高致[G]//王伯敏,任道斌.画学集成(六朝与设实就是,在元代黄公望眼里,“平远”是最重要的,其——元),石家庄:河北美术出版社,2002:298.295-296计次是“阔远”,最后才是郭熙“三远”中第一位的“高[2]潘运告.元代书画论[M].长沙:湖南美术出版社,2002:4版FINEARTS&DESIGN2010/06远”。显而易见,北宋“高远”在元代失去了其原有19.[3][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].腾守尧、朱疆的领衔主导地位,而“平远”取而代之,这从绘画作源译,成都:四川人民出版社,2005:332.品中也可以得到印证。[4][宋]朱熹.四书集注大学章句(卷二八)[M].中华书局,1936.再来谈黄公望的“阔远”,其“从近隔开相对谓[5]石守谦.风格与世变[M].北京:北京大学出版社,2008:之阔远”与韩拙的“有近岸广水,旷阔遥山者,谓之146.阔远”概念内涵基本相近。而且“从近隔开相对谓[6]傅熹年.傅熹年书画鉴定集[M].郑州:河南美术出版社,之阔远”中的“隔”字与“野水隔而仿佛不见者,1999:136.136.谓之迷远”中的“隔”字意义相近,也就是说黄氏[7]邓乔彬.宋代绘画研究[M].郑州:河南大学出版社,2006:的“阔远”与韩拙的“迷远”也是相同。一言以蔽367.107.之,所谓“阔远”、“迷远”等无不在“平远”概念范[8][美]方闻.心印:中国书画风格与结构分析研究[M].西安:陕西人民美术出版社,2004:21-23.58.畴之中。[9][美]高居翰.范景中.风格作为观念的明清绘画[J].新美不过,真正“阔远”典范之作是倪瓒,他的“一术,1990(1).河两岸式”构图就是“阔远”表现的具体化,如《渔[10][宋]韩拙.山水纯全集[G]//王伯敏,任道斌.画学集成庄秋霁图》、《安处斋图卷》、《六君子图》、《疏林图》(六朝——元),石家庄:河北美术出版社,2002:608.等作品,图中间部分皆作空白,近岸为树木土丘,对[11]徐复观.中国艺术精神[M].南宁:广西师范学院出版社,岸远景为遥山,皆近似于黄公望的“从近隔开相对2007:265.谓之阔远”。倪瓒《六君子图》自跋诗曰:[12]张建军.中国画论史[M].济南:山东人民出版社,2008:远望云山隔秋水,近看古木拥坡陁。居然相对197.六君子,正直特立无偏颇。①[13]徐建融.宋代名画藻鉴[M].上海:上海书店出版社,清代书画鉴藏家安岐,对倪瓒的《安处斋图卷》1999:38.[14]陈传席.中国山水画史[M].天津:天津人民美术出版社,评曰:2008:233.233.横山阔水,野岸沙渚,疏林茅茨,一柳萧条,笔墨[15][明]张丑.清河书画舫(卷十下)[M].钦定四库全书本,子简淡,有旷远之至。[16]理部·艺术类·书画之属。论诸如此类的“阔”、“旷”、“隔”、“远”既是对景[16][清].安岐.墨缘汇观[M].与批物的描写又是对景中之境的画龙点睛,足现江南横[17]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民美术出版社,1981:评山阔水、野岸沙渚、疏林茅茨、秋水坡陁等“平远”84-85.之景。而且这阔远构图所产生的空白意味深长,诚074(责任编辑:吕少卿)如宗白华先生所言:①[元]倪瓒《六君子图》自跋诗。