关于中国地下电影的传播方式研究

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1、关于中国“地下电影”的传播方式研究　　　　研究的背景和意义　　　　从20世纪90年代初到2000年前后，在国际电影节上经常能看到中国电影的身影，其中很多都获了国际性奖项。从早期的《妈妈》(张元)、《北京杂种》(张元)、《活着》(张艺谋)，到后来的《小武》(贾樟柯)、《十七岁的单车》(王小帅)、《鬼子来了》(姜文)等，它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影”的身份获奖，然而等待它们的共同命运却是在国内(大陆)的禁映，即不能进入国内电影市场而获得公开放映的权利，有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。

2、对于处罚的理由，多是因为这些影片在送出国外参赛之前没有交给国家电影局审查，因此没有获得中国官方的合法身份就自作主张的行为。　　从整个1990年代到2003年前后，由于这些影片在国内遭到禁映，在各种主流大众媒体上都几乎看不到任何关于导演和作品的介绍或者评论，但值得注意的是，从1990年代末期开始，特别是最近几年，在全国大中城市的青年人、特别是各大高校学生中间，这些作品在短短几年时间内却拥有了一批坚定的受众群体，作品的知名度和影响力还在随着时间不断扩大。这些现象一方面说明了“地下电影”的艺术价值和生

3、命力，另一方面，也表明其传播速度和传播效果都是令人瞩目的。那么，中国的“地下电影”具体是通过什么方式和渠道、依靠何种媒介、按照怎样的过程传播开来的，“地下电影”在“地下”广泛传播的实现条件和受众基础是什么，其在海外的传播方式与国内传播的区别与联系，以及对今后电影传播方式的影响等，都是值得关注和研究的问题。　　　　电影体制之外的“地下电影”产生的背景　　　　中国的“地下电影”是二十世纪九十年代才开始出现的。这主要是因为随着国内市场化的深入发展，海外艺术电影的制片人与投资者开始把目光投向大陆年轻一代

4、的电影人的结果。从内部看，随着中国由计划经济向市场经济的全面转轨，国家对于电影生产只能重点支持，而不可能全面承包。相比艺术电影、商业电影，主旋律影片更吸引着国家始终不渝的兴趣，再加上主旋律影片在市场面前的脆弱性(无法收回成本)，更加强了国家对其投资的力度。这样就为海外资本投资大陆电影市场提供了历史的契机。同时这也是一种“内在需要”，因为作为自负盈亏的制片厂除了完成国家定购的主旋律影片之外，还有大量闲置的时间和精力来自谋生路或创收，显然也需要资本的注入。相比昂贵的好莱坞制作，投资中国大陆电影要划算

5、的多：充足的实景、廉价的演员和工作人员等条件，都是吸引欧洲资本、港台资本和少量的大陆民间资本的好选择。　　另外不容忽视的是，相对电影工业生产的市场化运作，在消费渠道却保持计划经济的作风。虽然在1995年，中国大陆首次允许每年进口10部好莱坞大片，但却没有改革已经成为电影工业不可或缺的影院制度。从体制上来说，中国没有院线放映的机制，只有一个电影管理总局，下属16个合法的电影制片厂，电影的放映权以及电影的院线依然为国家所垄断。这样，对比广阔的海外艺术电影市场和日渐萎缩的国内市场以及垄断的营销策略，呈

6、现在这些合资片和与国内没有资金关系的“外资片”往往走向“地下电影”的命运，这最终导致在二十世纪九十年代的中国电影图景中呈现出一条独特的电影之路。　　　　“地下电影”的制作和发行方式　　　　前面已经提到，“地下电影”的拍摄方式主要是靠脱离官方的制片体系与电影审查制度、以个人集资或凭借欧洲文化基金会资助即依靠海外投资人得到拍摄资金进行制作。如前面提到的“第五代”导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮的三部片子(《活着》、《霸王别姬》、《蓝风筝》)无一例外都是海外投资，而且都分别在当年的重要电影节上获奖。获奖之后

7、这些影片无一例外地被打入“禁片”的行列，一些导演还因此受到禁止拍片的处罚。这些影片由于海外资金的介入，电影市场已经由国内转向了国外，所以他们不用担心市场以及是否能在本地上映等问题，进而也不用在乎影片的主题是否涉及禁区，因为影片只要在国外电影节上获奖就可以打开海外的艺术电影市场。但对于那些独立制片人来说，他们不像张艺谋那样拥有一个稳定的海外市场和持久的国际声誉的优越条件，因而需要面对更多的尴尬和特殊境遇。最早进行独立制作的是张元，然后出现了王小帅、贾樟柯等人。一般来说，他们通常冒着背负债务的压力或

8、在极其拮据的情况下拍摄第一部作品，现实不可能允许他们进行多次尝试。王小帅的《冬春的日子》只花费了10万元人民币，资金来自于几个朋友的拼凑；贾樟柯的《小武》花了30多万元，主要来自于香港的投资。然后，这些作品在国际电影节上出现并获奖，从而他们可以拥有充分的资金来继续自己“独立”制作的艺术生涯。几乎所有的“地下电影”都是小成本制作，一般来说，只要通过参加国际电影节得奖后进入欧洲艺术电影市场，就可以收回成本。可以说“地下电影”的市场诉求并不在国内，这样他们也就不必把重心放在能否在国内放映的问题上。