试析大号在古典音乐中的应用

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1、试析大号在古典音乐中的应用试析大号在古典音乐中的应用大号是西洋乐器，是交响乐队中的低音乐器，也是铜管乐器家族中的成员。大号的起源相较于其他交响乐器，起步稍晚。奥菲克莱德大号和蛇形大号是此前在乐队中经常用到的低音乐器。由于追求更好的色彩组合和乐队演出效果，在19世纪交响乐风靡欧洲各国时，乐器制作者曾研制出形态各异的大号。其中，年代最为久远的是德国音响学专家克拉德尼于1790年研发的被称为尤风宁号的粗管低音大号。与尤风宁号年代相差无几的是19世纪20年代，乐器发明家斯托采尔研发的采用活塞装置的低音大号。这两种铜管低音大号之所以没能流行，

2、主要它们在乐队的演出效果不尽人意。这一阶段被认为是大号产生的初始时期。　　大号诞生的标志是在1835年，由德国乐器制造发明家约翰戈特弗里德莫瑞茨制造的F调低音铜管大号，并于同年取得普鲁士王国颁发的制造专利，至今仍完好地保存于柏林乐器博物馆中。之后不久，莫瑞茨联合德国指挥家魏普莱西特在此基础上，进一步改良成邦巴东号，大号由此初见雏形。此后，人们对大号的改良工作并未停止，1842年，名为萨克斯的比利时乐器制作者发明了在原有大号基础上改进的低音萨克斯。改进的结果是获得了比之前更为完美的音色，并被交响乐团所采用。在萨克斯号家族中还有bE调F

3、调的邦巴东号和bB调的布尔东号。这两种萨克斯号都属于倍低音萨克斯号，在当时的交响乐团中有较为广泛的应用。在稍后的1845年，一名来自波西米亚的乐器制作者瓦克拉夫研制的C调bB调铜管低音大号，也是属于倍低音大号的种类，经常活跃于交响乐的演奏之中。以上是较为概括的大号起源的发展脉络。真正具有现代造型的大号诞生在1850年。此时的大号已经具备六个活塞的装置，其经过较长的发展演进，已经具有了较为丰富的音乐色彩和完善的机械装置。　　大号的产生有其历史原因和自身演进的需要。它的广泛使用性受到了音乐家和广大音乐爱好者的热烈追捧，从而使大号在当时的

4、交响乐中占有一席之地。在古典音乐和浪漫乐派的大师中，对大号应用娴熟自如的有勃拉姆斯、瓦格纳、柴科夫斯基、马勒等，他们都在自己的交响乐中利用大号来烘托音乐的情感和意境。由此，使大号成功地跻身于交响乐团演奏席的行列。德国19世纪作曲家柏辽兹创作的音乐作品悠本文由.L.收集整理远、辽阔。在他的音乐创作中，几乎毫无例外地采用低音大号来渲染音乐的宁静和深远。大号在交响乐中的出现，有效地回避了之前奥菲克莱德号在交响演奏中与其他乐器音色不和谐的弊端。长期的大号演奏经验使作曲家积累了丰富的大号使用规则，例如，柏辽兹发现大号在乐队中低音区的演奏实践中

5、，相对于其他乐器，明显处于劣势的地位。但是，将大号置换到高八度的音区与其他铜管乐重复演奏之后，音乐效果就会多彩和丰满起来。这一宝贵经验为之后的作曲家提供了源源不断的创作灵感。　　德国浪漫乐派作曲家瓦格纳对于大号在乐队中的偏好，人们是有目共睹的。在他所创作的交响乐中，对于大号的应用很常见。大号浑厚、低沉的音响效果为他的作品平添了神秘、肃穆和庄严的音乐氛围，获得了意想不到的戏剧性效果。在对大号的使用上，瓦格纳树立了成功的示范作用。瓦格纳为使作品更具宏大哲学构思和强烈的音响意境，自己研制出包括中音号、低音号和倍低音号三种统称为法国大号的大

6、号组合，其完美地展示出统一、和谐的和声效果。瓦格纳在他史诗般的音乐巨作《尼伯龙根的指环》中，将大号雄浑的音色效果发挥到了极致，很好地契合作者的艺术构思和哲学主旨。受到瓦格纳这种创作形式影响的作曲家不在少数，如布鲁克纳的《第七交响乐》、理查德斯特劳斯的《阿尔卑斯山交响乐》、斯特拉文斯基引起广泛争议的作品《春之祭》，都纷纷效仿瓦格纳对大号的配器和乐队编制，取得了不俗的成绩。　　当然，对于大号在交响乐队中的应用也应该客观进行判断。其特殊的音色适合于特殊的艺术处理和表现独特的审美体验，对于编制规模不大和不需要表现特殊音乐情境的音乐作品，对于

7、大号的使用还是要有所甄别。如在瓦格纳的作品《尼伯龙根的指环》中，为了逼真地刻画音乐形象，传达作者深邃的哲学思想，瓦格纳启用大号来营造这种音乐构思，并取得很高的声誉。　　大号的音乐色彩织体丰满、音调柔和、音色厚重，接近男性雄厚的低音，被人们比拟为肥胖的声音。这种形象生动的描绘，使人们对大号的演奏有着鲜明且感性的认识。斯特拉文斯基在他的舞剧《彼得鲁斯卡》中，用长号来打造一只体型硕大的熊，而穆索尔斯基在交响音画作品《图画展览会》中，对于牛车的描写是用大号独奏完成的。由此，大号在古典乐派大师们的笔下已经被运用得炉火纯青。时至今日，大号独树一

8、帜的音乐色彩和在交响乐中的地位，是历代作曲家殚精竭虑的结果和演奏家演奏经验的结晶。在音乐创作形式层出不穷的现代社会中，大号应该以怎样的姿态迎接时代的挑战，是摆在当代艺术家面前的崭新课题。