十七年少数民族题材电影中的身份认同表述

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1、十七年少数民族题材电影中的身份认同表述［］十七年少数民族题材影片，是中电影史上最为耀眼的电影类型，它以其浓郁的民族风情和动人的爱情表达获得观众青睐的同时，也配合国家意识形态，巧妙宣扬了当时的民族政策。这些影片用歌舞仪式、语言、服饰、景观等符号构筑指认性的身份场景，以阶级认同重构他者阵营，在强调各兄弟民族情谊的基础上，顺利地将各族人民闭结到建设社会主义的大家庭中来，巩固Y多元一体的中华民族共同体。［关键词什七年电影；少数民族题材电影；身份认同；共同体少数民族题材电影无疑是十七年电影中极为耀眼的电影类型，《五朵金花》、《阿诗玛》、《冰山上的来客》、《达吉和她的父亲》等影片

2、在当时产生的巨大轰动，己经连同影片本身的魅力作为那个时代的符号而嵌入老一代观众的集体记忆中。很显然，一旦将少数民族作为艺术表现对象，少数民族的身份表述就成了一个必须要面对的问题。十七年少数民族题材电影以其浓郁的民族风情和动人的爱情表达获得观众青睐的同时，也配合国家意识形态，巧妙宣扬了当时的民族政策，在构筑民族认同中发挥了重要作用。本文旨在通过对十七年少数民族题材电影中身份认同表述的考察，试图探究刚刚成立的新中国如何将文化各异的各少数民族群体闭结到建设社会主义的大家庭中来，从而顺利延续了延承历史而来的中华民族共同体。身份认同（Identity）—般指的是对自我与他者的一

3、种自觉区分，是对于“我是谁”的追问，界定自我和区分他者是身份认同的重要特征。在少数民族题材电影中，富于视觉特性的民族服饰和仪式歌舞成为少数民族界定自我的重要标志。在几乎所有的少数民族题材电影中，都有以各种方式穿插的少数民族歌舞和仪式。影片创作者用歌舞仪式、语言、服饰、景观构筑起一个指认性的身份场景，当电影中的少数民族穿着民族服装，唱着民族歌谣在极具边缘空间色彩的景观（草原、密林、沙漠等）中出场，无疑是向观众做出一个明确的自我指认，而他族观众也可以借由这些族群文化符号指认异域空间和人物的存在。少数民族题材影片用各种具有异域色彩的符号重现少数民族聚居区，并借此做出身份指认

4、，以此界定自我、区别他者。《神秘的旅伴》中，如果说朱林生吹出的彝族调子让彝族姑娘小黎英产生好感，那么彝语的使用则是小黎英指认朱林生彝族身份的重要根据（朱林生用彝语叫出一种不知名小果子的名字）。可以说，小黎英对朱林生产生亲近和信赖的情感认同的根本原因是同族人的身份。“在生态性的资源竞争中，一个人群强调特定的文化特征，来限定我群的‘边界’以排除他人。”共同的语言、记忆、地域、习俗等文化特征一方面界定了自我，产生族群的归属感和认同感，同时也将所存异质性的其他存在视为他者。十七年少数民族题材影片中故事的发生地往往是新疆、内蒙、丙藏、云南等少数民族聚居区，作为他者形象出现在这些

5、地方的主要有国民党、解放军（红军、工作组）和日寇（有意味的是，在影片中少数民族人物或现实中少数民族观众那里，这些人很显然被归人他者阵营，但在其他民族的观众看来，影片中的少数民族乂成了真正的他者。奇异的他者风？是吸引各族群观众的重要因素）。曾经遭受的种族歧视的记忆和“非我族类，其心必异”的心理是电影中少数民族排斥他者的重要依据。作为国家政权代表的解放军如果不想让少数民族将自己和国民党、日寇归入同一他者阵营，就必须采取策略改变这种刻板印象，突破原来自我和他者的界限，重新构建新的共同体。“为了承认自己是一个群体，每一个群体都必须在现在创造一种有关过去的自我的可信形象，即在新

6、的变化了的现实中找到自我。”十七年少数民族题材电影必须为国家秩序寻找合法性的依据。日寇作为外来的威胁很容易地被归入一个他者阵营，并成为巩固中华民族共同体的重要力景。《回民支队》、《金玉姬》、《草原晨曲》、《患难之交》等都是表现各族人民作为利益共同体集体对外的主题，共同的抗敌经历足以召唤起本来就具历史渊源的中华民族共同体。十七年少数民族题材影片还通过对比区分国民党与解放军，自动分解他者阵营，同时以阶级认同重构他者阵营，由此巩固各族认同基础上的中华民族共同体。需要说明的是，十七年少数民族题材电影中的身份表述基本上是以群体认同的方式出现，电影中个体对于族群文化的认同是稳固的

7、，还没右出现新时期电影中由于现代化冲击下个体对于族群文化认同的危机在十七年拍摄的47部少数民族题材影片中，除《阿诗玛》、《刘三姐》、《秦娘美》（齡剧）、《蔓萝花》（舞剧）是根据各民族民间传说编剧拍摄而成的外，其他的都是表现抗日、解放、反特、建设等主题。而即便是这稍显特?e的四部影片，在表述方式上，实际上仍可视作阶级斗争的古老演绎：穷苦阶级的姐妹被地主阶级逼迫，在阶级兄弟的帮助下，奋起反抗争取自己的自由和幸福。阿诗玛（《阿诗玛》）、刘三姐（《刘三姐》）、秦娘美（《秦娘美》）、蔓萝（《蔓萝花》）无一例外都是来自无产阶级的贫民，阻碍她们实现爱情理想的不是传