大学诗词写作教程

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大学诗词写作教程徐晋如第一编总论第一章诗人与诗心八十多年前，蔡元培先生提出了一个伟大的教育理念：“以美育代宗教”。《大学诗词写作教程》是一门讲写作实践的课程，但其本质是美育。希望同学们通过这门课的学习，不仅能掌握诗词的平仄、格律、章法，更进而对中国古人高雅的审美旨趣有一通盘之了解，而最终能够传承中国古代士大夫高贵的人文精神。我国文学导源于《诗》三百零五篇。当春秋之时，赋诗言志之事盛行于朝聘盟会之间，贵族子弟皆以《诗》为必修之课程。子曰：“不学诗，无以言”，即此之谓也。《诗》中《雅》、《颂》之部，除少数篇什作用有别，其余多为朝廷郊庙乐歌之词，自古迄今未有异论，而国风一百六十篇，论者颇有以为皆出自民间。如近代说《诗》者多认为《关睢》是当时民间自由恋爱之诗，对于这个问题，钱穆先生指出：《诗》不云乎，琴瑟友之，钟鼓乐之。……当时社会民间，其实际生活状况,曷尝能有琴瑟钟鼓之备？又如《葛覃》之诗，曰：言告师氏，言告言归。当春秋时民间，又曷能任何一女子，而特有女师之制乎？故纵谓二南诸诗中，有采自当时之江汉南疆者，殆亦采其声乐与题材者为多，其文辞，则必多由王朝诸臣之改作润色，不得仍以当时之民歌为说。1[1]我国现代著名学者朱东润著有《〈国风〉出于民间论质疑》2[2]一文，也证明《国风》一半以上为统治阶级之诗。而那些不能明确证明为统治阶级所作的诗，依理推之，也当是贵族所作，或经贵族整理。盖民间歌谣自古即今，其形式莫不简单，措词莫不直率，而又不忌鄙俗，如钟敬文先生所引客家山歌：门前河水绿飘飘，阿哥戒赌唔戒嫖。说着戒赌妹欢喜，讲着戒嫖妹也恼。桃子打花相似梅，借问心肝那里来?似乎人面我见过，一时半刻想唔来。3[3]即春秋当时来自民间之歌谣，如既定尔娄猪，曷归吾艾猥（古音读如呼）亦与《诗》三百篇大异其趣。两千多年前编定的《诗》三百篇，其文学价值之巨大，

1内在意蕴之丰富，竟是后世任何民间的歌谣所无法比拟者。若说这些诗篇是产生自民间，实在是令人难以置信的。反对《国风》是贵族文学的论者，多以《国风》中出现了很多劳动场面为据，说《国风》作自奴隶农夫。这是不知周代的社会实际，徒以西方奴隶社会说去想象中国的结果。实际上，在周代，农业生产方式是集体劳动，上至天子、下至列士，都要参予农事，中国古代的贵族，和西方中世纪“流血不流汗”的贵族完全不同，他们是亲身参予到劳动中去的。另外，遇有重大祭祀，从天子到普通贵族,从后妃到普通贵族妇女，都会亲身参予劳作，准备祭品。这些，无论是在《左传》、《国语》以及《礼记》中，都有大量的史料记载。4[4]又凡诗中描写民间者，并非直事铺陈的赋体，乃是有比兴的意义在的。比如收进中学语文课本的《伐檀》，其意义是“刺贪也。在位贪鄙无功而受禄，君子不得进仕尔。”（《毛诗注疏》）而并非是什么“劳者歌其事”的诗篇。诗的字面意义，并不代表诗的真正意义。《国风》中所有从字面上理解是男女相悦之辞的作品，其实皆别有怨刺之含义，故而在周代，才由王室出面，把它们谱以特定的乐调，施之于特定的场合。故知《诗》三百篇，贵族之文学也。惟春秋末期，礼崩乐坏，统治阶级不再能够承担本应由他们所承担的高贵与责任，这时候，一位伟大的人物出现了，他就是孔子。孔子招收学生，向他们传授本来只有贵族子弟才有资格学习的诗、书、礼、乐、射、御等课程，并通过言传身教，让学生感受到什么是真正的美德。从此，知识和美德的内在丰盈，塑造出一个全新的阶级——士大夫阶级。或者，用孔子的话来说，是大人、君子。他们凭借着知识和美德，成为诗国文化的奠基人和实际建筑者。他们是真正的贵族，但不是NOBLE,而是NATURALARISTOCRACY,即不是依靠出身，而是依靠知识和美德而高贵的自然贵族。不论是在位的范仲淹、王安石、苏轼，还是失位的屈原、李白、杜甫，他们都是士大夫。中国文学传统，从一开始，就不是来自民间的草根文学，而是打着深深士大夫烙印的雅文学。其实，在新文化运动以前，《诗经》产生自民间说从来就不占主流。认为《诗经》产生自民间，其说昉自始自东汉公羊学家何休。他在《公羊传解诂》中说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”南宋朱熹据何休说而信之，认为“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”（《诗集传序》）然而，公羊家注经，多以“六经注我”，大半不足凭信。即以此采诗说而言，在何休同时及早于何休的典籍中，根本找不到同样的记载。相反，倒是《国语》中两次提到，是“公卿至于列士”、“在列者”献诗：故天子听政，使公卿至于列土献诗，瞽献曲，史献书，师箴，腰赋，朦诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。（周语）吾闻古之王者，政德既成，又听于民。于是乎使公诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜，风听胪言于市，辨袄祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路，着邪而正之，尽戒之术也。（晋语六）

2《国语》产生的时代完较何休为早，也远比公羊家说史为可信。又毛公传（zhuan）诗，去古未远，皆为先秦古说，阐述《诗》三百在周代的政治功用与其真实意义，确然不移。然而，新文化运动以来，以胡适为首的一批人，出于政治需要，完全回避这些对他们不利的证据，在学术上大搞造假运动，这才树立起诗产生自民间的“新文学传统”。不仅如此，新文化运动的干将们还通过概念偷换，大搞逻辑游戏，以达到混淆视听的目的。比如鲁迅就说：“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道‘杭育杭育'，那么这就是创作。……倘若用什么记号保存下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育'派。”（《且介亭杂文•门外文谈》）诚然，自有生民以来，即有随口而歌，自然成韵的韵文，但那些韵文只能算歌谣，不能算作是诗，也不能认为是文学。说一件东西的源头，当然要从它具有成为这个东西的性质的阶段开始说。江河不捐细流，细流和江河都是水，因此可以说江河起源于细流，人体是主要是由碳水化合物组成，但我们能说人体起源于碳水化合物吗？显然不能。因此，中国文学的源头，只能从《诗经》算起。综上所论，吾国文学传统，实即贵族文学、土大夫文学之传统。中国光辉灿烂的诗国文明，是土大夫创造出来的。汉之大赋、汉魏六朝之古诗乐府，唐之诗、宋之词，莫不如此。惟元曲悖离此一士大夫文学之传统，故元曲之文学价值不能与唐诗宋词相比。今人可诵唐诗宋词名篇无数者，问能诵元曲否？职是之故，我们这门课上只讲诗词，而不会涉及曲的写作。所以，在这门课上，我们提出，学习古典诗词，就是“要承传高贵的人文精神和高雅的艺术审美情趣。其价值倾向，无疑应该是否定低级而宏扬高级，否定丑恶而颂扬美好，否定卑劣而礼赞高尚；否定庸俗而倡导高雅。”[5]因为，“人类文明进程中的一个重要旨趣就是走向高贵和高雅。如同科学和自由是人类永不停息的追求一样，高贵和高雅也是人类永远心仪的生存佳境。否定这一点，那就是自甘堕落。而我们半个世纪的文学遗产研究，恰恰就一直存在着这种可悲的堕落。”[6]当代诗词的创作，也一直就存在着这种可悲的堕落。当代诗坛有这样三种人：第一种人没有任何思想，一辈子习惯听话，香港回归了，他就写一首七律，澳门回归了，他又写一首七律；神五上天了，他就填一首词，神六上天了，他又填一首词。从来没有属于个人的见解和情感，他们的一切作品，都是新华社社论的韵文体。第二种人，他们倒不会像上述的人那样，他们的诗倒是涉及到一些个人的东西，整日价吟风弄月，在网上遇一个美眉就填一首词，遇另一个美眉又填一首词，然而其情既不真，其志又伪，此金应珪所谓游词也。诗词绝不应该是一种精巧的玩具，真正的诗人，是要把生命作为祭礼奉献于诗歌的。第三种人，他们的作品往往能关注到社会的不公、关注到民生的疾苦，但是，他们的诗作并没有经过情感的RS酿，他们就像一个有良知的新闻记者，揭示出一些别人不敢、不愿说的东西，依然不是真正的诗。正如白居易的那些新乐府，同样不是诗，而是韵文体的报告文学。要学写诗，首先要做诗人，要做一个追求高贵和高雅的人。然则何谓高贵？何谓高雅？请试言之。丰子恺先生说：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生’就是这样的一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的，就住在第一层，即把物质生活弄得很好，锦衣玉食，尊荣富贵，孝子慈孙，这样就满足To这也是一种人生观。抱这样的人生观的人，在世间占大多数。其次，高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去

3玩玩，或者久居在里头。这就是专心学术文艺的人。他们把全力贡献于学问的研究，把全心寄托于文艺的创作和欣赏。这样的人，在世间也很多，即所谓‘知识分子‘，'学者’，'艺术家'。还有一种人，‘人生欲‘很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。他们做人很认真，满足了‘物质欲'还不够，满足了‘精神欲’还不够，必须探求人生的究竟。他们以为财产子孙都是身外之物，学术文艺都是暂时的美景，连自己的身体都是虚幻的存在。他们不肯做本能的奴隶，必须追究灵魂的来源，宇宙的根本，这才能满足他们的‘人生欲'。这就是宗教徒。”[7]这里所说的宗教徒，非必要信仰某一具体的神，而却必须要有信仰。夫惟有信仰者最高贵。爱因斯坦亦谓：在科学的庙堂里有许多房舍，住在里面的人真是各式各样，而引导他们到那里去的动机实在也各不相同。有许多人所以爱好科学，是因为科学给他们以超乎常人的智力上的快感，科学是他们自己的特殊娱乐，他们在这种娱乐中寻求生动活泼的经验和雄心壮志的满足；在这座庙堂里，另外还有许多人所以把他们的脑力产物奉献在祭坛上，为的是纯粹功利的目的。如果上帝有位天使跑来把所有属于这两类的人都赶出庙堂，那末聚集在那里的人就会大大减少，但是，仍然还有一些人留在里面，其中有古人，也有今人。我们的普朗克就是其中之一，这也就是我们所以爱戴他的原因。[8]而普朗克，也正和爱因斯坦一样，是因为信仰而探索的科学家，也是真正的高贵者。陈寅恪《王观堂先生挽词》序云：或问观堂先生所以死之故。应之曰：近人有东西文化之说，其区域分划之当否，固不必论，即所谓异同优劣，亦姑不具言；然而可得一假定之义焉。其义曰：凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一已之心安而义尽也。吾中国文化之定义，具于白虎通三纲六纪之说，其意义为抽象理想最高之境，犹希腊柏拉图所谓Idea者。若以君臣之纲言之，君为李煜亦期之以刘秀；以朋友之纪言之，友为郦寄亦待之以鲍叔。其所殉之道，与所成之仁，均为抽象理想之通性，而非具体之一人一事。此Idea,即王国维之信仰，王氏因此Idea而殉身，真如陈寅恪在《海宁王静安先生纪念碑文》中所说“历千万祀与天壤而同久，共三光而永光。”凡有真信仰者，其人格必具以下之特征：①苏世独立，横而不流这句话出自屈原的《橘颂》。我以为这八个字，是高贵灵魂的最基本的特征。诗人应当主动把自己与世俗的人们区别开来。他们从不摧眉折腰事权贵，他们从不像普通人一样，只要“每顿桌上都有肉”就满足了，他们更不会迷惑于任何“放之四海而皆准的真理”。他们有狷介的个性，独立之精神、自由之思想，特立独行，不同流俗。庄子说“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”，似此，可为真诗人，可谓真高贵。不仅如此，在一般人的眼中，他们甚至可能是病人。蓝棣之先生说过，“一•切文学经典都是有病呻吟”。苏珊•桑塔格说：“像克尔恺郭尔、尼采、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、波德莱尔、兰波、热内一一以及西蒙娜•薇依——

4这样的作家，之所以在我们中间建立起威信，恰恰是因为他们有一股不健康的气息，他们的不健康正是他们的正常，也正是那令人信服的东西。”[9]楚之灵均、晋之元亮、唐之太白，莫不如是。《离骚》有云：“矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之,罐,^。骞吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”这样的人格，便是真诗人的人格，这样的人生态度，便是真诗人的人生态度。②长太息以掩涕兮，哀民生之多艰闻一多先生曾说过，“诗人的最主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。”钟敬文先生说：“诗人的第一件功课，是学习怎样去热爱人类。”[10]诗人永远会把全人类的苦难当作他自己的苦难。在诗人的身上，不可或缺的是悲悯情怀、忧患意识。老杜穷饿潦倒，而未尝一饭忘心家国，此后世所以尊之为诗圣也。李白《古风五十九首》字里行间，皆是一种伟大的人本情怀，故而诗仙不朽。我们所熟悉的海子的诗：“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”也同样是怀着对人类的大悲悯的作品。惟此种悲悯，更具形而上之价值。盖惟有个人主义是诗人最重要的品质，也是现代性的根本标志，在多大的程度上爱个人，才会在多大程度上爱人类。③亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔诗人、高贵的灵魂都像龚自珍的诗铭所说“之美一人，乐亦过人，哀亦过人”。他们比常人的情感要浓热真挚得多，且对于自己所信仰的Idea极其执著。此一Idea托于家国，则为‘'僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”，托于爱情，则为“梦断香销四十年，沈园柳老不吹绵。”鲁迅谓爱情当“执著如冤鬼，纠缠如毒蛇，二六时中无有已时”，惟有这样的人，才是真正的诗人，才具有真正高贵的灵魂。那些情感冲淡的王孟一类的诗人，其实不是诗人，而是散文家。而这种哀乐过人执著到死的天性，实即尼采所谓的酒神精神。事实上，也惟一具有这样激烈的天性，才可能对于生命的终极意义有着探索之欲望，也才可能最终获得信仰。那些贿神求福的假宗教徒是永远不会如此的。我们可以举弘一法师为例。弘一法师中年以后剃度出家，持律极严，堪称一代名僧，而早岁词作《金缕曲将之日和用别祖国,并呈同学诸广》云：披发佯狂走。莽中原、暮鸦啼彻，几枝衰柳。破碎河山谁收拾？零落西风依旧。便惹得、离人消瘦。行矣临流重太息，说相思、刻骨双红豆。愁黯黯，浓于酒。漾情不断淞波溜.恨年来、絮飘萍泊，遮难回首。二十文章惊海内，毕竟空谈何有？听匣底、苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生、那惜心肝剖！是祖国，忍辜负？可见其性情之激烈、人生欲望之强烈。而惟有人生欲望如此强烈之人，才可能真正成为一个高尚的人、一个大写的人、一个脱离了低级趣味的人。既明何谓诗人，更当明何谓诗。钟敬文先生说得好：“由于心脏的搏动而咏唱出来的真理，是诗。”5[11]这里有三层含义：第一层含义，诗是诗人内心激情的外在体现。诗是火，是岩浆！内心种种激情的冲突，总有一种激情战胜理智，最终让你不得不拿起笔来，只有这个时候，你写出来的才可能是真正的文学经典。写诗根源于心灵，正如《毛诗大序》——中国最早的一篇文艺理论经典——所说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”心灵是诗歌的惟一的源泉，社会生活只会起到感发心灵的作用

5，本身并不是诗的源泉。诗不但是心灵的产物，更是个人主义的产物。诗，一定要写个人内心所独有的东西。那些信奉儒家集体主义的人们，本身既没有独立的人格，自然也就不会产生真正伟大的诗歌。唐代白居易所谓的“文章合为时而作，歌诗合为事而著”，是根本不懂诗歌的本质的一种说法。可悲的是，这种说法迄今仍谬种流传。第二层含义，诗是要咏唱的。因此，诗的意境就要追求深远，诗的情感就要追求深婉，不能像白居易在《与元九书》里所说的，诗要“质、径、直、切、顺”，恰恰相反，诗是语言的语言，要求的是极致的美感，绝不可追求老妪能解。有一项对海外华人的调查，结果显示在海外华人中间，最受欢迎的诗是李白的《静夜思》。于是有论者以为，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”就是最好的诗，因为它最通俗易懂，群众基础深厚。然而，一千个无知加起来不等于一点点的有知。在中国诗词漫长的河流中，这首诗只能说是一粒沙，连浪花都说不上。在李白的作品当中，这首诗也是极其的平庸。试想，如果李白只写这样的诗，而没有《古风》、《蜀道难》、《将进酒》这样的作品，他还能是李白吗？陆机《文赋》云：“诗缘情以绮靡”，这就很好地说明了诗的本质第一要根源于情，第二在形式上、语言上要有绮靡之美。这里的绮靡，不能理解成字面的软绵绵的意思，而是说，诗的语言，不同于日常的语言，它需要修饰，需要美。我们来看傅庚生先生的一段论述：深情必达之以深入之文字。深入即是多一层联想。若单纯平直，则辞俭于情矣。方人之情有所会、感有所触也，往往将内在情感之颜色涂染于外在事物之表,增益其鲜明或加重其黯晦。更往往凭依己身情感之悲愉，重视或漠视与情感趋向有关涉或无关涉之事物。“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”怀着一种悼亡伤逝之情愫，身在行宫，目见月而心伤，并以为月原有伤心之色；时逢夜雨，耳闻铃而肠断，并以为铃原有断肠之声。情感之发展与浸淫，只是一派联想，文学原为凭依情感之触发而生，自然颇重联想工夫。或有阙失，则不足以达情感之真蕴也。杜工部诗云：“一片飞花减却春，风飘万点正愁人。”花飞一片即已是春减却，则飘万点正惹人愁可知。辛幼安词云：“惜春长怕花开早，何况落红无数。”人悯花落，乃至于怕花开，则见落红当惜春残可信。李义山诗：“三年已制思乡泪，更入新年恐不禁。”思乡已制泪三年，应更难制，是就时间明思乡之弥切也。陆放翁词：“故山犹自不堪听，况世萧然羁旅。”故出且犹不堪听，知在他乡，是就空间明羁旅之难堪也。沈约斋《论词随笔》云：“词贵愈转愈深。稼轩云：'是他春带愁来，春归何处，却不解、带将愁去‘，玉田云：‘东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜‘，下句即从上句转出，而意更深远。”据此，可知诗当求深求婉，夫文胜于质则史，质胜于文则野，必文质彬彬，而后始可言诗也。第三层意思，诗是真理。钟先生说：“诗人是真正的预言家。他的敏感使他预见到人世未来的祯祥或灾祸，而他的诚实使他敢于宣布他。”6[12]伟大的思想家不一定皆是诗人，但诗人一定是伟大的思想家。只是，诗人的思想，不一定符合语言的逻辑，却符合着情感的逻辑。他不是用理性，而是用比历史更严肃、更具有哲学意味的东西来感发人、让人看到未来的世界。

6[1]钱穆：《读〈诗经〉》，载《中国学术思想史论丛》卷一，第106页。安徽教育出版社，2004年7月版。[2]《诗三百篇探故》，上海古籍出版社1981年11月[3]钟敬文：《谈兴诗》，《兰窗诗论集》P124。北京师范大学出版社1993年3月。[4]关于西周时贵族参予劳作的问题，说详陈冬《〈国风》作者问题之研究》一文。暨南大学2006年硕土生毕业论文。[5]张海鸥：《传承高贵一古典文学研究的当代意义之…》，《粤海风》1999年10期[6]同上[7]《我与弘・法师》，《丰子恺散文全编》P398,浙江文艺1992年12月[8]《探索的动机》，《爱因斯坦文集》第一卷P100,商务印书馆1976年1月[9]苏珊•桑塔格：《西蒙娜•薇依》[10]钟敬文《兰窗诗论集•诗心》P1[11]钟敬文《兰窗诗论集》“诗论”P22[12]同⑦第二章器识与胸襟诗源既明，复论诗基。我们来看下面三则材料:

7晦庐居士文席：惠书诵悉。诸荷护念，感谢无已。朽人剃染已来二十馀年，于文艺不复措意。世典亦云：“士先器识而后文艺”，况乎出家离俗之侣！朽人昔尝诫人云：“应使文艺以人传，不可人以文艺传”，即此义也。大约才、胆、识、力，四者交相为济。苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为卤莽，为无知，其言背理，叛道，蔑如也。无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。无识而有力，则坚僻、妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信；举世非之，举世誉之，而不为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉！其胸中之愉快自足，宁独在诗文一道已也！然人安能尽生而具绝人之姿，何得易言有识！其道宜如《大学》之始于“格物”。诵读古人诗书，一一以理事情格之，则前后、中边、左右、向背，形形色色、殊类万态，无不可得；不使有毫发之罅，而物得以乘我焉。如以文为战，而进无坚城，退无横阵矣。若舍其在我者，而徒日劳于章句诵读，不过剿袭、依傍、摹拟、窥伺之术，以自跻于作者之林，则吾不得而知之矣。（《原诗•内篇下》，《原诗一瓢诗话说诗碎语》P29,人民文学出版社1979年9月1版）诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无外不发；如肥土沃壤，时雨一过，天矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。即如甫集中《乐游园》七古一篇：时甫年才三十馀，当开宝盛时；使今人为此，必铺陈明颂，藻丽雕绩，无所不极；身在少年场中，功名事业，来日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此诗，前半即景事无多排场，忽转“年年人醉”一段，悲白发、荷皇天，而终之以“独立苍茫”，此其胸襟之所寄托何如也！余又尝谓晋王羲之独以法书立极，非文辞作手也。兰亭之集，时贵名流毕会，使时手为序，必极力铺写，谀美万端，决无一语稍涉荒凉者。而羲之此序，寥寥数语，托意于仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛。则羲之之胸襟又何如也！由是言之，有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！（《原诗•内篇下》，《原诗一瓢诗话说诗碎语》P17,人民文学出版社1979年9月1版）以上三段材料，都是讲的思想、识见、胸襟对于诗人的重要性。对于一个优秀的诗人来说，器识胸襟是文艺创作的根基，正如情感是文艺创作的源泉一样。没有这个根基，也就不可能写出真正的好诗。第一段材料，是弘一法师写给他的朋友，金石家许霏的一封信中说到的一段话。据《新唐书》记载，初唐四杰王杨卢骆皆有文名，有一个叫李敬玄的人向裴行俭推荐，裴行俭认为，“土之致远，先器识后文艺，如勃等虽有才而浮躁街露，岂享爵禄者哉。炯颇沈默，可至令长，余皆不得其死。”在中国这个一个信奉儒家集体主义的国度，最怕的是“露才扬己”，你只有“夹起尾巴做人”，才能获得升迁。裴行俭所批评王勃等人的，恰恰是他们之所以成为诗人的东西。我们这里所说的土先器识而后文艺，指的是一

8个人必须先在人格上演进为一个现代知识分子，才可能写出好诗。只有那些真正是从哲学的高度去理解这个社会的现代知识分子，才可能是这个时代的真正诗人。第二、三段材料都出自清代诗论家叶燮的《原诗》，第二段开头仍是讲器识的重要，自“然人安能尽生而具绝人之姿”以下，则谈了如何养识的问题。具体到诗文一道，就是既要广泛阅读前人的名作，复当覃思其义，变成自己的东西。第三段材料提出了一个胸襟的问题。胸襟是一个什么东西？就是诗人的历史感与使命感。诗人面对历史，要像耶稣一样，敢于宣称“我是全世界底王！”我们来看第三段材料中提到的两段文字：乐游园歌晦日贺兰杨长史筵醉中作杜甫乐游古园峥森爽，烟绵碧草萋萋长。公子华筵势最高，秦川对酒平如掌。长生木瓢示真率，更调鞍马狂欢赏。青春波浪芙蓉园，白日雷霆夹城仗。阊阖晴开佚荡荡，曲江翠幕排银榜。拂水低回舞袖翻，缘云清切歌声上。却忆年年人醉时，只今未醉已先悲。数茎白发那抛得？百罚深杯亦不辞。圣朝亦知贱士丑，一物自荷皇天慈。此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。兰亭集序王羲之永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭扬为妄作。后之视今，亦犹今之视昔.悲夫!故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。不过更有说服力的例子还是李白的《古风》：大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。一个年轻的土子，以成为孔子那样的圣人为目标，这是何等的胸襟与气概！因此，任何一位伟大的诗人，作诗在他的生命中一定不是占据最重要的位置。对于他来说，“为

9天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”才是其追求的目标。他不仅囿于一己的悲欢，更在艰难困苦中仍一刻不停地思索国家民族的前途命运。他对于社会，对于历史，不仅有着批判意识，他本身更具有超越同时期大多数人的思想素质。屈原说“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，往往可以移来作为一切伟大诗人人格的写照。下面这首诗，所有同学都很熟悉：灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。这首诗题为《自题小像》，是鲁迅先生在1903年他23岁时于日本所作。一个23岁的少年，在异国他乡，一刻也不能忘记祖国的苦难，甘愿把自己的生命当作祭品，贡献给中华民族，这是何等伟大的胸襟。正是因为这样的胸襟，他的诗才能“偶有所为，每臻绝唱”。（郭沫若语）我们再来看诗界革命的领袖，清末诗人、外交家黄遵宪的一首词：曼曼燕题潘史《耀浮更1避m》.前史所著《辘浮避言己》，引竦前甫先生“辘浮睡了”一as,便竟有封此茫茫，百端交集之感。先生真能移我情矣。成之，狗尾之言肖，不敢肄也。又阐史典其夫人善有偕隐耀浮之余勺，故“蜀鬟”句及之。箍浮睡了，^召鹤呼熊，噢醒？鹿封丹灶，朦有星残月冷。欲冏移家仙井，何虞竟、凰鬟霜鬟？只鹰褐立着茫，高唱葛峰峰］1。荒蓬蒿半E乳幸空谷辗人，楼身I假稳。危^倚遍，看到霎昏花暝。回首海波如忽露出、来来管.影。又愁凰雨合雕，化作他人仙境。这是一首题画词，作者的友人，著名词人潘飞声去罗浮游玩，动了归隐之兴,并绘有一图纪游，作者就写了这首词赠他。如果是今人写这样的题材，会怎样写呢？大抵不出友朋酬唱，山林烟岚，而在黄遵宪的笔下，却是一派独立苍茫的气象。词的起笔，就有召鹤呼龙的大魄力，”只应独立苍茫，高唱万峰峰顶”二句，更勾画出一位英风侠概的主体形象。这既是作者对友人的赞美，也是作者自身心灵的写照。而到了词的下片，作者更不能忘情于动乱的时局一一“危楼倚遍，看到云昏花暝”，云昏花暝是一个精妙的比喻，比喻大清王朝面对西方列强，无力自救，业已气息奄奄。而“又愁风雨合离，化作他人仙境”，更是明明白白地写出：这画中的美景如此令人流连，然而，我真是怕它被列强侵占，成为他人的仙境。一首赠朋友的题画词，却能够写出词人宏大的忧患意识，如果没有以担荷历史为己任的博大胸襟，是万万做不出的。因此，要想真正写好诗，就得要有胸襟,有历史感，有忧患意识和悲悯情怀，否则，即使日诵万言，吟千首，也只是如叶燮所说，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！谈论诗的胸襟，不可不注意两种可怕的倾向。这两种倾向，都具有一定程度的迷惑性，会使人误以为带有这两种倾向的诗词是有胸襟的诗词。第一种倾向是民粹主义倾向。当代诗坛有一批人，发动了一个所谓“新国风”的

10运动，说要站在平民的立场上，去感受平民的喜怒哀乐。他们自认为自己比白居易新乐府运动高明之处是在于，白居易们是站在官僚的身份与立场上同情怜悯平民，而他们则要把自己定位成平民。中国历史上流传千古的伟大诗人，屈原、李白、杜甫、苏轼，莫不把自己定位成士大夫，因为只有士大夫才会拥有对知识的敬畏和对道义的担当。把自己定位成平民，这纯属个人自由，但由此而来的，必然是对高贵与高雅的彻底否定，必然是对士大夫立场、知识分子立场的彻底否定，从而，也就必然是对诗歌本身的否定。并且，这种平民定位也是极其虚伪。通过对第一章的学习，同学们应该知道，诗必须而且只能写个人的情感，写自己内心的激情，诗人的任务，是忠实地表现内心，而不是去要求自己写什么，不写什么。当一个人为了写诗而硬要给自己规定写什么，不写什么，这其间还有多少真诚的东西呢？第二种倾向是专制主义倾向。诗的本质是自由，但是有一类诗，它在本质上是反自由的。这类诗如黄巢的：“他年我若为青帝，报与桃花一处开"、宋太祖的“未离海底千峰黑，才到中天万国明”，都曾在历史上获得很高评价，被认为是有''气”的作品。我却认为，这所谓的气，不是自由，而是自由的反面。英国保守主义思想家阿克顿勋爵说过，自由的本义：不被他人奴役，自由的反义，奴役他人。黄巢、赵匡胤的诗，正反映了他们要奴役他人的心声。同学们请想一下，菊花本有菊花的时令，桃花也有桃花的时令，这些都是由它们的本性所决定的，你又如何能够要求别人顺应你的意志，去戕贼自己的天性呢？即此二句，可见黄巢这个野心家是多么蛮横。宋太祖的这两句诗，有着一段悲凉的故事。这个故事见于宋陈师道的《后山诗话》。当年，北方宋政权派出精兵强将，把南方南唐政权的都城金陵给围住了。李后主就派大臣徐铉去宋朝廷议和。徐铉是一位学者，他以为可以像春秋战国时代，靠着雄辩来折服别人。他不知道，春秋战国时代，各国主事都是贵族，因此都还比较讲道理，而赵匡胤根本就是一个流氓出身，跟他哪有什么道义可讲。徐铉到了赵匡胤的跟前，说我主有圣人之能，所写的《秋月》诗天下传颂，你单凭武力征服我们，我们南唐人不会服气的。哪知赵匡胤听完后一脸不屑，说这是寒酸秀才的话，我才不写这样的诗呢。徐铉就说，你说起来倒轻巧，你自己写写看！徐铉这话说完，北宋朝廷上那些官员一个个都吓得不敢出声，他们知道赵匡胤的厉害，以为徐铉肯定没有好果子吃。谁知这次赵匡胤竟然没有生气，说诗文呢，我是不屑于写的，不过当年我还没有发迹的时候，经过华阴县，晚上就睡在华山脚下，醒来得句云云。徐铉一听到这样两句，觉得真是气势磅礴啊，于是拜倒在地，不敢再争辩。赵匡胤的这两句，和后来同样是流氓出身的明太祖朱元璋的“鸡叫一声蹶-蹶，鸡叫两声蹶两蹶，三声唤起扶桑日，扫尽残云与淡月”真是异曲同工！残暴的专制者连写出来的诗都是惊人地相似！他们的反自由就表现在，只能自己拥有无上权力，而其它人要么就得沐浴在他的光芒下一一“未离海底千峰黑，才到中天万国明”，要么就得被彻底消灭——“扫尽残云与淡月”。后世的专制暴君，往往以这两个人为榜样，自比太阳的光辉，其心态如出一辙。

11第三章体性与门径中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里，曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作windsinthepines（松中之风）或windsthroughthepines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为cloudedmountain（云盖的山）,cloud1ikemountains（像云的山）或mountainsintheclouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”和“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明彻的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系.类似的词语，在中国诗中甚多，现在列举一些：“岸花”飞送客，“橘燕”语留人（杜甫）“楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）“楼云”笼树小，“湖日”落船明（杜甫）“风林”纤月落（杜甫）“涧户”寂无人（王维）“溪午”不闻钟（李白）7[1]对于习惯于用白话思维的人，要掌握诗的语言可不是一件容易的事。同白话文讲究主谓宾定状补的语法结构不同，诗词的语法是完全不一样的语法。在这一套属于诗词所特有的语法里，逻辑、理路的东西都要靠边站，对于作者来说，他不是依靠因果律、大前提，小前提这样地写作，也不是因为要表达一种思想、一种情绪才有诗句，恰恰是把他所感到的最深切、最鲜明的意象传递出来，而对于读者来说，也不是先“思"后"感"，恰恰相反，是先“感”而后“思、”o可以说，诗词的语言是意象的语言，而不是词汇的语言，是感觉的语言，而不是逻辑的语言。葛兆光先生把诗词比作“汉字的魔方”，可以说是一语中的。所以，“落花人独立，微雨燕双飞”如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，顿然了无兴味。又如“云霞出海曙”，如果你解读成“云霞从海上映出一片曙光”，那还有什么诗意可言？要是“潮平两岸阔”就是“潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了”的意思，你还能接受这是一句千古名句吗？叶维廉先生在《中国古典诗中的传释活动》一文中举了以上的例子，最后说明，“在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、珑珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了一个突出的解说者在那里指点，……”王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系,对

12后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要……最不妥当的是杜甫这两句“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为“风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红”。在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿一垂一风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程。当王力把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。8[2]明了以上叶先生的论述，我们便明白，多年来聚讼未已的杜甫的《秋兴》中的名句“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，根本没有必要解释成是倒装句：“香稻是鹦鹉啄馀之粒，碧梧为凤凰栖老之枝”，在诗词的语言系统当中，一切反日常的语言都可以允许而且视为当然。如果你想写好诗词，就暂时地从现实生活中逻辑的、理性的思维方式中解脱出来，让词语的意脉跟随心灵的直感，去抒写最明晰最深切的意象吧！以上所论，是诗词体性的第一个特征：“不涉理路，不落言筌”。碧山胸次恬淡，黍离之悲、麦秀之叹，直以唱叹出之。9[3]“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；此一联言作诗之法也。心之所思,情之所感，寓言假物，譬喻拟象。如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白.举事宣心，故“托”；旨隐词婉，故易“迷”.此即十八世纪以还，法国德国心理学常语所谓“形象思维”；以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。10[4]钱钟书引用西方文艺批评术语，说诗是要讲形象思维。实则诗词似乎不必引西人论述为证。诗家语贵在以比兴写情，而一般不采取直抒胸臆的方式。比者，比喻也。兴，依照钟敬文先生说，有两种，一种是因所见之物以起兴，其于义无所取，与后面的诗只有押韵上的联系，而没有诗意上的联系，如：燕燕于飞，参差其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。另一种则是借物起兴，但又隐约兼有暗示诗意的意味，古人则称之为“兴而比也”，如：有兔爰爰，雉离于罗。我生之初，尚无为;

13我生之后，逢此百罹。尚寐无哦！11[5]用比兴，诗意就不是明白说出，而给了读者以联想的空间。杜甫《天马行》，结句云：“安得壮士挽天河，一洗甲兵长不用”，这比说：“何时干戈息，四海无战尘”要高明得多。罗大经《鹤林玉露》云：诗家有以山喻愁者，杜少陵云：“忧端齐终南，源洞不可掇。”赵嘏云：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李顽云：“请量东海水,看取浅深愁。”李后主云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海”是也。贺方回云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。12[6]也是说的诗家语要多用比兴，这样才能“意味更长”。我们再来看清代词人蒋春霖的一首《虞美人》：水晶帘卷澄浓雾，夜静凉生树。病来身似瘦梧桐，觉到一枝一叶怕秋风。银潢何日消兵气，剑指寒星碎。遥凭南斗望京华，忘却满身清露在天涯。首句水晶帘卷，见期盼官兵来复之情，浓雾暗喻时局，夜静句，既见心情之幽冷，复见人之孤寂。病来二句，以身似瘦梧桐，而梧桐亦似人，知道“怕秋风”，这种手法，我们当然可以依照西方修辞的说法称之为通感，然而此种通感高明在人物互相感通，绝非一般通感都能到之境。过片银潢即杜诗之“天河”，你看词人抒发企盼战争结束的理想，写得多么高明啊！而‘'剑指"句，不言悲愤，悲愤之情，自在其中。结二句化用老杜《秋兴》中“遥凭南斗望京华”（通行本作“北斗”，亦有版本作“南斗”），黄仲则“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”，一片忠爱之情，皆由兴象出之，可谓诗词创作的神妙境界。这就是诗词体性的第二个特征：“穷理析义，须资象喻”。奉和晦日幸昆明池应制沈铮期法驾乘春转，神池象汉回。双星移旧石，孤月隐残灰。战鸽逢时去，恩鱼望幸来。山花堤骑绕，堤柳幔城开。思逸横汾唱，欢留宴镐杯。微臣雕朽质，羞睹豫章材。奉和晦日幸昆明池应制宋之间春豫灵池会，沧波帐殿开。舟凌石鲸度，槎拂斗牛回。节晦箕全落，春迟柳暗催。象溟看浴景，烧劫辨沉灰。镐饮周文乐，汾歌汉武才。不愁明月尽，自有夜珠来。

14以上两首诗，是同题之作。唐中宗李显，在一个正月的晦日，也就是三十日到昆明池游玩，做了一首诗，于是便命随从的官员和他一首。当时有一百多人和了这首诗。在当时，沈铃期与宋之问齐名，这两首诗所讲的意思也差不多。昆明池是汉武帝所凿的池，本以训练水军，到了唐代，就成了一个著名的游览区了。据说当时凿昆明池时，在池底挖得黑灰，有一个胡僧说是天地大劫发生大火，留下的残灰，叫做劫灰。实际上，它就是煤。汉武帝时，有人乘槎从黄河直上银河，遇牵牛星而返。这两首诗也都用了这个典故。古代船首往往画有一种名叫鹊的水鸟，故战鹑亦扣昆明池。周武王曾与群臣在镐京宴饮，汉武帝曾与群臣乘舟汾水,作有《秋风辞》。又汉武帝曾救过一条大鱼，后来在昆明池边得到一双夜明珠，即为大鱼报恩所赠。但是，经当时的昭容上官婉儿评定，却认为宋之间这一首要超过沈佐期所作。这首好在哪里呢？好就好在宋诗的结尾言尽而意不尽，沈诗的结尾却才气已尽了。上官婉儿评论说：“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健笔。”可谓目光如炬的评定。省试湘灵鼓瑟陈季神女泛瑶瑟，古祠严野亭。楚霎来泱沸，湘水助清泠。妙指徵幽契，繁声入杳冥。一弹新月白，数曲暮山青。调苦荆人怨，时遥帝子灵。遗音如可赏，试奏为君听。省试湘灵鼓瑟钱起善鼓霎和瑟，常闻帝子灵。冯夷徒自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。唐代以诗赋取士，也就是说诸位同学如果这门课学得好，生活在唐代，就可以中进士，做大官。以上两首，是两位作者参加天宝十年礼部试而写的。当年的省试题目叫《湘灵鼓瑟》，出自屈原《远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”从前面数句看，陈季的诗其实还要好一些，因为钱起的前十句说来说去都是一个凄苦的意思，而陈季的诗中就有转折，有跌宕，但发榜的时候，钱起的名次要高得多，就因为当时的主试官李瞳欣赏钱起的结句，认为“必有神助”。这两句，传说是钱起进京赴考，住在京口（今江苏镇江）的旅馆里，在一个月夜听见有人吟诗，吟来吟去就是两句“曲终人不见，江上数峰青”，于是在考试时便用作了诗的结尾，果然高高得中，一直做到尚书考功郎中。这两句结句，的确是千古名句，就连毛泽东也特别欣赏，从中取了两个字给蓝苹做名字，是为江青。而江泽民的父亲江上青，这个名字也是从中而来。那么，这两句好在哪里？好就有在含有馀不尽的韵味，诗虽然完了，但结句却引起人不尽的联想。以上所说，就是诗词的第三个重要特征：“竞体空灵，馀意不尽”。

15PS：在中国诗歌史上，曾经长期存在着唐宋诗之争。以上所讲的三个特征，是唐诗的特征，因为唐诗侧重的是表现——同时表现自然与表现内心，而宋诗却侧重达意，倡导的是明白如话地表达。我个人更加欣赏宋诗，但唐诗其实是更具有中国特色的诗。从唐诗入手学诗，对于把握古典诗词的韵致更加容易，而一旦你不满足于表现自然，而要表达内心的痛苦与哀矜，那么宋诗就是一个很好的选择。由唐诗入手进入宋诗比较容易，但如入手即为宋诗，则很难上窥唐人高境，这是需要给同学们说明的。以上所谈，是旧体诗共有的体性，而具体到各种体式，还有一些独特的、不同于其他诗体的体性，这些问题在以后讲到各种诗体的写作时会涉及。凡学诗，须有门径。入门一步走差，以后弊病无穷。《红楼梦》中香菱学诗一段：香菱见过众人之后，吃过晚饭，宝钗等都往贾母处去了，自己便往潇湘馆中来。此时黛玉已好了大半，见香菱也进园来住，自是欢喜。香菱因笑道：“我这一进来了，也得了空儿，好歹教给我作诗，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作诗，你就拜我作师。我虽不通，大略也还教得起你。”香菱笑道：“果然这样，我就拜你作师。你可不许腻烦的。”黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明'。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑.如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意，”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗’重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多，，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”这一段文字，今天很多倡导诗词“改革”的人都引用过，其意旨主要在前半段，以说明必要的时候应打破格律。后半段，谈的是学诗门径，今人却往往忽略。黛玉所讲的学诗先当学五律，次则学七律，次则学七绝，是学诗的不二法门。古代塾师授诗，也是如此讲法。业师陈永正先生说：七绝易学难精，古贤是叹。司空表圣云：“绝句之作，本于诣极。”非有别才者，不能为之。试观历代诗家别集，或有长篇古风，阳开阴阖，气势恢弘者；或有五七言律，拨藻摘辞，工致妥贴者，皆不失为合作。然求其二十八字绝佳者，每不可得。何也？盖古诗可以学问阅历养之，律诗可以工力词采足之，而七绝则纯乎天籁，不容假借也。每有民间妇人小子，信口而歌七言四句，自然成韵，而魁士鸿儒，竟不能道其片言只字者。噫！七言绝句殆真诗人独擅之体，乌得不谓之最尊者乎？13[7]

16学诗，当先由王维五律入手，次则求杜甫之七律，而七绝作法，我以为不可学李白，因为李白是天才，他的诗是天籁，绝不可学。而应当学一位清人：王渔洋。王渔洋绝非天才，但他的七绝富丽精工而有神韵，即是从学问中来。多学渔洋七绝，诗作自然工妥。至于五七言古风，则端须思想识力学养以为基，功夫斯在诗外矣。至如学词，有学者认为应当先填小令，次填长调，这是祸人不浅的说法。词之难于小令，正如诗之难于七绝。历代词论家，都主张学词先由长调入手，而长调尤当先以南宋入。今人无知浅妄，才说学词先学小令。周济《宋四家词选》序玄：清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山雇心切理,言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泄，为北宋之称挚。是为四家，领袖一代。馀子荤牵，以方附庸。夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之胃飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼。以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，瞥款弗达，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绩浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。问涂碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化。余所望于世之为词人者，盖如此。我对于周济的说法大体赞同，但入门我以为可先由柳耆卿入手，耆卿词为长调之始，章法尚质，易于敷衍成篇，次则姜张，求一清空而知词之体性，次则吴周，以吴之章法，上窥周之浑化。碧山词皆有寄托，学之者遂能“言之有物”，然气象太小，且伤于涩，稼轩天才横溢，学之不似，则画虎不成反类犬矣。以上所论，是单就掌握诗词的艺术技巧而论。如欲为一代之作手，则无论诗词，皆当更求之晚清。朱庸斋祖师云：余授词，乃教人学清词为主。宗法清季六家（蒋、王、朱、郑、况、文）及粤中之陈述叔，桃于两宋，对于唐五代词，宜作为诗中之汉魏六朝而观之，此乃所持途径使然。故凡学词者，如只学宋周、史、姜、吴、张等，学之难有所得。惟一经学清词及清季词，则顿能出己意。此乃时代较近，社会差距尚不甚大，故青年易于接受也（清季词多结合时事，益易启发学者）。14[8]我的诗学清代龚自珍与民国陈寅恪，故能卓然自成一家，而词则学清初王衍波及纳兰饮水，未能专力于清季六家，故而不能臻于第一义谛也。[1]叶维廉《中国古典诗中的传释活动》，收入《中国诗学》P18-19,三联书店1992年1月北京第一版[2]同上,P21-22[3]周济：《宋四家词选》[4]钱钟书《冯注玉溪生诗集诠评》，转引自周振甫《诗词例话》P19,中国青年出版

17社1962年9月[5]钟敬文：《谈兴诗》。《兰窗诗论集》P123。[6]《鹤林玉露》卷七[7]陈永正：《历代七绝精华》序。[8]朱庸斋《分春馆词话》P9,广东人民出版社1989年12月1版1印

18第二编诗说第四章声韵与格律中国古代诗歌大略可分为诗、词、曲。而诗又可分为古体诗与近体诗。我们这堂课要讲的声韵与格律，是指近体诗的声韵与格律。古体、词的声韵、格律留在以后讲，曲因为非雅文学之范畴，故此略而不论。

19所谓近体诗，是唐代创格而奠定起来的绝句、律诗。这种绝句、律诗是字句有定、字句的平仄和用韵都有严格限制，并且是用中古音的声韵系统写作的一种诗体。唐代以前的古体诗，字句不限，用韵也不甚严格，近体诗与之相比显得大不相同。因此唐人就称之为“今体诗”，宋代以后则称为“近体诗”，“今”、“近”都是指唐而言。汉语是世上最有音乐性的语言，而且从一开始，中国的诗歌便和音乐紧密联系在一起。中国古代诗歌的历史，便是中国音乐文学的历史。正因为中国古代诗歌与音乐联系得那么紧密，才对诗歌中用字的声韵问题尤其注意。简略地讲，汉语有四声，有五音，分平仄、辨清浊，这些在古典诗歌的创作过程中都有运用。这是一门相当精深的学问，而作为基础，我们要首先掌握四声和平仄。四声即平上去入四种声调。我们知道，普通话可分为阴平、阳平、上声、去声四种声调但诗词写作不能采用普通话的声韵系统。在音韵学上，把汉语的发展阶段大致划分为三个阶段，即上古音系统，中古音系统，近代音系统。上古音是指上古汉语时期（从西周初年到汉末）的汉语语音。历时一千二百多年。这一时期还可以分为三个阶段：1、春秋以前；2、春秋战国时期；3、两汉时期。上古音的代表性音系是《诗经》的韵部系统和先秦的声母系统。中古音是指南北朝至隋唐时期汉语的语音。中古汉语语音可以分前后两期。南北朝的汉语是中古前期,唐五代的汉语是中古后期。中古汉语的代表性音系是《切韵》音系。近代音是指宋元明清时期的汉语语音，近代音的代表性音系是元朝的《中原音韵》音系。近代汉语共同语的语音系统跟中古音的主要不同是：声母里的全浊声母变成了清声母；韵母简化，中古时期以［-p］、l?t］、-k］为韵尾的入声韵母都变成元音韵尾或者没有韵尾的韵母，韵尾［-m］变成了［-n］。中古的平声分化成阴平和阳平，入声调逐渐消失，分别派入了阴平、阳平、上声、去声中。现代普通话，属于近代音系统，而诗词写作，却要依照中古音系的声韵标准，这就需要同学们在写作时勤翻韵书，以免出错。作诗所用的韵书叫做《平水韵》，它把全部的汉语分成106个韵，以平上去入四声排列，因为平声字较多，所以分成上平声与下平声，即平声字上卷、平声字下卷之义，没有别的含义。《平水韵》的韵目如下：上平声一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删下平声一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸I.土上严一董二肿三讲四纸五尾六语七度八葬九蟹十贿十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸十六铳十七筱十八巧十九皓二十苛廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有廿六寝廿七感廿八俭廿九嫌去声

20一送二宋三绛四置五未六御七遇八霁九泰十卦十一队十二震十三问十四愿十五翰十六谏十七霰十八啸十九效二十号廿一个廿二稻廿三漾廿四敬廿五径廿六宥廿七沁什八勘什九艳三十陷入声一屋二沃三觉四质五物六月七曷八黠九屑十药十一陌十二锡十三职十四缉十五合十六叶十七洽近体诗的韵只能押平声的字，而且它的韵位是很讲究的。如果是八句的律诗,那么一般都是二、四、六、八四句押韵；而如果是四句的绝句，就是二、四两句押韵，首句可入韵也可不入韵。五言诗首句不入韵是正格，入韵是变格；而七言诗首句入韵是正格，不入韵是变格。近体诗总是一韵到底，不像古体诗可以换韵。首句入韵，那么首句的韵可以借用邻韵的字，这种做法叫做“孤雁出群”。不过一般不提倡。我们写作，还是尽量不要借用邻韵。建议同学们可以买一部上海书店影印的《诗韵合璧》，随时翻检。里面不但列出了全部平水韵的字，而且每个韵下面都有组词，可以提高词汇量。另外还有常用的典故可供参考。至于广东的同学就很幸福了，你们的语言中，不但全部保留了入声，而且全部保留了收「m］尾的字，掌握起中古音的声韵可谓事半功倍。其馀如江苏大部、浙江、福建、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙的某些地方，以及客家方言,均保留有入声。辨别四声可以记《康熙字典》开篇的四声歌诀：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。以下的字表是按着平上去入顺序排列的，上述方言区的同学们可用方言读一读感受一下：东董冻笃。钟肿种烛。江讲绛觉。知指志质。微尾未物。鱼语御月。枯苦库阔。梨礼利栗。佳解界黠。该改盖葛。真轸震质O文吻问物。昆捆困没。滩坦叹脱。间简涧吉O笺浅箭节。肖小笑削。交狡校脚。高稿诰阁。歌果个骨。麻马骂陌。阳养漾药。庚梗更隔。丁顶定滴。蒸拯证职。尤有又亦。侵寝沁缉。憨喊憾合。盐琰艳叶。缄减鉴甲。至于北方的同学，你们就必须苦记入声了。入声字的记忆方法大略有以下几种：一：声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟

21独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。二：ue韵母为古入声，惟独“靴、痛、嗟”例外。三：uo和zh、ch、sh、r拼都是入声。如桌、戳、说、若。四：a与f、z、c、s拼多是入声，如发、砸、擦。（"仔’字、"洒”字例外）ia和q拼都是，和x拼惟独“霞、虾、暇（含“瑕、遐”等）不是，和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。五：e和d、t、1、z、c^s拼都是入声，如得、特、乐、贝1」、册、色。he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。"e”平声中除了“额”字外没有入声，上、去中除了“饿”字外都是入声。六：ie韵母与b、p、m、d、t、n、1拼都是入声，惟独"口羊"不是，是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声（只说平声）。qie中除了“茄、且、越”外都是入声（含上、去）。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）。七：xi中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。八：fu中“复、伏、服、级、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。九：形声字有入声的几乎都是，如“白”字是，“百”“柏”都是入声。而会意字不是。如“立”字是，“泣”是形声字，是入声，而“位”字是会意字就不是入声。有的是经过文字变化其形声音符生僻了，如“滴、嫡、嘀、谪、摘”“副、富、福、辐”“插、锚”等。个别读音不同是语音变化的缘故，仔细体会或许就可以能体会出来其规律。还可以反推，如看上面第一条“酌”是入声，那么“勺”也是入声（勺古读shuo音）。那么“芍”字也是入声。另外，东、冬、江、阳、真、文、元、寒、删、先、庚、青、蒸、侵、覃、盐、咸诸韵部到今韵没有入声。即：现代汉语收-n、-ng尾的字里没有入声。

22辨别入声字，是为了避免出现把本为仄声的入声当作平声的情况，但还有一些字，今天读仄声，但在古代读平声，如表示“使令”的“令”字，表示“使得”的“教”字（空教、但教、却教），表示“经过”、“拜访”的“过”字，表示讨论的“论”，唐代就读平声，后世诗家，也一直当平声读，从来不读仄声。而另有一些字是平仄两读的，如“看一"、“望”等，这些字没有规律可寻，但在韵书上都有注明，因此就需要同学们多翻韵书，多背诵作品，自然便能掌握。既明四声，平仄就很简单了。平即是指平声，仄即是指上去入三声。在古代读起来，平声曼长而仄声短促，所以以平仄为基础的近体诗的格律，实即长音与短音相间的排列组合的规则。今天很多初学诗词者最畏难的是平仄，实际上平仄是诗中最形而下、最简单的。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，拥有器识和胸襟才是最重要的。近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。一、双平双仄是基本元素五言诗可分成平平、仄仄和一个单音平或仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”，由“音”组成了“步”，再由“步”组成了句。“步”的排列方式有二组四种：第一组是平平一仄仄一平和平平一平一仄仄，即前面皆是"双平步”,后面的“双仄步”与“单平步”互调；第二组是仄仄一平平一仄和仄仄一仄一平平，即前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现，每句开头的第一个“步”，一定是双音步。二、相粘、相对、相错。近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。对，是每联上下旬第一个“双音步”平仄相反；粘，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。错，则是对粘对规则的补充。对的形式有两种，一种是完全相对不相错，比如上句是平平一平一仄仄，那么下句必然是仄仄一仄一平平。上句是仄仄一平平一仄，下句必然是平平一仄仄一平。不但第一个“双音步”平仄相反，以后的“单音步”和“双音步”也相反。另一种是第一个“双音步”相对，后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时，上句是平平一仄仄一平，下句为了要押韵，则是仄仄一仄一平平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应该是平平一仄，但为了押韵，要把前步（“双音步”）与后步（“单音步”）互调，成为仄一平平。还有一种情况是上句是仄仄一仄一平平，下句则为平平一仄仄一平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应为平一仄仄，为了押韵要把前步（“单音步”）与后步（“双音步”）互调，就成为仄一平平。这就是相错的情形。粘的情况比对还要简单。大家记住一个口诀：相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句，那么只有两种情况，就是仄仄一仄一平平和平平一仄仄一平。同对的规则一样，首先满足第一个“步”，我们上面讲过，第一个“步”一定是“双音步”。对，是第一个双音步平仄相反，粘，就是第一个双音步平仄相同。那么，仄

23仄一仄一平平的下句也就是下一联的上句，前二字就可确认为仄仄，而后三字如果正粘，则亦为仄一平平，但这样就麻烦了，变成上下句完全一样了，这是不能允许的，于是要采取相错的规则，即变为平平一仄，一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平一仄仄一平的下句，第一个步既然要相粘，也可确认为平平，后两步，一个是双音步，一个是单音步，也当相错，是为平一仄仄，这样，与平平一仄仄一平相粘的就是平平一平一仄仄。综合相对相错和相粘相错的情况，其实就是一句话，上句末字如入韵，下句不管是对还是粘，都须相错。绝句一般四句，律诗一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，运用上面的方法，可以举一反三地出来，哪里需要去苦记什么平起不入韵、仄起入韵的东西呢？三、五言而七言从五言到七言，无比简单，就是把五言的第一个步（毫无疑问，双音步）反过来，添在最前面，就成了七言了。上述五言的两组四种，到七言就是：第一组：（仄仄）一平平一仄仄一平、（仄仄）一平平一平一仄仄第二组：（平平）一仄仄一平平一仄、（平平）一仄仄一仄一平平四、避免孤平、三平尾与平头诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）一平平一仄仄一平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）一仄平一仄仄一平，这就犯了孤平，是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字，这种说法是不准确的。实际上，近体诗一句当中，至少需要一个双平步，没有双平步，就可以认为是孤平。孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄仄（或平仄）一仄平一仄仄一平变成仄仄（或平仄）一仄一平平一仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，就样就成了。同样地，（平平）一仄仄一仄一平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。另外，如果因为一三五不论，导致了五、拗句与拗式

24除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美，是为拗句。但拗句不是随意拗的，而是有规律的。这有两种情况，一种就是平平一平一仄仄一句可变成平平一仄一平仄，另一种则是仄仄一平平一仄可变成仄仄一仄平一仄或仄仄一仄仄一仄，我认为，出现这些拗句时，可不必依照传统的说法，也要去救，而是就让它突破好了。唐人遇到这种情况，一般可救可不救。而如果诗中存在失对、失粘的情形，则被称为拗式。但拗式必须指近体诗。王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨泡轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”二三句应粘而未粘，传统的说法认为这是拗体，还给它专门起了个名头叫“折腰体”或“阳关体”。实际上这首诗并非近体诗的绝句，而是一首乐府，它用的曲调叫《阳关》。典型的拗体，应当一拗再拗，极尽破格之能事。因为一拗未免单调，必须二拗三拗，才会显得富于变化。比如崔颍的《登黄鹤楼》：昔人已乘白雪去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白霎千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。又如李白《登金陵凤凰台》：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。崔诗的好处是，前半皆拗，近于古体，后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索。龚自珍说，“百事翻从缺陷好”，缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤，也是一种美。15[1]总之，格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿，亦不妨打破，但终究以严守格律为主。但不管是严守还是破律，都应是以《平水韵》为声韵标准。用现代普通话去写诗、用普通话入韵，那就不是诗词了。这不是一个学理问题，而是一个信仰问题。阿克顿勋爵说：“在还没有理解、掌握、实践保守主义的诸原则之前，自由主义也不过是偏见的集大成者罢了。”一个真正热爱自由的人，不会去毁坏传统，反而应当敬畏和捍卫它。中国近百年来，传统文化遭到灭顶之灾，人们再没有了对于知识、对于文化传统的敬畏之心，这是当前浅学之士叫嚣“声韵改革”的根本原因。在这门课上，我们旗帜鲜明地倡导严守《平水韵》的声韵系统，不仅是在捍卫一种文学范式，更是在捍卫知识的尊严。[1]关于拗句与拗式的问题，均采用了谢程先生的观点。详见谢程《诗词指要》上编第七章“论拗体诗——破格破律诗中华书局香港分局1979年7月1版

25第五章五律作法一：炼句与字眼冯友兰先生曾说过，有一些人写的东西都符合平仄，也都是分行写出，然而就不是诗。一件文字的产品要能成为诗，当然首先需要诗心，需要诗人向其中注入自身的生命精神，同时，要注重意象和意境的营造，但在句法上亦不容忽视。诗不同与散文，很大程度上即因诗有着不同与散文的句法。故学诗当由炼句始。而炼句，则在变日常语言而为语序错综、结构特殊的诗化句式。五言是近体诗的基础句式，欲得炼句之法，当由五言入手。我们先来看一首王维的五律：从岐王过杨氏别业应教王维杨子谈经所，淮王载酒过。兴阑啼鸟换，坐久落花多。迳转回银烛，林开散玉珂。严城时未启，前路拥笙歌。第二联，如依散文语序，则当为：兴阑始知啼鸟换，坐久更觉花落多。第三联，则正如上堂课所讲，不能用现代语法去分析。古人或称之为错综问答格，即“迳转者何？回银烛也；林开者何？散玉珂也”。从经验的角度来说，是这样的情形：路径转弯的地方传来了光亮，那是在银烛之光照耀下，一群人回程；树林陡然开阔，空中遂飘散着玉珂的声音。这两联，既有成分的省略，又有语序的错综，复杂多变，不同于散文的句式。而这样的句子，就是诗化的句式，就是诗中能够出彩的句子。大致说来，诗化的句式，不同于散文句之处在于以下数点：一、语序的错综如：竹喧归浣女，莲动下渔舟（王维《山居秋暝》）柳色春山映，梨花夕鸟臧（王维《春日上方即事》）检书烧烛短，看剑引杯长（杜甫《夜宴左氏庄》）脆添生菜美，阴益食单凉（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）醒酒微风入，听诗静夜分（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

26短褐风霜入，还丹日月迟（杜甫《冬日有怀李白》）盍簪喧杨马，列炬散林鸦（杜甫《杜位宅守岁》）饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄂县源大少府宴演陂》）崩石鼓山树，清涟曳水衣（杜甫《重题郑氏东亭》）去矣英雄事，荒哉割据心（杜甫《峡口》）烽举新酣战，啼垂旧血痕（杜甫《得弟消息二首》）路人纷雨泣，天意飒风飘（杜甫《故武卫将军挽歌三首》）这种语序的错综，在王维那里还不是特别常见，而发展到杜诗，就随处可拾To一般而言，这种错综的句式有一个原则，就是要把你显想强调的东西放在最前面。另外，通常是用在律诗中间对仗的二联，如果一联用了错综句式，另一联就不要这样用了。二、成分的省略如：方朔金门侍，班姬玉辇迎（王维《早朝》）渔舟胶冻浦，猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）书生邹鲁客，才子洛阳人（王维《送孙二》）五湖三亩宅，万里一归人（王维《送丘为落第归江东》）绿尊虽尽日，白发好禁春（杜甫《奉陪郑驸马韦曲二首》）归路翻萧飒，陂塘五月秋（杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》）伊昔黄花酒，如今白头翁（杜甫《九日登梓州》）今天江南老，他时渭北童（杜甫《社日》）故国风云气，高堂战伐尘（杜甫《中夜》）故国犹兵马，他乡亦鼓颦（杜甫《送远》）草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻（王维《观猎》）水静楼阴直，山昏寒日斜（杜甫《遣怀》）

27国破河山在，城春草木深（杜甫《春望》）句子中成份的省略，就使得句子更加的紧凑，能够容纳更多的东西，也能够引起更多的联想。三、十字格有时候，诗的上下句连在一起，才能表达一个完整的意思。上下两句贯注一气，有一个专门的名字叫“十字格”。如：仍闻遣方士，东海访蓬瀛（王维《早朝》）结束平阳骑，明朝入建章（王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》）唯有白云外，疏钟闻夜猿（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）闻道皇华使，方随皂盖臣（王维《送李判官赴东江》）今年寒食酒，应是返柴扉（王维《送钱少府还蓝田》）巳公茅屋下，可以赋新诗（杜甫《巳上人茅斋》）何时一尊酒，重与细论文（杜甫《春日忆李白》）只疑淳朴处，自有一山川（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）重来休沐地，真作野人居（杜甫《重过何氏五首》）看君用幽意，白日到羲皇（杜甫《重过何氏五首》）寂寞书斋里，终朝独尔思（杜甫《冬日有怀李白》）这种句式，可以用在首联，亦可用在尾联。但以用在尾联为佳。用在尾联，一气直下，更增诗的雄健之气。而如果上下两句合起来表达一个意思，贯注一气，且是对仗的句式，则即俗称所谓流水对。如：方将与农圃，艺植老丘园（王维《寄荆州张丞相》）自顾无长策，空知返旧林（王维《酬张少府》）嘉此幽栖物，能齐隐吏心（王维《酬贺四赠葛巾之作》）野老来看客，河鱼不取钱（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

28何路沾微禄，归山买薄田（杜甫《重过何氏五首》）老夫怕趋走，率府且逍遥（杜甫《官定后戏赠》）遥怜小儿女，未解忆长安（杜甫《月夜》）一秋常苦雨，今日始无云（杜甫《留别贾严二阁老两院补阙》）五言诗因字数少，要求下语经济，故有字眼之说。五言句的字眼多在第三字,也有在第二字、第五字或第二及第五字的。一般字眼不用虚字，而用表示动词或形容词的实字。字眼用得好，诗句自然矫健。字眼在第三字：月迥藏珠斗，云消出绛河（王维《同崔员外秋宵寓直》）渡头余落日，墟里上孤烟（王维川闲居赠裴秀才迪》）渔舟胶冻浦，猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）树色分扬子，潮声满富春（王维《送李判官赴东江》）沙平连白雪，蓬卷入黄云（王维《送张判官赴河西》）落雁浮寒水，饥乌集戍楼（杜甫《晚行口号》）鼓角悲荒塞，星河落晓山（杜甫《将晓》）江莲摇白羽，天棘蔓青丝（杜甫《巳上人茅斋》）竹光团野色，舍影漾江流（杜甫《屏迹三首》）艰难归故里，去住损春心（杜甫《送贾阁老出汝州》）天上多鸿雁，池中足鲤鱼（杜甫《寄高三十五詹事》）字眼在第二字：帆映丹阳郭，枫攒赤岸村（王维《送封太守》）坐对贤人酒，门听长者车（杜甫《对雨书怀走邀许十一簿公》）水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋（杜甫《秦州杂诗二十首》）

29字眼在第五字：九门寒漏彻，万井曙钟多（王维《同崔员外秋宵寓直》）为客黄金尽，还家白发新（王维《送丘为落第归江东》）孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余（杜甫《登衮州城楼》）枕簟入林僻，茶瓜留客迟（杜甫《巳上人茅斋》）野鹤清晨出，山精白日臧（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）四十明朝过，飞腾暮景斜（杜甫《杜位宅守岁》）两行秦树直，万点蜀山尖（杜甫《送张二十参军赴蜀州因呈杨五侍御》）字眼在第二及第五字，老杜最喜用之。此法最能令诗句振起：日落江湖白，潮来天地青（王维《送邢桂州》）山临青塞断，江向白云平（王维《送严秀才还蜀》）饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄂县源大少府宴演陂》）竹批双耳峻，风入四蹄轻（杜甫《房兵曹胡马诗》）缆侵堤柳系，幔宛浪花浮（杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》）瓢弃尊无绿，炉存火似红（杜甫《对雪》）只益丹心苦，能添白发明（杜甫《月》）地诉江帆隐，天清木叶闻（杜甫《晓望》）野润烟光薄，沙暄日色迟（杜甫《后游》）楚设关河险，吴吞水府宽（杜甫《第五弟丰独在江左近三四载寂无消息觅使寄此二首》）一句之中，字眼最多不要超过两个，一首之中，不要有两联以上字眼位置相同。过犹不及，如果多了，也就会让人审美疲劳了。最怕通首字眼都在一个位置,那是最要不得的。请看下面这一首：隋堤曾折柳，倦客又登临。

30去驿看迢递，轻舟过峻岑。津塘悭旧梦，别浦怨重吟。斜阳方冉冉，往事忽沾襟。所有字眼都在同一个位置，句法极其死板，就是一首失败已极的作品。第六章五律作法二：对仗与谋篇律诗的中间二联要讲求对仗。所谓对仗，就是颔联、颈联的上下二句，每个字的平仄、词性、意义都是相对的。对仗之法，古人归纳为六对：”一日正名对,天地日月是也；二日同类对，花叶草芽是也；三日连珠对，萧萧赫赫是也；四日双声对，黄槐绿柳是也；五日叠韵对，彷徨放旷是也；六日双拟对，春风秋池是也。”但即使是唐人，对仗也从未严格执行这六对之说，如同类对本要求飞鸟对飞鸟，而唐人很多是用僧对鸟，这个现象还被写进了宋人的诗话中。对于对仗，应该讲求，但不应过执。我以为，只要词性、意义、平仄相对就可以了，没有必要太过工整。太过工整的，往往显得雕琢而死板，要不然就伤于纤巧缓薄。对仗的原则是宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华，只要不流于俗野——

31大白话就好。但有一点需要注意，对仗不允许上下句是一个意思，这种情形叫合掌，是极不能犯的错误。比如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，虽是名句，但却犯了合掌。又如“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”、“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊黑”，也都是合掌。好的对句，往往是以纤微对宏大，如“杈管分扬子，潮声遒富春”、“巨潮三亩宅，万里一归人”，或以阳刚对阴柔，如“崩石鼓山树，清涟曳水衣”、“黄云断春色，画角起边愁”，或以实对虚，如“江莲寿白羽，天棘琴青丝"、“绿尊虽尽日，白发好禁春”。这种阴阳相生相济的思想发源于易经，也一直贯穿在古代诗家的创作实践中。有时候，诗人故意突破格律，让首联对仗，而中二联只有一联对仗，如下文所举杜甫《一百五日夜对月》诗即是。又如王勃《送杜少府之任蜀州》：城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。或者首联、颔联、颈联都用对仗，如杜甫的《登岳阳楼》：昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南加，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。又或首联不对仗，但后三联均对仗，如杜甫《闻官军收河南河北》。这种情况，通常只出现在七律当中。五律的谋篇布局，不外起承转合四字。一般而言，都是首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，尾联上句转，下句合。中间二联或就景物加以渲染勾勒，或就人事加以点染，或叙写，或议论，或引事，或比拟，皆为深化题目。如：王维的《送张道士归山》：先生何处去（起），王屋访茅君。（承）别妇留丹诀，驱鸡入白云。（引事）人间若剩住，天上复离群。（议论）当作辽城鹤，（转）仙歌使尔闻。（合）

32又如杜甫的《李监宅》：尚觉王孙贵（起），豪家意颇浓。（承）屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。（勾勒）且食双鱼美，谁看异味重。（点染）门阑多喜色，（转）女婿近乘龙。（合）下面大略说一下五律起承转合的方法。一、起法1、对景兴起如王维的《辆川闲居赠裴秀才迪》：寒山转苍翠，（起）秋水日潺漫。（承）倚杖柴门外，临风听暮蝉。（点染）渡头馀落日，墟里上孤烟。（勾勒）复值接舆醉，（转）狂歌五柳前。（合）复如杜甫的《重题郑氏东亭》：华亭入翠微，（起）秋日乱清晖。（承）崩石鼓山树，清涟曳水衣。（渲染）紫鳞冲岸跃，苍隼护巢归。（勾勒）向晚寻征路，（转）残云傍马飞。（合）2、比起或引事起如王维的《从岐王过杨氏别业应教》：杨子谈经所，（起）淮王载酒过。（承）兴阑啼鸟换，坐久落花多。（点染）迳转回银烛，林开散玉珂。（点染）严城时未启，（转）前路拥笙歌。（合）

33是以扬雄比杨氏，淮南王比歧王。复如杜甫的《崔驸马山亭宴集》：萧史幽栖地，（起）林间蹋凤毛。（承）泄流何处入，乱石闭门高。（勾勒）客醉挥金碗，诗成得绣袍。（点染）清秋多宴会，（转）终日困香醪。（合）是以萧史比崔驸马。而王维的《送平澹然判官》：不识阳关路，（起）新从定远侯。（承）黄云断春色，画角起边愁。（勾勒）瀚海经年到，交河出塞流。（叙写）须令外国使，（转）知饮月氏头。（合）则以班超定远的典故引出。而引事，说到底也是一种比。3、就题直起杜甫诗法，往往就题直起。不作铺垫，如狂风卷浪，势欲滔天:如《晚行口号》：三川不可到，（起）归路晚山稠。（承）市朝今日异，丧乱几时休。（叙写）远愧梁江总，（转）还家尚黑头。（合）《月》：天上秋期近，（起）人间月影清。（承）入河蟾不没，捣药兔长生。（勾勒）只益丹心苦，能添白发明。（议论）干戈知满地，（转）休照国西营。（合）

34《一百五日夜对月》：无家对寒食，（起）有泪如金波。（承）斫却月中桂，清光应更多。（议论）彳比离放红蕊，想像颦青蛾。（点染）牛女漫愁思，（转）秋期犹渡河。（合）此种起法，必作者具充沛之情感，写诗时激情澎湃，不可遏止，否则起句突兀，后面承接不上，殊碍通篇圆融浑化。初学者不宜尝试。二、承法1、写自家心意承题如王维《冬晚对雪忆胡居士家》：寒更传晓箭，（起）清镜览衰颜。（承）隔牖风惊竹，开门雪满山。（勾勒）洒空深巷静，积素广庭闲。（点染）借问袁安舍，（转）脩然尚闭关。（合）又《寄荆州张丞相》：所思竟何在，（起）怅望深荆门。（承）举世无相识，终身思旧恩。（议论）

35方将与农圃，艺植老丘园。（叙写）目尽南飞雁，（转）何由寄一言。（合）复如杜甫《登衮州城楼》：东郡趋庭日，（起）南楼纵目初。（承）浮云连海岳，平野入青徐。（渲染）孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀。（勾勒）从来多古意，（转）临眺独踌躇。（合）又《奉酬李都督表丈早春作》：力疾坐清晓，（起）来时悲早春。（承）转添愁伴客，更觉老随人。（议论）红入桃花嫩，青归柳叶新。（勾勒）望乡应未已，（转）四海尚风尘。（合）2、直书事承题如王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》高楼月似霜，（起）秋夜郁金堂。（承）对坐弹卢女，同看舞凤凰。（引事）少儿多送酒，小玉更焚香。（点染）结束平阳骑，（转）明朝入建章。（合）复如杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》：秋水清无底，（起）萧然静客心。（承）掾曹乘逸兴，鞍马去相寻。（叙写）能吏逢聊璧，华筵直一金。（议论）

363、就首句直承如王维《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》：旧简拂尘看，（起）鸣琴候月弹。（承）桃源迷汉姓，松树有秦官。（议论）空谷归人少，青山背日寒。（勾勒）羡君栖隐处，（转）遥望白云端。（合）复如杜甫《春日忆李白》：白也诗无敌，（起）飘然思不群。（承）清新庾开府，俊逸鲍参军。（比拟）渭北春天树，江东日暮云。（比拟）何时一尊酒，（转）重与细论文。（合）次句承接首句，须如骊龙之珠，抱而不脱。若有意，若无意者最佳。三、尾联转合之法1、就题转合如王维《酬严少尹徐舍人见过不遇》：公门暇日少，（起）穷巷故人稀。（承）偶值乘篮舆，非关避白衣。（叙写）不知炊黍谷，谁解扫荆扉。（议论）君但倾茶碗，（转）无妨骑马归。（合）复如杜甫《捣衣》：亦知戍不返，（起）秋至拭清砧。（承）已近苦寒月，况经长别心。（点染）宁

37辞捣熨倦，一寄塞垣深。（议论）用尽闺中力，（转）君听空外音。（合）就题转合，往往流于平板直白，如能似杜甫此首，运用诗人的联想，写出一些带有普遍性的东西，扣题而又不为题为囿，那就非一般水平所能及了。2、推开一步转合如王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》：贫居依谷口，（起）乔木带荒村。（承）石路枉回驾，山家谁候门。（叙写）渔舟胶冻浦，猎火烧寒原。（勾勒）唯有白云外，（转）疏钟闻夜猿。（结）复如杜甫《初月》：光细弦岂上，（起）影斜轮未安。（承）微升古塞外，已隐暮云端。（勾勒）河汉不改色，关山空自寒。（渲染）庭前有白露，（转）暗满菊花团。（合）此种转合法，词有尽而意无穷，摩诘时时用之，最是五律正格。3、承颈联意转合此种结法，惟老杜最善用之。如《秦州杂诗二十首》之七：莽莽万重山，（起）孤城山谷间。（承）无风云出塞，不夜月临关。（点染）属国归何晚，楼兰斩未还。（叙写）烟尘独长望，（承上联转）衰飒正摧颜。（合）同题之十:云气接昆仑，（起）涔涔塞雨繁。（承）羌童看渭水，使客向河源。（点染）烟

38火军中幕，牛羊岭上村。（勾勒）所居秋草净，（承上联转）正闭小蓬门。（合）《萤火》：幸因腐草出，（起）敢近太阳飞。（承）未足临书卷，时能点客衣。（议论）随风隔幔小，带雨傍林微。（勾勒）十月清霜重，（承上联转）飘零何处归。（合）《兼葭》：摧折不自守，（起）秋风吹若何。（承）暂时花戴雪，几处叶沈波。（渲染）体弱春风早，丛长夜露多。（勾勒）江湖后摇落，（承上联转）亦恐岁蹉跣。（合）4、用事作转合用事作转合，实际就是用比为转合。如王维《送李判官赴东江》：闻道皇华使，（起）方随皂盖臣。（承）封章通左语，冠冕化文身。（叙写）树色分扬子，潮声满富春。（勾勒）遥知辨璧吏，（转）恩到泣珠人。（合）复如杜甫《巳上人茅斋》：巳公茅屋下，（起）可以赋新诗。（承）枕簟入林僻，茶瓜留客迟。（点染）江莲摇白羽，天棘梦青丝。（勾勒）最后，再来说一说中间二联的章法。

39颈联和颔联，在诗中的作用都是为了深化题旨，但要注意颈联下意要和颔联相应相避，要有变化。变化的方法之一是颔联既然写景了，颈联就要写人事；颔联写了人事，颈联就要写景。如果二联都是写景，那么一般颔联侧重写整体，骋目四顾的远景，颈联则着重勾勒细节；同写人事，往往颔联写他人，颈联写自己。这种在诗的内在意脉上的转折，须多读古人名作，自然有得。白居易《金针诗格》说“第三联谓之警联，欲似疾雷破山，观者惊骇。”这一联，如能用上精心锤锻的警句，则一篇生机，大略已备。兹举二首杜诗为例：陪郑广文游何将军山林十首（其二）：百顷风潭上，千重夏木清。卑枝低结子，接叶暗巢莺。鲜鲫银丝脍，香芹碧涧羹。（即细微之物加以勾勒）翻疑沱楼底，晚饭越中行。秦州杂诗二十首（其八）：闻道寻源使，从天此路回。牵牛去几许，宛马至今来。一望幽燕隔，何时郡国开。（议论正大，气象开阔）东征健儿尽，羌笛暮吹哀。老杜诗法，往往首联第一句关合颔联，第二句关合颈联，这是杜甫律诗的一大特点。如《过宋员外之间旧庄》：宋公旧池馆，零落守阳阿。枉道祗从入，吟诗许更过。淹留问耆老，寂寞向山河。更识将军树，悲风日暮多。“宋公旧池馆”是“枉道祗从入，吟诗许更过”二句之主，“零落守阳阿”又是“淹留问耆老，寂寞向山河”二句之主。复如《陪郑广文游何将军山林十首》之二：万里戎王子，何年别月支。异花开绝域，滋蔓匝清池。汉使徒空到，神农竟不知。

40露翻兼雨打，开加日离披。“万里戎王子”是“异花开绝域，滋蔓匝清池”二句之主，“何年别月支”则是“汉使徒空到，神农竟不知”二句之主。这种章法，有一个专用名称叫“双蹄格”，我们在以后讲七律诗的作法还会详细谈到。以上所举，只是五律作法一隅，若要真写好五律，政须勤诵前人佳作，用心揣摩作意，所谓“学诗如学仙，时至骨乃换”，如徒以才情聪明为恃，不济之以学，直如无根之木，无蒂之花，又何足道哉。第七章七律作法：以《秋兴八首》为例如果说五言律诗是最唐代的诗歌体裁，那么七言律诗就是最宋代的诗歌体裁。不过，文学史所谓的唐代宋代，并不与历史的真实年代完全重合。这只不过大概言之，取其便于论述罢了。钱钟书曾这样说：唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗，《沧浪诗话》即谓“本朝人尚理，唐人尚意兴”云云。日唐日宋，特举大概而言，为称谓之便。非日唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。五言律诗与七言律诗的差别，正是在于五言律诗追求的是丰神情韵，而七言律诗追求的是筋骨思理。在讲格律时我们曾经讲过，七言律句就是在五言律句的前面加上两个字，而其平仄与五言律句的前二字正好相反，这是单就格律而言。如果从内容上来说，七言律句并不是机械地由五言律句扩充而来。下面我们来看杜甫的一些典型的七言律诗，对于七言的基本句法，也就有了一个初步的了解：拳将短发还吹帽，等值旁人为正冠。（《九日蓝田崔氏庄》）耳看欲尽花经眼，裹医伤多酒入唇。（《曲江二首》之一）舍南舍北皆春水，但如群鸥日日来。（《客至》）

41但如文翁能化俗，掌冲李广未封侯。（《将赴荆南寄别李剑州》）五言律诗，一般讲究的是对现实世界、自然世界、内心世界的春现，在五言诗当中，往往诗人是融入到情景之中，如王维的“落日山水好，漾舟信归风。”、“涧芳袭人衣，山月映石壁。”、“天寒远山净，日暮长河急。”、“日暮沙漠陲，战声烟尘里。”都侧重于这样一种近乎客观的观照，而七言律诗则更强调诗人内心世界的本迈。在七言诗中，往往有一些词，表示出诗人对于现实世界、自然世界和内心世界的评论。如上文所举加着重号的这些词。正是因为有了这些评论，才凸现出诗人强烈的主观感受。在五言律诗里，你所读到的是一个世界中的人，而七言律诗当中，你总能感到有一个超越三界以外的评论者。也正是因为有了这样鲜明的诗人主观情绪的烙印，也才有了七律的筋骨思理。五言律诗要求精简，总希望追求空、虚的境界，但七言律诗则要平实许多。往往五言律诗中所不需要的成分或者说必须被省略的成分，七言律诗中都要写出来，不仅写出来，而且是要被强调的对象：9处昭容紫袖垂，手啰御座引朝仪。（《紫宸殿退朝口号》）二片花飞减却春，风飘瓦或正愁人。（《曲江二首》之一）江上小堂巢翡翠，芯迈高冢卧麒麟。（《曲江二首》之一）巨事漏声催晓箭，九事春色醉仙桃。（《奉和贾至舍人早朝大明宫》）啰阶碧草自春色，随口十黄鹏空好音。（《蜀相》）路经淮逆双蓬鬓，天入迨混一钓舟（《将赴荆南寄别李剑州》）丛菊两开他甲目，孤舟一系故用心。（《秋兴八首》之一）在五言律诗中，常常需要紧缩掉连词、副词。而在七言律诗里，这些连词、副词本身就是诗意不可或缺的一部分：多病加须唯药物，微躯四处更何求。（《江村》）花径不兽缘客扫，蓬门令娟为君开。（《客至》）即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（《闻官军收河南河北》）七言律诗中又往往用复沓回环的句法，以与五言律诗相区分：目去目米堂上燕，根亲般近水中鸥（《江村》）畲串瓮I.匕皆春水（客至）

42江天谟谟鸟双去，风雨时•即龙一吟（《潮漱》）南江拿I整雷霆斗，举木苍滕日月昏（《白帝》）以上所论，亦仅就大体言之，要深入体味中国诗歌各种体裁的体性，只有两个途径，第一是多诵读，第二是多练笔。七言律诗可以说是中国诗歌最成熟的一种体裁，也是历代文人最喜欢的一种体裁。其起承转合，也大多是首联第一句起，第二句承，颔联、颈联衬贴，尾联上句转，下句合。前人有把律诗分为六种章法有分为十三种章法17[2],有分为五十一格18[3],还有分为二十格者19[4]。但我想任何一种划分方法都不可能穷尽诗法。事实上，诗法仅仅对于初学者是必要的，真正高明的诗人，最终是要达到“无招胜有招”的境界。这里，我们姑介绍《诗解》20[5]一书的章法分析，以杜甫的《秋兴》八首为例，介绍一下七律的几种特殊章法。秋兴八首玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧。此首第一句“玉露凋伤枫树林”兴起第三联，而“巫山巫峡气萧森”则兴起第二联。章法上顶针回环，前人谓之接项格。从内容上说，前四句是就眼前景领起，第五六两句即蜀地景忆中原故园往事，结句以蜀地寒衣催刀尺、暮砧急捣托喻比兴，更加衬托出归心之迫切。夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

43此首第一、三、六句写夔府事，二、四、五句写京华事，思今忆往，章法故为错综，前人称之为交股格。其实这种错综是有内在的逻辑的，即第二联上句写今情，下句写往事，第三联上句写往事，下句写今情，总之，在诗中要体现出今昔、虚实、人我的种种对比。三千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。此首前四句纯是兴起，而后四句始入抒情。前四句写景，所写日日江楼坐于翠微、信宿渔人日日泛舟，清秋燕子天天飞翔，皆以见内心之孤独。而其孤独的原因，则在后四句。前后两四句，意似断而实连，名之纤腰格。四闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。直北关山金鼓振，征西车马羽书迟。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。这首诗以第一句统领第二联，第二句统领第三联，与第一首接项格大致相似,但顺序上比较平妥，不像第一首那样顶针回环，名之双蹄格。其实接项格也是一种双蹄格，只不过比双蹄格稍多了一点错综。五蓬莱宫阙对南山，

44承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐照朝班。这首诗前六句借写蓬莱仙境喻指长安旧日盛况，以王母、老子比喻皇后、皇帝。一卧沧江惊岁晚之句，则指明以上皆为梦境，而以心中所思“几回青琐照朝

45班”作结，所谓明知春梦无凭定，无聊还向梦中寻，才更觉诗境的沉郁。前人认为这是首联领起中间二联，然后中间二联互相照应，颔联上句照应颈联上句，颔联下句照应颈联下句，句中二联相续，故称之续腰格。我认为这首诗的章法特点不在于此，而在于前六句皆说一意，而第七句点明只是南柯一梦，笔法重大奇崛，这才是我们学这首诗所需要注意的地方。瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋。花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。朱帘绣柱围黄鹤，锦缆牙橘起白鸥。回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。此首前人称之为首尾互换格，以为“回首”句统领以上六句。这种说法我认为也是牵强附会，不足为训I。“回首”句关联的是中间二联，并不包含首联。此诗第一联以身在瞿唐峡口，而心神飞越直至长安曲江胜地，“万里风烟”句意为：长安的秋色，也正如万里以外的夔州，是风烟弥漫。中间二联写曲江胜景，追思往昔，而转折以“回首”二字，引出“秦中自古帝王州”，意为：秦中今日虽为吐蕃异族占领，但从古以来，它就是我中原帝王所有，终有一日，它会回到大唐天子的手中。此诗章法没有什么出奇，只是一般散文中会用“回首”统领中间二联，而这里却是总结而已。七昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。波漂推米沈云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。

46这首诗前人谓之首尾相答格，也没有搔到痒处。这首诗的章法是前四句写昆明池旧日练水军的盛状，第五、六句写昔日汉武帝练水军的昆明池，今则逐渐淤塞，惟馀菰米、莲房这些水生植物一派狼藉。前四句写昔日，五、六句写今事，结尾二句关合自身，是说从蜀地到长安，关塞极天之高，惟飞鸟可渡，我只能作一渔翁，无所归依。八昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入演陂。香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。昆吾、淡陂都是长安有名的池沼。古人认为这首诗第一句起兴，第二句是诗的主要描写对象。二、三两联均是写紫阁峰与法陂。杜甫早年曾有《淡陂行》一首，写出了盛唐气象，末联就是说我从前曾写下那么好的诗句来歌颂大唐的盛世,而今昔对比，只有白头低垂，苦苦吟望而已。这种首联上句以兴引起下句，以一事或一物一地为主，颔联、颈联言首联下句之意，尾联也关合首联第二句的手法,谓之单蹄格。分析以上诸作，并不是要同学们在写作时生搬硬套这种种的章法。只是希望这些分析能助于大家的阅读思考。诗无定法，只要通篇浑成就是好诗。读书破万卷，下笔如有神。要想写好诗词，肚子里没有上千首古人的佳作，也肯定不行。[1]唐李淑《诗苑》，今佚。此据元范德机《木天禁语》。见张健编著《元代诗法校考》,P142,北京大学出版社2001年9月[2]I日题元范德机《木天禁语》，同上注。[3]佚名著《杜陵诗律五十一格》。见张健编著《元代诗法校考》。[4]冯振《七言律赣》。见冯振《诗词作法举隅》，齐鲁书社1986年3月。

47[5]旧题元吴成、邹遂、王恭撰杨载注。见见张健编著《元代诗法校考》。第八章绝句的作法：以渔洋七绝为例绝句亦称截句，前人以为绝句是截律句中四句而成，后两句对仗，是截取律诗前四句；前两句对仗，是截取律诗后四句；皆对仗，是截取律诗中间四句；皆不对仗，是截取律诗的首尾。这种说法，是违背了历史事实的。绝句的产生，是在律诗之前。南朝陈徐陵《玉台新咏》收有古绝句四首，曰：藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。日暮秋云阴，江水清且深。何用通音信，莲花玳瑁簪。菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可别。南山一树桂，上有双鸳鸯。千年长交颈，欢爱不相忘。原来，古人作诗，以四句为一意思的完结（绝），故单独四句的诗即谓之绝句。也正因为绝句是在律诗之前就产生了的，所以绝句就分为两种，一种是符合近体诗格律的绝句，一■种是不符合近体诗格律的古绝。我们说近体诗包括律诗与绝句，但严谨的说法是，包括律诗与一部分绝句。古绝属于绝句，但不属于近体诗，而应归入到古体诗的范畴。在龚自珍的《己亥杂诗》里，就有不少是古绝。绝句中五言短小，写出来如果词藻工丽，就会显得太纤弱。因此五言绝句下语须古拙有致，多采用问答体，或通首比兴，婉而多讽。如贾岛《寻隐者不遇》：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。三四两句，稍事渲染，即写出隐者的高洁不群。

48又如陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。这首诗是作者写来答齐高帝的，其意是在说，山中隐逸生活之佳处，只能自己怡悦，与世俗之人是没有办法讲的。写得深婉多讽，极耐寻绎。至于摩诘五绝，则一片神理，皆自空虚中来：白石滩清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。竹里馆独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。辛夷坞木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。鸟鸣涧人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）就是指王维的这类作品而言。五绝易作，其诀窍即在三、四两句不直接写题旨，而渲染景致或托寓比兴。五绝以古绝为正宗，近体五绝，终觉气格卑下。下面主要谈谈七言绝句的作法。七言绝句以唐之太白、龙标最佳，一方面是靠他们的天才，另一方面则是因为有大唐充分自由的社会人文环境作基础。后世应以清代王士祺及龚自珍最称合作。但渔洋以风神情味胜，定庵则以思力绝伦、茂郁清深见胜。渔洋诗有法度，学之易有所得，定庵诗箫狂剑怨，词句也极其漂亮，容易打动人，但如无独立之精神、自由之思想，学之必流于浮滑。清末南社诸公，颇学此体，但终不能传诵，即是此理。因此这堂课所选的例子，皆是渔洋《精华录》中的作品。大抵七言绝句章法只在一、二句正说，三、四句转折，并不像律诗一样有明显的起承转合。短短四句，要做到婉曲回环，就往往以第三句为主，而以第四句承接之。亦有以第三句为辅翼，第四句转折者。绝句要诗绝意不绝，渔洋的处理方式就是结句大都宕开一笔，仅就情景加以渲染勾勒，绝不直接说出主题，而把联想的空间留给读者。即所谓神韵之法。先说以第三句为主者。法一寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。风流下如秦淮海，寂寞人间五百年。

49——高邮雨泊扬子桥头鸡未鸣，瓜洲城外日东生。风波不惮西津渡，一见金焦双眼明。——瓜洲渡江二首（之二）闲踏春泥著屐来，烟波百曲孝侯台。柴门径僻少人迹，门外野棠花乱开。——访纪伯紫隐居宫柳烟含六代愁，丝丝畏见冶城秋。不情画里逢摇落，一夜西风满石头。——题沈朗倩石崖秋柳小景青溪水木最清华，王谢乌衣六代夸。不余更寻江总宅，寒烟已失段侯家。——秦淮杂诗十四首之六当年赐第有辉光，开国中山异姓王。裹回万春园旧事，朱门草没大功坊。——秦淮杂诗十四首之七红襟双燕掠波轻，夹岸飞花细浪生。南北船过不彳号语，风帆一霎翦江行。——大风渡江三首之二漏天未放十分晴，处处江村有笛声。水远山长听不是，竹郎祠下竹鸡鸣。——竹公溪二首之一墨鱼吹浪一江浮，尔雅台荒古木秋。碧水丹山留下存，风帆回首别乌尤。——江行望乌尤山洛水邙山饱废兴，宋家幽寝^鱼灯。奉香不如临安使，白日茫茫下七陵。——宋陵此法前二句或赋陈，或起兴，或议论，第三句以否定词转接。法二：虎山桥畔尽层松，掩映寒流古寺红。却上重楼看邓尉，太湖西去雨蒙蒙。一山擅胜阁眺光福以雨阻不得往

50结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。隼余一片青溪水，犹傍南朝江令居。——秦淮杂诗十四首之二不复黄衫舞马床，更无片段荔支筐。祗余今古青山色，留与诗人吊夕阳。——骊山怀古八首（之七）此法，前二句说一事，第三句以转折连词承接。法三：风雨崖山事杳然，故宫疏影自年年。日人寄恨丹青里，留伴冬青哭杜鹃。——题胡玉昆宋梅图为程翼苍宣宗玉殿空山里，箫鼓楼船事已非。何似茂陵汾水上，秋风南雁泪沾衣。——裂帛湖杂咏六首之四太华终南万里遥，西来无处不魂销。闺中惹回金钱卜，秋雨秋风过浦桥。——流桥寄内二首之二嘉阳驿路俯江流，寒雨潇潇送暮秋。些识蛮中风景别，洋州风竹戴嵩牛。夹江道中二首之二前旌已拂鹿头关，风雨勾留不肯闲。他处行人最愁绝，潺亭亭下水潺潺。——罗江驿夜雨沔上风流万古存，鱼梁洲畔向江村。回如但作鸿冥好，采药相携去鹿门。——落凤坡吊庞士元此法第三句故作假设或设问之辞，第四句答之。法四：枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之二连山喷雪浪嵯峨，片片乘流竹箭过。修昨伤春三月暮，江东门外柳枝多。

51——大风渡江三首之三名园一树绿杨枝，眠起东风跪地垂。修回浦陵三月见，飞花如雪网轻丝。——杨枝紫云曲之一波绕雷塘一带流，至今水调怨扬州。年米惯听吴娘曲，暮雨潇潇水阁头。绝句白沙江头春日时，江花江草望参差。行人迅皆曾游地，长板桥南旧酒旗。真州绝句五首之二郁冈山下雨潇潇，山店寒更断丽谯。漫仁青溪杨柳岸，一篙新绿涨江潮。雨宿山家二首（之一）卢师昔日经行地，惆怅苍崖古木风。晕?深秋飞瀑下，四山寒叶乱流中。卢师山水轩面面似船窗，沙燕焦需尽作双。留修梦回闻沱鼓，一枝柔橹破烟江。裂帛湖杂咏六首之三前二句说今事，第三句追忆畴昔，多用年来、忆、记等词。法五：扬子秋残暮雨时，笛声雁影共迷离。事*三月青山道，一片风帆万柳丝。——江上望青山忆旧二首之一渔阳三月无芳草，客思离情不奈何。四目淮南好天气，青嬲尾蘸鸭头波。一朝道中有感寄陈其年三首之一白波青嶂非人境，忆住江南过五年。令可长征老鞍马，菰蒲春雨梦江天。胡元润画六载隋堤送客修，树犹如此我何堪。销魂桥上事般阴，一树依依似汉南。——赵北口见秋柳感成二首之二

52与君五载扬州梦，细马吟春皂荚桥。岁晚幽州复揖塔，九门风雪压盘雕。——送陈其年归宜兴二首（之一）故人消息比何如，万里江湖岁又除。山寺到来生：笋，春风石壁见君书。——退谷见朱锡怛李武曾潘次耕蔡竹涛题名剩水残山只益愁，梓州荒绝接隆州。眼明令目盐亭路，十里鹅溪碧玉流。——鹅溪濡桥杨柳碧舞艇，曾送征人去汉南。令可攀条憔悴绝，树犹如此我何堪。——浦桥柳照壁孤槃不自聊，隔腮寒雨打红蕉。惇回一枕乡园梦，身在西川金雁桥。汉州纪梦以上诸首，以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事，以见今昔之感。江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好号日斜风定后，半江红树卖妒鱼。——真州绝句五首之四万壑千岩云雾生，曹娥江外几峰晴。分阴乞与樵风便，身向山阴道上行。—辉向千岩竞秀图龙山晴雪马蹄长，山翠湖云毒画香。好到旗亭寒贵酒，双鬟低按小秦王。——送家兄礼吉归济南二首之一竹公溪水绿悠悠，也合三江一处流。珍事嘉阳山水色，来朝送客下戎州。——竹公溪二首之二蛮云漏日影凄凄，夹岸萧条红树低。好年峨眉半轮月，伴人今夜宿清溪。——清溪上法前二句直赋眼前景，第三句以好是、分明、好到等词著以作者的评论。法七：

53翠羽明玲尚俨然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。—•再过露筋祠吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波。晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。——江上玉嬲清晓拂多罗，处处凭栏更踏歌。尽日凝妆明镜里，水晶帘影映横波。秦淮杂诗十四首之十二东风作意吹杨柳，绿到芜城第几桥。欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇。——寄陈伯矶金陵乍疏乍密秧针雨，时去时来舶起风。五月行人秣陵去，一江风雨昼蒙蒙。金陵道上江上渝歌几处闻，孤舟日暮雨纷纷。歌声渐过乌奴去，九十九峰多白云。——广元舟中闻棹歌巴歌渝唱总纷纷，长庆新诗久不闻。欲访东坡但搔首，浪花高卷入蛮云。东坡东涧绿成阴，刺史当年思爱深。想见竹枝歌舞处，木莲花映水林檎。——询白公东坡不得二首潇潇寒雨渡清流，苦竹云阴特地愁。回首南唐风景尽，青山无数绕滁州。——清流关西连丰沛走中原，风色萧萧野渡昏。一望孤城天接水，乱山合沓是彭门。——荆山口待渡上法为渔洋匠心所在，一二句就题直起，亦直赋眼前景、心中情，第三句以叙写人事转接，而结句则必由实返虚，所谓不著一字尽得风流，读渔洋最须注意此等处，以其有神韵也。下面再来看以第四句为主者。法八：

54三月秦淮新涨迟，千株杨柳尽垂丝。可怜：样西川种，不似灵和殿里时。——秦淮杂诗十四首之四潮落秦淮春复秋，莫愁好作石城游。年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。——秦淮杂诗十四首之五新歌细字写冰纨，小部君王带笑看。干爹秦淮呜咽水，不思仍恨孔都官。——秦淮杂诗十四首之八传寿清歌沙嫩箫，红牙紫玉夜相邀。财令明月室如水，不见青溪长板桥。秦淮杂诗十四首之十十里清淮水蔚蓝，板桥斜日柳舞舞。栖鸦流水至萧瑟，不如题诗纪阿男。・秦淮杂诗十四首之十四万山堆里看云松，曲崎幽溪复几重。为爱泉声过林去，不知烟寺远闻钟。——华山道中即事十二年前乍到时，板桥一曲柳千丝。加今满目金城感，不如柔条腕地垂。——赵北口见秋柳感成二首之一涛声东走海陵仓，蛾子纷纷割据场。与百年冬陵谷变，居人名星说张王。——秦邮杂诗六首之四上法以第四句为主，用否定词作结，然第三句亦不可轻忽，多用时间状语或转折连词、因果连词与之有一呼应。法九：桃叶桃根最有情，琅坊风调旧知名，即看渡口花登发，更有回△打桨迎。——秦淮杂诗十四首之三芦荻无花秋水长，澹云微雨似潇湘。雁声摇落孤舟远，四处青山是岳阳。樊圻画今年孟冬河水乾，万夫畚锚聚河干。行河使者黄符下，取道无衣风雪寒。

55——秦邮曲二首（之二）江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。残月晓风仙掌路，他△为吊柳屯田。——真州绝句五首之五小桃初红柳垂阴，赞社湖中花水深。鸦头十五竹枝曲，不听歌声何妙寻。秦邮杂诗六首之六嘉陵江上泊舟时，戍鼓初停月上迟。已听寒潮不成寐，津奉横笛怨龟兹。——夜泊双漩子闻笛殿脚三千事已非，隋堤风物尚依稀。玉蛾金茧飘零尽，诳?杨花日暮飞。宿州东门道日汴堤古隋堤也作隋堤曲大槐坂上逐车尘，争效先生折角巾。至竟清流解亡国，望门投止是他人。——郭有道墓此法，第四句作诘问，第三句或呼应，或不呼应。法十：日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。疏钟夜火寒山寺，田①吴枫第几桥。——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之一新月高高夜漏分，枣花帘子水沉薰。石桥巷口诸年少，解唱当年白练裙。秦淮杂诗十四首之H^一新钓槎头缩项编，楚姬玉手脍红鲜。万山潭水清如昨，尺修襄阳孟浩然。——万山此法前三句皆写今事，而第四句则归结到诗人身上，追忆往昔，但不具体说出，自有无限风流蕴藉。这与法五第三句点明今事固不相同。法十一：长江如练布削轻，千里山连建业城。草长莺啼花满树，江邨风物过清明。

56——江上望青山忆旧二首之二凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺漫。布帆十尺如飞鸟，卧看金陵两岸山。——大风渡江三首之一三月嬉春射雉城，钵池新水毂纹生。紫云低唱灵雏拍，爱忍春寒坐到明。风俗淮南古禁烟，红桥解禊雨晴天。酒徒散尽杨枝别，说着花朝一惘然。——花朝道中有感寄陈其年三首之二、三沈黎东上古犍为，红树苍藤竹亚枝。骑马青衣江畔路，一天风雨望峨眉。夹江道中二首之一上法前三句皆是烘托，结句归结自身，笔力沉雄清健。法十二：昨上京江北固楼，微茫风日见瓜洲。层层远树浮青养，叶叶轻帆起白鸥。——瓜洲渡江二首之一翠华寂寂罢宸游，苑树声凄碧水流。一片败荷千点叶，灵波宫外不胜秋。——叶欣离宫秋晓家住茱萸湾复湾，年年三月上茅山。白沙江边吹笛去，赤山湖上赛神还。——茅山进香曲四首（之一）宿鸟惊寒解报更，夜闻林雨达天明。迢迢绝涧千重瀑，寂寂中峰一磬声。——德云庵晓起长乐坡前雨似尘，少陵原上泪沾巾。浦桥两岸千条柳，送尽东西渡水人。——浦桥寄内二首红叶硬边红叶飞，黄鱼沱上黄鱼肥。百丈牵江怯西上，三巴迎客好东归。——棹歌上滩嘈嘈如震霆，下滩东来如建领。瞥过前山才--瞬，鹘鹃啼处到空舲。兵书峡口石横流，怒敌江心万斛舟。蜀舸吴船齐著力，西陵前去赛黄牛。

57——新滩二首（楚蜀诸滩首险在兵书空舲二峡间）岂有酰人羊叔子，更无悔过窦连波。残碑堕泪回文锦，一种销沉可奈何。——襄阳口号持节西穷万里源，至今黄鹄怨乌孙。空闻宝马归天厩，不见征人入玉门。——博望城此法诗中必要有对偶（但不一定对仗），或一二句对，或三四句对，或在句中对。如第二首“一片败荷千点叶”，第五首“潮桥两岸千条柳”、第七首“蜀舸吴船齐著力”，第九首“残碑堕泪回文锦”皆是句中对。既用对偶，复有领起或总结，诗中胎息则一气奔腾直下矣。渔洋诗法，自然不止于此，但初学者如能领会上举诸作的关窍所在，下笔自然有法度。当然，真正的好诗，是要以胸襟、识力、学问为基础的。我本人即在学诗八年后，始能写出较令自己满意的七绝之作。第九章五言古诗的作法

58古体诗是对近体诗产生以前的一切诗体的统称，古体诗依其源流及与音乐的关系分，又可分为谣谚体、诗经体、骚体（或称楚辞体）、古风（或称古诗）、乐府等。自字数而论，又可分三言、四言、五言、六言、七言及杂言等。自风格内容论，又可分为诗，歌、行、歌行、弓I、吟、谣、曲等。21[1]我们这门课限于时间关系，只能讲五七言古诗的作法。有一种说法，认为古体诗就是古代的自由诗，没有任何格律可言。这种说法,我认为是不够严谨的。《文心雕龙•声律第三十三》云：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明，枢机吐纳，律吕唇吻而巳。古之教歌，先揆以法。使疾呼中宫，徐呼中徵，夫商徵响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”可知即使在近体诗产生之前，古人对于声律就极为重视。惟古体诗的声律不如近体诗，有明显的轨辙可寻耳。由“夫商徵响高，宫羽声下,抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分”一段论述，可知古人作诗,尽管还没有摸索出平仄的格律规则，但已经不仅注意声调的相配，也注意到唇舌鼻齿喉五个发声部位的协调。根据李珍华、傅璇琮二位先生在《〈河岳英灵集〉音律说探索》22[2]中的研究，古体诗的格律是以“拈二”为原则的。所谓“拈二”，是指每句的第二字要尽量依照粘对规则。但其粘对，不仅仅包括平仄，也包括声音的轻重清浊，而声音的轻重清浊，主要是与声母相关。惟自近体平仄律确立以后，五音之说，渐坠微茫，后世作者即故意用不入律的句子或失粘对等方式来营织古体诗，已非古体诗本来面目了。一般说来，自近体诗的形式确立以后,古体诗就通过以下三种方式来与近体诗相区别：①每句的后三字，即俗称三字脚者，故意与近体诗的三字脚不同，其主要有平平平、平仄平、仄仄仄、仄平仄四种格式；②故意在该粘的地方不粘，该对的地方不对；③可以用仄声韵，也可以转韵。可以押仄声韵和转韵，是古体诗的一大特色。近体诗只能押平声韵而且必须一韵到底，古体诗就不需要这样讲究。但古体诗也不能允许平声字与仄声字通押，又转韵也非全然自由，与诗的章法有密切关系。一般是在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，有时也可跨越一个大的层次。常见转韵古体诗，在承、转、结时换韵。又一般五言古体不换韵，而七言大多换韵。五言古风，一般篇幅较短者直赋其情，或比兴寄托，较长者则多叙事，叙事中穿插议论、抒情。但不论是短制还是长篇，均以高古雄浑为正格，要有间气、有风骨。词句不妨质朴，亦不妨以文为诗，多加议论。至于气体幽灵，以风流蕴藉、托辞温厚见胜者，乃是五古变格。兹举二首如下：仙谷遇毛女意知是秦宫人常建溪口水石浅，泠泠明药丛。入溪双峰峻，松括疏幽风。垂岭枝袅袅，翳泉花蒙蒙。黄缘霁人目，路尽心弥通。盘石横阳崖，前流殊未穷。回潭清云影，弥漫长天空。水边一神女，千岁为玉童。羽毛经汉代，殊翠逃秦宫。目觌神已寓，鹤飞言未终。祈君青云秘，愿谒黄仙翁。尝以耕玉田，龙鸣西顶中。金梯与天接，几日来相逢。佳人杜甫

59绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。在山泉水清，出山泉水浊。侍俾卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。至于王维的《送繁母潜落第还乡》：圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至君门远，孰云吾道非。江淮度寒食，京洛缝春衣。置酒临长道，同心与我违。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤村当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。则是以律诗的笔法入古体，多律句、对仗，便觉气息卑弱。下面以阮籍、左思、李白、杜甫的作品为例，谈一谈古风短制的作法。法一：二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。（一结，咏事）猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。（二结，即事议论）感激生忧思，谖草树兰芳。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。（三结，转接）如何金石交，一旦更离伤。（议论点题）——阮籍《咏怀》秦王扫六合，虎视何雄哉。（二句总起，势如万仞之山）挥剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才。收兵铸金人，函谷正东开。铭功会稽岭，骋望琅邪台。（一结，以上皆以褒扬为主）刑徒七十万，起土骊山隈。尚采不死药，茫然使心哀。（二结，此处诗意转折，暗含谴责）连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。额鼻象五岳，扬波喷云雷。髻鬣蔽青天，何由睹蓬莱。徐市载秦女，楼船几时回。（三结，纯是讽刺）但见三泉下，金棺葬寒灰。（议论点题）——李白《古风》此二首，皆咏古事起，于咏事中穿插诗人的情感、议论，诗中赋陈，亦苍古矫健，结句著以十字点题，如曲终划拨，戛然而止。法二：嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞董，零落从此始。（一结，咏物起兴，零落二字是一篇之本）繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。（二结，照应一结，因桃李之零落，联想到尘世的荣华之易凋）一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。（三结，议论点题）阮籍《咏怀》郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。（一结，咏物起兴，寸茎、百尺是一篇之本）世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。

60（二结，议论点题）金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。（三结，引事照应起兴之物）——左思《咏史》此二首皆咏物起兴，而以下必引事与起兴之物相照应，亦必有诗人议论。法三：弱冠弄柔翰，卓荤观群书。著论准过秦，作赋拟子虚。（一结）边城苦鸣锅，羽檄飞京都。虽非甲胄士，畴昔览穰苴。（二结）长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图。（三结）左眄澄江湘，右盼定羌胡。功成不受爵，长揖归田庐。（点题）——左思《咏史》凤飞九千仞，五章备彩珍。（兴起）衔书且虚归，空入周与秦。横绝历四海，所居本皆邻。（一结）春肯紫河车，千载落风尘。药物秘海岳，采铅青溪滨。（二结）町堂大楼山，举首望仙真。羽驾灭去影，飙车绝回轮。（三结）曲学丹液迟，志愿不及申。徒霜镜中发，羞彼鹤上人。（四结）桃李何处开，此花非我春。性理清都境，长与韩众亲。（点题）——李白《古风》纨裤不饿死，儒冠多误身。丈人试静听，贱子请具陈：（领起）甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。赋料扬雄敌，诗看子建亲。李邕求识面，王翰愿卜邻。自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。（一结）四富章萧条，行歌非隐沦。骑驴三十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。（二结）主上顷见征，款然欲求伸。青冥却垂翅，蹭蹬无纵鳞。（三结）甚愧丈人厚，甚知丈人真。每于百僚上，猥诵佳句新。窃效贡公喜，难甘原宪贫。焉能心怏怏，祗是走跋跋。（四结）令欲东入海，即将西去秦。曲惜终南山，㈣苜清渭滨。节坦报一饭，”坯辞大臣：（点题）白鸥没浩荡，万里谁能驯。（宕开一笔作结）杜甫《奉赠韦左丞二十二韵》此三首，皆自述心情，而诗意层层转折，层层递进。李白一首，尤见章法。至于五古长篇，则以老杜《北征》、《自京至奉先县咏怀五百字》为正宗。钟惺云：“当于潦倒淋漓、忽正忽反、若整若乱、时断时顾处得其篇法之妙。”23[3]兹举杜甫《北征》及李商隐《行次西郊作一百韵》为例，以见五言长篇法度。北征杜甫

61皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。（赋起）维时遭艰虞，朝野少暇日。顾惭恩私被，诏许归蓬草。拜辞诣阙下，怵惕久未出。虽乏谏净姿，恐君有遗失。君诚中兴主，经纬固密勿。东胡反未已，臣甫愤所切。（一结，先说时事，接下来才入征途）挥涕恋行在，道途犹恍惚。乾坤含疮痍，忧虞何时毕。靡靡逾阡陌，人烟眇萧瑟。所遇多被伤，呻吟更流血。（二结，总写，所谓提领之法）回首凤翔县，旌旗晚明灭。前登寒山重，屡得饮马窟。邠郊入地底，泾水中荡滴。猛虎立我前，苍崖吼时裂。（三结，倒叙也）菊垂今秋花，石戴古车辙。青云动高兴，幽事亦可悦。山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。缅思桃源内，益叹身世拙。（四结，穿插一段平怡之景，看似闲笔，实为逗出“缅思”二句，乃反衬之法）坡陀望邸畤，岩谷互出没。我行已水滨，我仆犹木末。鹘鸟鸣黄桑，野鼠拱乱穴。（五结，此段为过渡，承上启下）夜深经战场，寒月照白骨。潼关百万师，往者散何卒。遂令半秦民，残害为异物。（六结，直叙）况我堕胡尘，及归尽华发。（以提顿转接，总起以下三结）经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。（七结，叙妻）平生所娇儿，颜色白胜雪。见耶背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补绽才过膝。海图诉波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在莅褐。（八结，叙儿女）老夫情怀恶，呕泄卧数日。那无囊中帛，救汝寒凛栗。（九结，叙自身）粉黛亦解苞，衾稠稍罗列。（二句为过渡，再转）瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝。（十结）翻思在贼愁，甘受杂乱聒。新归且慰意，生理焉能说。（H^一结，“翻思”二字插叙）至尊西蒙尘，几日休练卒。仰观天色改，坐觉袄气豁。（十二结，以上皆写儿女语态，自“至尊尚蒙尘”一句，转得极有力。）阴风西北来，惨澹随回鹘。其王愿助顺，其俗善驰突。送兵五千人，驱马一万匹。此辈少为贵，四方服勇决。所用皆鹰腾，破敌过箭疾。（十三结）圣心颇虚伫，时议气欲夺。伊洛指掌收，西京不足拔。（十四结）

62官军请深入，蓄锐何俱发。此举开青徐，旋瞻略恒碣。（十五结）昊天积霜露，正气有肃杀。（兴中有比，以为转接）祸转亡胡岁，势成擒胡月。胡命其能久，皇纲未宜绝。（十六结。自“阴风西北来”至此，皆是补叙）忆昨狼狈初，事与古先别。奸臣竞范嘘，同恶随荡析。不闻夏殷衰，中自诛褒妲。周汉获再兴，宣光果明哲。桓桓陈将军，仗钺奋忠烈。微尔人尽非，于今国犹活。（十七结，“忆昨”二字，直领到此处，乃插叙之法。“不闻夏殷衰,中自诛褒妲”二句互文，上句“夏殷”之外兼含周代，下句“褒妲”又兼含夏桀的宠妃妹喜。）凄凉大同殿，寂寞白兽闲。都人望翠华，佳气向金阙。园陵固有神，扫洒数不缺。煌煌太宗业，树立甚宏达！（十八结，总合全篇。以“煌煌太宗业”与以上十七结相对照，意谓：今上不仁，遂令庶民残害，真太宗皇帝不肖子孙也。无限悲愤之情，而不明白说出，反更见沉郁。）行次西郊作一百韵李商隐蛇年建午月，我自梁还秦。南下大散关，北济渭之滨。（赋起）草木半舒加，不类冰雪晨。又若夏苦热，燃卷无芳津。高田长榔杨，下田长荆榛。农具弃道旁，饥牛死空墩。（一结，直接承上总写，为下篇叙述张本。亦是赋法。）依依过村落，十室无一存。存者皆面啼，无衣可迎宾。始若畏人问，及门还具陈：（二结，领起以下“具陈”之事。）“右辅田畴薄，斯民常苦贫。伊苛称乐土，所赖牧伯仁。官清若冰玉，吏善如六亲。生儿不远征，生女事四邻。浊酒盈瓦缶，烂谷堆荆困。健儿庇旁妇，衰翁舐童孙。（三结，皆自"伊昔“二字领起。铺叙之法。右辅为凤翔府，其地田畴本薄，其民常苦贫，而所以称乐土者，所赖吏治之佳美。）“纱目贞观后，命官多儒臣。例以贤牧伯，征人司陶钧。（四结，“况自”二字，照应、深化前文。四句写贞观之治，下笔如此简练。盖前文已写尽盛世气象，此处只需作一照应，如再铺叙，即沦为俗手矣。）“性业开元中，奸邪挠经纶。晋公忌此事，多录边将勋。因令猛毅辈，杂牧升平民。中原遂多故，除授非至尊。或出幸臣辈，或由帝戚恩。中原困屠解，奴隶厌肥豚。皇子弃不乳，椒房抱羌浑。（五结，“降及"以下，字字沉痛，铺叙中杂以议论。晋公为李林甫。此结写安史之乱，肇由林甫。皇子弃不乳，指林甫谗杀太子瑛、鄂王瑶、光王堀。椒房抱羌浑，用安禄山事迹。禄山生日后三日，玄宗召禄山入内，贵妃以锦绣绷缚禄山，令内人以彩舆舁之，玄宗就观，大悦，因赐贵妃三日洗儿金银钱。自是宫中皆呼禄山为禄儿，不禁出入。）

63“重赐竭中国，强兵临北边。控弦二十万，长臂皆如猿。皇都三千里，来往同雕莺。五里一换马，十里一开筵。指顾动白日，暖热回苍旻。公卿辱嘲叱，唾弃如粪丸。大朝会万方，天子正临轩。彩旗转初旭，玉座当祥烟。金障既特设，珠帘亦高褰。捋须蹇不顾，坐在御榻前。忤者死艰屣，附之升顶颠。（六结，此结写禄山专受玄宗之宠，极见气焰之嚣张。赋中有比，遂不枯槁。）“华侈矜递炫，豪俊相并吞。因失生惠养，渐见征求频。奚寇西北来，挥霍如天翻。是时正忘战，重兵多在边。列城绕长河，平明插旗幡。但闻虏骑入，不见汉兵屯。（七结，写禄山之反，而唐军未有防备。）“大妇抱儿哭，小妇攀车皤。生小太平年，不识夜闭门。少壮尽点行，疲老守空村。生分作死誓，挥泪连秋云。（八结，写人民之苦难。）“廷臣例獐怯，诸将如羸奔。为贼扫上阳，捉人送潼关。玉辇望南斗，未知何日旋。（九结，写君臣仓皇逃窜，”廷臣例獐怯，诸将如羸奔”二句互文，是明刺，一个“例”字入木三分；“玉辇望南斗，未知何日旋”则是暗讽皇帝。）“诚知开辟久，道此云雷屯。送者问鼎大，存者要高官。抢攘互间谍，孰辨枭与鸾。千马无返辔，万车无还辕。城空鼠雀死，人去豺狼喧。南资竭吴越，西费失河源。因令左臧库，摧毁惟空垣。（十结，“诚知开辟久，道此云雷屯”用反语。此结接上勾勒。）“如人当一身，有左无右边。筋体半痿痹，肘腋生臊膻。列圣蒙此耻，含怀不能宣。谋臣拱手立，相戒无敢先。万国困杼轴，内库无金钱。健儿立霜雪，腹歉衣裳单。馈饷多过时，高估铜与铅。山东望河北，爨烟犹相联。朝廷不暇给，辛苦无半年。行人摧行资，居者税屋椽。中间遂作梗，狼籍用戈疑。临门送节制，以锡通天班。破者以族灭，存者尚迁延。礼数异君父，羁糜如羌零。直求输赤诚，所望大体全。（十一结，写德宗朝大唐国力的进一步溃败，赋税日繁，民众苦难愈深。）“巍巍政事堂，宰相厌八珍。敢问下执事，今谁掌其权。疮疽几十载，不敢扶其根。国蹙赋更重，人稀役弥繁。近年牛医儿，城社更扳援。盲目把大旅，处此京西藩。乐祸忘怨敌，树党多狂狷。生为人所惮，死非人所怜。快刀断其头，列若猪牛悬。（十二结，此处写文宗朝郑注乱政。）“凤翔三百里，兵马如黄巾。夜半军牒来，屯兵万五千。乡里骇供亿，老少相扳牵。儿孙生未孩，弃之无惨颜。不复议所适，但欲死山间。（十三结）尔来又三岁，甘泽不及春。盗贼亭午起，问谁多穷民。节使杀亭吏，捕之恐无因。咫尺不相见，旱久多黄尘。官健腰佩弓，自言为官巡。常恐值荒迥，此辈还射人。（十四结，此二结写官匪之乱。“尔来”一句，略见层次。）愧客问本末，愿客无因循。那坞抵陈仓，此地忌黄昏。"（十五结，照应前文“始若畏人问，及门还具陈。”）我听此言罢，冤愤如相焚。昔闻举一会，群盗为之奔。又闻理与乱，在人不在天。我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫宸。九重黯已隔，涕泗空沾唇。使典作尚书，厮养为将军。慎勿道此言，此言未忍闻。

64（十六结，纯是议论点题。此首借凤翔村人的话，就有唐一代史实逐步写来，一笔不乱，堪称唐代由盛而衰的一部诗史。）以上所讲，仅就五古自身的体性而言，学者似亦不必太过牵合，总之依照自己的性情、爱好去写诗。到不了五古正格的风骨遒劲，那就学常建、王维等人的清空窕窈。因为风骨、气象这些东西，靠的是胸襟、识力，必须要作者具有深厚的历史感才能写得出来的。[1]姜夔《白石道人诗说》云：“守法度曰诗，放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行,述事本末曰引，悲如萤童曰吟，通俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。"[2]收入《河岳英灵集研究》，中华书局1992年9月。[3]《唐诗归》卷十九