杨慧林教授《西方文论》人民大学课程

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第一章古希腊早期的文艺思想第一节古希腊早期文艺思想中的重要概念一、关于“美”柏拉图在《理想国》当中,曾谈到“诗歌与哲学之间的古老争论「这ー争论的实质,是诗人和哲学家都认为惟有自己才能解释世界的意义。可见从最古老的意义上说,文学并不只是要提供审美的享受,古希腊文学犹如希伯来人的《圣经》ー样,包含着远古初民全部的历史、伦理、教化,包含着他们对「世界的全部想象和认识。也许只有在这时，诗人才可能像雪莱《诗辩》所说,兼具“预言家和立法者”的职能。乃至后世有许多学者认为:西方的美学和文论，就产生于诗歌与哲学之争。早期希腾人对“美”的界说,是相当宽泛的。公元前6世纪就有这样的诗句:“美是令人愉悦的”。这可以从“美”的本质的方面,连及后世种种关于“美感”的论说。德尔斐神庙的预言者则说:“最多的正是最美的”。这也许同占希腊“ー是一切、一切是ー”的思辨相应,暗示了西方人由“多”而“一”的总体思路。公元前6世纪的著名诗人萨福还说过:“长得美只是外表美,而品徳出众也是美的”。由此引申出内在美德的观念,最终使美与善合一。在这些理解的基础上，逐渐出现了£指と术的美（kalos）。它在诗歌的意义上可以翻译为魅力（charities）,在造型と术的领域就成为对称（symmetry）,从修辞学的角度则被称作和谐（harmony）〇因此可以说,希腊人后来对文学艺术之美的不同讨论,都已经潜在于他们最初的“美”的概念之中。克诺瓦《美惠一女神》二、关于“艺术”希腊文的“艺术”（techne）,显然含有“技术”（technique）的意味。它是泛指人类的创造活动,所以建筑、木工、

1纺织等等本来就是“艺术”的一部分;而现代意义上的“と术”,在欧洲语言中常常要以“美的と术”来表达（比如英文的FineArts）〇因此据说古希腊人是根据耗费体力的程度来分别と术的高下。比如耗费体力较少的音乐,被认为是“自由的艺术”：多受劳役之苦的雕塑、建筑（起初甚至包括绘画）,则属广奴隶的艺术”。后来普罗提诺和黑格尔都曾以“理性投入”的多少来评价艺术,与此一脉相承。值得注意的是,希腊人创造了辉煌的艺术,却并没有创造出足以概括其艺术活动的完备概念。比如掌管艺术的九位缪斯女神,分别代表喜剧、悲剧、哀歌、抒情诗、雄辩术和英雄诗、音乐、舞蹈、历史、天文学。其中历史和天文学被缪斯所接纳，绘画、雕溺却被拝除;喜剧、悲剧被分而治之，哀歌、抒情诗、英雄诗也居然不能推导出ー个统ー的“诗歌”概念。在早期希腊人的观念中,雕塑家属ア工匠,而诗人是预言者。雕塑靠的是家传的技巧,写诗则要靠得之于神的灵感。技巧是可以学的，汉感却只能靠神灵的赐予。所以后来柏拉图所说的“迷狂”、“神灵凭附”等,在希腊人看来应当是很自然的。这样,雕塑家的地位就要低广诗人;因为在他们的创作之中，材料是由大自然所提供，知识是来自传统,雕塑家所能付出的只是劳役。早期希腊人另•种衡量艺术的标准也很奇特。比如他们认为音乐髙于诗歌,原因在于;当时没有供人阅读的诗歌,诗歌只是用来朗诵或演唱的,所以只作用于听觉;而当时的咅乐离不开舞蹈,所以音乐同时作用于听觉和视觉。雷格诺《帕里斯的评判》注:即“金苹果的故事”三、关于“摹仿”在古希腊的思辨哲学肇始之时,宇宙论、心理学以及对人类创造活动的研究被认为是三大分支。其中的核心问题.就是试图描述ー种包罗万象的统ー秩序・一切都应当是这ー秩序的体现。于是人类社会的基本要素（人性、理想道徳），也被对应于宇宙元素的活动和规则。这也许就是赫拉克利特所说的“人要按照自然而生活”.徳谟克里特则将人类称为“小宇宙”（microcosom）〇文论意义上的摹仿说,显然深深植根于这种宇宙学说和信念。直到徳里达,曾经被湮没的“瞽仿”乂被再度提起。他认为文学的问题实际上是文学与真理的关系问题,因此西方人关于这ー问题的思索最集中地凝聚在“摹仿”的概念当中。文学意义上的摹仿（mimesis）,最初是指宗教祭祀活动中的ー种激情表达。在古代的希腊,诗歌、音乐和舞蹈曾经是三位一体的,其中又以舞蹈为核心。所以希腊文“舞蹈”（choreia）是从“歌队”（chorus）衍生而来,从英文中“舞蹈病”（chorea）ー词仍然可以辨认出此种痕迹。而当诗歌（语言）、音乐（旋律）和舞蹈（动作）合为体的时候,为什么是以舞蹈为

2核心?这正是宗教祭祀活动中的“孽仿”使然。早期的希腊人相信:灵魂是由于罪孽而被肉体所束缚,只有在神秘的祭祀仪式中投入歌、舞、乐合一的热烈表演,才能将内心的情绪摹仿出来,使灵魂在最激情的瞬间离开肉体、获得解脱。ー些当代批评家之所以认为流行音乐的形式带有某种宗教意味,就是因此。需要指出的是:如果在上述意义上讨论“摹仿”,那么这似乎正是后世所说的“表现ッ可见“摹仿”与“表现”的对立在古希腊本来并不存在,而用“孽仿”特指“摹仿自然”、“摹仿外物”甚至“传移模写”,可能是在德谟克里特以后逐渐演变的结果。四、关于“净化”或者“宣泄”“净化”（katharsis或者catharsis）又译“k塔西斯”,亦即后来弗洛伊德所用的“宣泄，净化也是指上述宗教祭祀活动所导致的・种情感作用：通过热烈的歌、舞、乐将内心的激情摹仿出来,灵魂得到解脱,便也得到了净化。灵魂的净化和解脱,被古希腊人视为最重要的生活目的。问题在于,净化究竟是情感的升华、纯化、完善,还是指情感的糅放、排解、即宣.泄?至少从词源上看,catharsis具冇较多的宣泄之意，比如与其同根的cathartic,就是指通便用的泻药。正如公元3—4世纪的阿里斯提德所说：“祭祀.…所表演的舞蹈和歌唱具有一种安慰作用。”净化后来成为亚里上多徳解说悲剧的重要概念。第二节前柏拉图时代的美学和文论ー、毕达哥拉斯学派毕达哥拉斯学派（ThePythagoreans）大约是在公元前6世纪初起,公元前5—4世纪得到・些继承发展。据说在希腊萨摩斯岛曾经出七一枚古代钱币,钱币上刻有毕达哥拉斯（Pythagoras）的雕像,他ー手指向前方的地球,手拿着君主的节杖。这可能恰好体现了古希腊人的理想:智慧与权カ应当合一。由此我们可以知道为什么在柏拉图以后古希腊人总想培养“哲学之王”。毕达哥拉斯学派的美学和文论思想,与其哲学的基础和道徳的目的直接相关。就哲学意义而言,毕达哥拉斯学派最著名的命题就是“数即宇宙”。根据第欧根尼•拉尔修《著名哲学家》的引用,毕达哥拉斯认为：“万物的本原是ー。从ー产生出二,二是从属于一的不定的质料,ー则是原因。从完满的一和不定的二产生出各种数目:从数产生出点:从点产生出线;从线产生出面;从面产生出体:从体产生出感觉所及的一切形体,产生出四种元素:水、火、土、气。四种元素以不同的方式互相转化,于是创造出有生命的、精神的、球形的世界。”有趣的是,毕达哥拉斯关于“数即宇宙”的表述好象与中国古人极为相似。比如《老子•道化章第四十二》“道生一,一生二,二生三,三生万物”:又如《易・系辞上》“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦"。徐梵澄《老子臆解》称:“易之太极,即老了之道也。曰‘道生一，谓‘道‘，‘一’而已,非另有某物日‘一’者自道而生也。”如果这样,《老ア》、《易经》之“生”就只能解作“呈现”或者“显示”，而并非“产生”。这是第一种不同。将“生”与“产生”相分别,似乎更使《老子》、《易经》之“道”与毕达哥拉斯学派的“』相近,但是周敦颐《太极图说》又以“无极”解释“太极”。“无极而太极”之说,正合于老子“天下之物生于有,有生于无”的思想。“无”当然不是实体性的,所以中国古人加在“数目”之前的“道”，恐怕还并不就是“一而已”。从总体上说,毕达哥拉斯从“数”推导出“物”，“数”是寓于实体的“有”,其中最根本的思路是“万物生于有”。中国古人则要从“数”冋溯出“道”，“道”不是ー种物质性的“有”,其中的独特逻辑在于“有无相生，大而言之,寓于实体的“数”与西方式的渐进认识有关,因此他们比较强调主体与客体的关系,比较强调对象描述的精确性。非物质性的“道”则可能与中国式的终极体悟有关,从而由此通向了“物”与“我”的神合。就道德的目的而言,毕达哥拉斯学派将世界化约为数字的秩序,又使这种秩序与人类自身相关联。人类一旦以主宰宇宙的秩序为规范,一旦按照和谐的比例安排生活,也就能够净化心灵、最终求得不朽。一般认为,毕达哥拉斯学派的这种信念是与他们受到奥尔菲斯教“灵魂转世说”的影响有关。至于数字秩序与人类心性的对应,他们不仅从奇与偶、一与多、静。动、直与曲关联到人类的善恶观念,而且认为“一”可以代表理性,"二”可以代表意见,“四”可以代表正义，“ハ”可以代表爱情等等。所以亚里上多德在《形而上学》当中这样描述毕达哥拉斯学派:“他们..…坚持数学的原则是一切事物的原则..…在整个自然中,数被认为是第一位的东西;因为整个自然是依据数而成型的。他们认为数的要素是所有事物的要素,整个天空是ー个咅乐的音阶和一个数。”根据宇宙的数字秩序建立人间的道德规范,又以此比之于最能体现数字秩序的艺术形式一音乐,从而“数即宇宙”

3就成为人类全部精神活动的共同基础。古希腊的“四艺”之所以是由几何、算术、天文和音乐组成,显然与毕达哥拉斯学派对于这种数字关系的揣测有关:古希腊人的“和谐”观念,也可以由此找到依据。“数即宇宙”的信念,使得“数学上的恰当拝列”被理解为主宰宇宙的法则。这种“恰当排歹「亦即一定的比例或者对称.亦即古希腊人的审美理想ーー和谐。这是肇始于毕达哥拉斯学派的最根本的美学命题。它对古希腊的绘両、建筑、離塑等等产生了明显的影响。比如黄金分割律、毕达哥拉斯二角形。同时,它也尤其通过古希腊最早的声学理论，影响到ー般的美学问题。按照毕达哥拉斯学派的看法,宇宙犹如ー个‘神奇的ハ音盒”,每ー种运动都会产生一个和谐的声音,这声音是“由天体运动的速度所决定,这速度又是以各天体之间的距离为转移:这些天体之间的距离,…ハ.与八度荐程之间间隔的比率相一致”。所以人类的心灵也体现着宇宙的和谐,也同样存在着以数字关系为基础的感应能力。这样,人所创造的艺术,应当是摹仿着宇宙的和谐,应当是对宇宙秩序的呼应和共鸣。从“天体音乐”到“灵魂音乐”的学说,有两点特别值得注意:第•,心灵秩序与宇宙秩序的对应,往往被后世用于解释艺术活动中的审美愉悦。即:人们之所以从某些艺术活动中得到特殊的快感,是因为其中所及的对象符合人们内心的节奏和期待。比如在音乐之中,人们总是普遍地接受某些和谐的声音、而排斥某些不和谐的声音。如果接受毕达哥拉斯学派的理论,这就并不仅仅是と术传统和审美习惯的问题.而是深深植根于人类被宇宙秩序所决定的生理•心理结构。而人类的生理•心理结构不可能从根本上被改变,所以人类所能产生的审美感受应当是相对稳定和普遍的。从这一意义上说,某些现代艺术试图颠覆原有的一切と术规则和阅读习惯,恐怕更多地只是具有理论上的价值而不是欣赏上的价值。第二,人类心灵对宇宙和谐的感应能力,或许可以说明人类为什么能够孽仿宇宙的和谐。与摹仿说最古老的形态相应,人类心灵对宇宙的感应能力,最终使艺术摹仿的宜接对象并不在于宇宙,而是在于人类心灵本身。这同后世“摹仿自然”的理论有很大区别。闪此毕达哥拉斯对于音乐的讨论又转向“音乐的精神气质”,这是“音乐净化灵魂”的缘起,也通过柏拉图的讨论逐渐汇入后来的“寓教于乐”传统。弗美尔《星相家》二、赫拉克利特辩拉克利特（Heraclitus,前535一前475）的著作只有一些残篇传世,可以参阅商务印书馆《古希腊罗马哲学》（1961）ー书。赫拉克利特对美学和文论的最主要贡献,就在于从ー种独特的角度深化「华达哥拉斯学派的和谐说,强调“对立产生和谐”。西方学者将赫拉克利特的著作残林整理为12组,至少有7组与对立统ー的思想有关:直接涉及美学和文论问题的主要有如下论述:“对立的事物是协调的。不同的事物产生最美的和谐。”

4“人们不理解不同的东西是自身同一的,相反的力量造成和谐,就像弓与琴ー样。"“自然实际上偏爱对立,.…是从对立的事物中、而不是从相同的事物中创造和谐看来艺术也是在摹仿自然中创造和谐的。”作为ー项重要的美学命题,“对立产生和谐”的思想対后世影响极大。但是赫拉克利特的“对立统ー”既成为古希腊“和谐说”的基础,又暗示出一条通向相对主义的思路。比如赫拉克利特认为:“生和死、醒和睡、少和老都是同一的,因为这个变成那个,那个又变成这个“：“上升的路和下降的路是同一的”：“在圆周上,起点和终点是同一的”等等。乃至他的名言“我们踏进又不踏进同一条河流”,被他的继承者克拉底鲁引申为“即使踏进一次也不可能”。这样,可以感知到的变化,就否定了存在本身。由于在任何ー种言说之时,言说的对象都已经改变,所以人的任何言说都不可能正确,最终则根本不能言说。赫拉克利特关于对立统ー的另ー类讨论,实际上是强调“主体决定标准”。比如“海水既清洁又肮脏;对于鱼.….有益:对于人.….有害”。“驴子宁愿要草料,而不要黄金”。直接承袭这一思路的，也许就是智者学派的相对主义和怀疑论态度:普罗塔哥拉斯“人是万物的尺度”之命题，只能在这样的思路中得到解释。赫拉克利特的另ー个重要概念是“逻各斯”（Logos）。在古代希腊哲学中,始终存在着ー种“究元”的冲动,比如泰勒斯（Thales）追溯到“水”、赫拉克利特追溯到“火”等等。但是正如尼采《希腊悲剧时代的哲学》所说:这种“究元”包含着ー种“形而上的直觉”,其实质是要表达“一切是ー”的彫而上学命题:如果没冇这ー点,泰勒斯以来的所有追溯都“只是错误的假设”。在这样的意义上，赫拉克利特的“逻各斯”便是根本性的:“女巫西比亚用她宣布神谕之U.….代神而言:不要听我的,而要听逻各斯一智慧在于同意切是ー。”逻各斯在希腊文当中,含有“思想”和“语言”的双重意义。因此古希腊关于“人是思想的动物”之说，也常常被译为“人是语言的动物”。以逻各斯含纳“思”与“言”,对デ理解20世纪的西方文论仍然北:常重要。另外,赫拉克利特最早提出“艺术像是人的白然”之说,其后继者还谈到“艺术通过摹仿自然而实现其职责”等等。以至到了徳谟克里特那里,5期希腊人的“摹仿内心激情”、毕达哥拉斯学派的“模仿灵魂音乐”,逐渐向“摹仿自然”的后世意义转化。三、德谟克里特德谟克里特（Democritus,前460一前370）的著作在公元1世纪曾被编为四部,其中有一些直接涉及美学和文论的文字,比如《论节奏与和谐》、《论诗》、《论好的和坏的发音字母》等等,但是这些作品均已散失。德谟克里特著作的散失可能与柏拉图对他的态度有一定的关系。柏拉图在自己的著作中称引过许多前人的著述,但是绝口不提徳谟克里特,据说还曾打算将他所能收集到的德谟克里特著作全部烧光。尽管如此,古罗马时代的普鲁塔克、西塞罗、贺拉斯等人的著作都引用过德谟克里特的言论。由于德谟克里特较多地涉及了具体的艺术问题,所以后世常常将他视为古希腊美学的创立者。德谟克里特在西方文论史上的意义之一,在于他标志着“摹仿”概念的-•种根本转变。也许可以说,自徳谟克里特以后,西方人所讨论的“摹仇”オ越来越多地是以“自然”为对象。《古希腊罗马哲学》ー书收录了徳谟克里特的著名论述:“在许多事情上,我们是摹仿禽兽,作禽啓的小学生。从蜘蛛我们学会了织布和缝补,从燕子学会了造房子,从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”德漠克里特所谈论的“摹仿”,仍然是用mimesis词,但是这里已经没有古代祭祀活动中的“宣泄”意义,也不同于毕达哥拉斯学派对“灵魂音乐”的票仿,而是在赫拉克利特以“人的自然”界说“艺术”的基础上,更直接地地使“摹仿”转向“追随白然”的意义。与此相应,古希腊人所热衷的“神賜灵感”之说,在徳谟克里特这里也变成了一种以“经验”为依据的创作论。比如古希腊诗人品达认为:诗人是“天性中就有知识的人”，“神告诉诗人的事情是凡人所不能发现的”。这与柏拉图后来所说的“神灵凭附”和诗人的“迷狂”ー脉相承,后世的西方文论在总体上也始终强调“天才”和“灵感”。其实徳谟克里特也说过ー些与柏拉图相似的话,比如“不为激情所燃烧,不为疯狂ー样的东西赋ア灵感的人,就不可能成为优秀的诗人”等等。但是对他而言,“灵感”只是一种特殊的心理状态,“灵感”同样是ー种“自然物”,却并非神灵所赐。乃至有研究者认为,德谟克里特是第一个否定“神賜灵感”的人。德谟克里特从“经验”出发的基本立场,决定了他更关心具体的艺术创作理论,更关心描述式、归纳式的批评,而不是评判式、演绎式的推理。所以他开始涉及艺术创作中的手段和技巧,比如提出“适度”的原则,据说还为埃斯库罗斯的悲剧讨论过舞台背景的透视问题。尽管这与古希腊重视艺术目的和艺术本质的美学和文论倾向有所不同,但是毕竟最R代表了古希腊哲学与具体艺术理论的更直接关联。四、智者学派智者学派（TheSophists）活跃于公元前5世纪中叶,他们所关注的最主要问题已经不是宇宙的秩序,而是更直接的人类生存和精神活动,所以他们较多地探讨了道徳、法律、宗教和と术问题。后世认为,智者学派是古希腊学术从自然哲学转向人类

5哲学的起点。由于智者学派对人本身的偏亜,其美学和文论更强调主观的、相对的、感觉的审美体验。普罗塔哥拉斯（Protagoras,前481一前441）是智者学派的主要代表。他的主要观点在于对“美”的相对性之论述。在智者学派看来,人类社会中的一切价值、制度和信仰都是约定俗成,“真”和“善”都是相对的,“美”也不例外。《古希腊罗马哲学》收有“普罗塔哥拉斯著作残篇”，其中有他的名言:“人是万物的尺度,是存在的事物存在的尺度,也是不存在的事物不存在的尺度。”柏拉图《泰阿泰徳篇》对此的解释ー针见血,他认为普罗塔哥拉斯的意思是说:“事物对于你是它向你显现的那样,对于我就是它向我显现的那样”。这样，“人是万物的尺度”实际上是说“我（审美主体）是万物的尺度”。正如智者学派的《论辩集》所提到的ー种证明:如果让人们在块地稜上取走他们认为美的东西、留下他们认为ム的东西,那么最后地毯上会什么也不剩，因为所有的人的看法都不会相同,“没有任何东西是完全美的或者完全丑的,只是那些掌握并区分它们的准则使得一些丑、ー些美”。另ー为智者也曾说:“我们..…能够为自身提供愉悦,并把自己视作大自然的完美作品,这并没有什么奇怪。同样,对狗来说狗似乎也很漂亮,对牛来说牛如此,对驴来说驴如此,甚至对猪来说也莫不如此。”通过这样的转换，“人是万物的尺度”就等于说“美的尺度,各从其类”。“类”的相对性,亦即“主体”的相对性,从而“美”只能是相对的。这种相对主义的态度,对后世西方对“审感”甚至“文本接受”的分析都有巨大影响。高尔吉亚（Gorgias,前483一前376）是智者学派的另一位代表,也是西方文论史上第一个讨论“と术幻觉”问题的人。高尔吉亚的“艺术幻觉说”来自他的三个著名的认识论命题。第一,任何事物都不存在（因为“本生的”、即无限的存在应该无始无终、无穷无尽,应该不是开始于任何一点,而不开始于任何一点的存在是不可想象的,所以没有“本生的”存在;“派生的”、即有限的存在不可能从“不存在”中派生,只能从“存在”中派生,所以需要证明的还是“本生的”存在—如果它不能被证明,就意味着没有存在）。第二,即使有事物存在也是不可认识的（因为认识是思想,能够被想到的东西并不一定是真实的,所以即使真实存在的东西也不能破思想）。第三,即使有可以认识的事物也是不可传达的（因为认识ー种存在是靠感觉，传达ー种认识则是靠语言。同属于“感觉”的视觉、听觉尚不能互相替换,语言当然更不能正确地传达感觉）。基于这样的认识,と术只能被认为是“制造幻觉”甚至“欺骗”。不过应当注意,高尔吉亚并不是要通过“幻觉”和“欺骗”来否定艺术,而且恰好相反,他相信と术的价值就在这里。普鲁塔克曾转述高尔吉亚的一段话:“借助传奇和情感,悲剧制造ー种欺骗,（但是）在这种欺啊中,骗人者比不骗人者更诚实,受骗者比不受骗者更聪明。”编人者更诚实,大概是因为本来就不存在任何真实的事物;受編者更聪明，则是如高尔吉亚所说:一旦进入这样艺术的幻觉,观赏者就可以“像感受自身的情應一样，感受到其他人的行为和生活所激起的情感”,从而实现艺术“安慰人、诱导人、转移人的情绪”之作用。《论辩集》中的说法与此相似:“在悲剧和绘画中,最易于被类似真实的虚构事实引入迷误的人,オ是最好的观赏者。”在后世的西方文论中,我们可以看到19世纪英国浪漫主义诗人华兹华斯关于“诗人的虚构能力”、“被不在眼前的虚构事物所感动”等等相关论说,也可以看到20世纪苏珊・朗格《情感与形式》对“戏剧幻觉”的引申。五、尿格拉底智者学派的后期,思辨中的修辞技巧被发展到极致,却并不太在乎思辨的内容究竟是什么。所以柏拉图批评智者学派是“批发或者零售灵魂粮食的商人”,亚里士多徳也认为“智者的学说是ー种貌似哲学而又并不是哲学的东西;.….・智者就是靠这种似是而非的智慧赚钱的人”。在这样的背景下,苏格拉底（Socrates,前469一前399）的学说恰好成为ー道分界线。他ー方面沿着智者学派的思路,使哲学的兴趣从宇宙、自然更多地转向社会、人生；另一方面又通过对“普遍性”的追索,否定了智者学派极端的感觉主义和相对主义。吉尔伯特和库恩所著的《美学史》就此作出如ド评说:“苏格拉底既是最大的智者,又是智者的天敌。如果没有苏格拉底的帮助,就很难想象哲学能够从智者学派…い的新思想和新态度中得到任何裨益。”柏拉图《苏格拉底的申辩》中记载着一个著名的传说:有人去徳尔斐神庙求“神谕”,他的问题是“有没有比苏格拉底更聪明的人?”而得到的冋答是“没有”。苏格拉底知道这件事以后想了很多，并且同各种人谈话,以便找到更聪明的人。最后虽然没有找到更聪明的人,但是他得出了个结论:神说他是最聪明的人,并不是因为他有更多的知识,乃是因为他“自知我无知”。值得注意的是,“自知我无知”的命题可能与“知之为知之,不知为不知”有所不同,“无知”并不意味着缺乏知识,英文版的“无知”被译为ignorance,意思大约是对某种更高的“知”有所忽略。因此苏格拉底认为自己的贡任就是去寻找确定的真理和真正的智慧。苏格拉底求“知”的出发点,就是确认ー种被智者学派所排斥的“普遍性”。这一点以及苏格拉底的论辩方法,被亚里士多徳称为“苏格拉底的主要贡献”。“普遍性”的问题对于“美”、乃至一般人类价值的讨论,都是非常重要的。苏格拉底认为:“当然，如果我们假定自己知道美的标准，这可能是错误的。但是当我们说某物更美、或者某物不那么美的时候,已经暗示出存在着一个标准。……完美的线和完美的圆在我们经验的范围内是找不到的,最多只是接近于线或者圆的定义而已。因此一方面是我们n常经验当中不完美的、可变的对象,另一方面则是.....普遍的概念。”

6智者学派关注人本身的生存问题,但是按照他们的相对化辩难,“正义”之类的基本价值在不同城邦、不同群体中都可以有不同的解择。苏格拉底所要揭示的,就是在种种可变的解糕背后可能存在的某种确定性。也许我们永远无法从肯定的方面把握和实现这种确定性,但是我们可以通过对“不完美”、“不确定”的感受,用否定的方式体悟“完美”和“确定”。应当说,这正是后世西方区分“渐进的存在”（becoming）与“存在本身”（being）的逻辑方法。至柏拉图,苏格拉底的“普遍概念”则被命名为“理念”〇亚里士多德认为苏格拉底的另ー贡献,在于他的论辩方法。这常常包括四个环节:反问、归纳、诱导和定义。“反问”即抓住对方谈话中的矛盾,迫使对方承认自己対原以为熟悉的事物ー无所知。比如柏拉图《伊安》篇描写苏格拉底与伊安的谈话,伊安本来是获得r诵诗比赛的头奖,认为白己比任何人都更了解荷马,结果经过苏格拉底的追问,伊安只好承认自己不仅不懂得荷马,而且根本就不懂诗。“归纳”亦即“归谬”或者“证伪”,即对片面的见解层层否定,以接近真理。“诱导”也称“助产，即通过信发和比喻，使对方说出潜藏于内心的想法,从自己心里唤起一种道德意识;据说苏格拉底的母亲是接生婆,他自称是从母亲的职业中体会到“诱导”的方法。“定义”就是谈话最后的概括性说明。亚里士多德将苏格拉底的谈话称作“一个推论过程”(aprocessofinduction)〇这・过程"是将不明确的定义引向明确的定义,或者将个别事例引向对普遍性的关注。”但是就一些可以摹想出极致状态的价值性概念而言,这种推论常常并没有明确的结果，比如“敬虔"(piety)、“节制"(temperance)、“友谊”,也包括“美”。苏格拉底的论辩是要揭示真理,而最终的真理则在于“善本身”(goodness)。他ワ古希腊ヤ期的宇宙论哲学完全不同，认为人类不必为了认识自身而去研究宇宙天体:对世界原因的真正探究，并不在于找到某ー种物质本原,而在于发现主宰万物、使世界井然有序的力量。在他看来,这力量就是“善本身”。而“善本身”在社会人生之中的落实,则是“道徳”。“道徳”从哪里来?道徳来白对道徳的认知,因为“知识是伦理行为的手段”，“知道什么是正确的人就会有正确的行为,没有人会有意作恶”，“明确地认识真理,是正确地把握生活的基础”。这样，以“善”为世界的本原,从“道徳”指向现世人生,又用“知识”解释“道德”,最终构成了苏格拉底的“三个乐观主义公式”:知识即道徳,无知即罪恶,道徳即幸福。尼采认为,这是“用认识和实用的利己主义取代形而ヒ的慰藉:它相信知识能改造世界,科学能指导人生,.…把个人引诱到可以解决的任务一这个最狭窄的范围内”,从而就“包含了悲剧的必然灭亡”。其实苏格拉底之所以能从“知识”而“道德”、从“道德”而“善”，也许首先就是因为他的“知”从来不等于尼采所谓的“知识”和“科学”,这样オ会有“自知我无知”之说。隐含在苏格拉底的“知”当中的,恰好正是“形而上的慰藉”。正如亚里士多徳《形而上学》所言:“苏格拉底・….对‘完善人格’的关注,最先产生了普遍性的问题。”不过无论如何，将“知识”与“道德”相并列,确实引出了道德是否可以教导给人的问题(theteachabilityofvirtue)。苏格拉底认为:“伦理要求所直接引向的，是揭示普遍、稳定的道德法则。”由此关联到文学艺术,则被认为是种典型的功用论。根据各种转述,我们知道苏格拉底论及“美”的时候不断提到“善”的问题,因为他相信“美”必定蕴涵着“善”的目的。如果说智者学派是从审美判断的不同论证主体趣味的相对性,那么苏格拉底则指出这“相对性”是在于对象功用的不同。比如:“美的角斗者不同于美的赛跑者;因防御而美的盾牌不同于因速度和力量而美的投枪。.…对赛跑来说是美的东西,对角斗来说往往是丑的。”“即使一面金盾也可能是丑的一如果粪筐制作良好而金盾制作粗糙的话。”总之,“所有的东西对于它们不能适合的目的来说都是坏的和丑的。”这样，传统的“和谐”被苏格拉底分作两种不同的标准。第一种是般而言的合适比例,这是抽象意义上的美,是客观的和谐:第二种オ是针对ー个具体对象及其特定功用而言的合适比例,这是具体的美的对象,是主观的和谐。第一种和谐写作symmetria,即“对称”:第二种和谐写作eurhythmia,意思是不合客观比例但是能满足主体的需求。至古罗马时期,前者主要被理解为形式的美(pulchrum),后者则是指目的的美,即后来贺拉斯所使用的重要概念“合式”(decorum),后来康徳在《判断力批判》中也试图区分“主观普遍性”与“客观普遍性”、“主观目的性”与“客观目的性”，或许可以令我们重新想到苏格拉底。另外,苏格拉底也讨论到“摹仿”。但是在德谟克里特转换以后,苏格拉底的“摹仿”基本上是以“自然”为对象,间或提到“髙于自然”、摹仿精神的内在品质而已。

7大卫《苏格拉底之死》六、小苏格拉底学派小苏格拉底学派(MinorSocraticSchools)是后世对麦加拉学派、库兰尼学派、犬儒学派的称谓。其意思并不是说这些后继者承袭了苏格拉底学说,而是说他们各自都是将苏格拉底的思想在某ー特定的方向上延伸。麦加拉学派(theSchoolofMegara)是从纯粹思辨的角度延伸苏格拉底的“善”,所以其命题往往由于过分执著逻辑而近似诡辩。比如著名的“禿头之辩”和“谷堆之辩"。还有关于“只有现实的オ是可能的”之论证,以及”Electradoesnotknowwhatsheknows”等等。通过他们的讨论,“善”的目的不能被感知、只能被论说,从而无法得到真正的落实。当“善”仅仅成为思辨对象的时候,也许必然会丢弃实际的道德。如果说“善”的思辨导致「道徳”的丢弃,那么这恰好是库兰尼学派(theCyrenaicSchool)“善即快乐”原则的出发点。他们的推论是:知识来白感觉:而如果我个人的感觉是我实际行为的准则,那么行为的结果就应当是获得快乐的感觉;所以“快乐就是生活的目的”,快乐就是“善”。后来库兰尼学派发展出两种极端。前者强调完全的个人快感,乃至任何行为的道徳ワ否都是以个人的利害为依据。后者则认为真正的快乐不可能获得，所谓的快乐只是“没有悲苦”(absenceofpainandsorrow)5而事实上生活中又不可能“没有悲苦”,所以据西塞罗记载,库兰尼学派的位学者在亚历山大城发表演讲后,导致许多人自杀。犬儒学派(theDisciplesoftheDog)对“善”的解释,似乎又回到苏格拉底的人间道德,但是他们寻求道德的途径不是“知识”,而是极端的白我限制。他们提出:“美德就是没有欲望、摆脱欲求,全然无待(independence).”因此最大的智慧就是放弃人世间一切虚伪的标志,通过禁欲来保持道徳。与苏格拉底相比,也许可以说:当个人对社会的崇髙目的尚存信念时,人们总会相信“善”可以建立普遍的秩序;但是“精神”一旦疲惫,伦理规范则更容易退冋到个人的慰藉和灵修。从小苏格拉底学派各自选择的路径来看,纯柞思辨、感官快乐或者修身禁欲都不能将他们带往苏格拉底的“至善”。“善”能否落实于现世,“善”的脆弱究竟如何解决,这成为柏拉图所要处理的问题。在思想脉络上,小苏格拉底学派的如上探讨通过晚期希腊的怀疑主义、伊壁鸠兽主义、斯多葛主义,与后来的基督教观念达成了某种衔接。就文论方面的意义而言，麦加拉学派的“思辨论”是同智者学派的相对主义美学观相联系,甚至在20世纪的阅读理论中仍然可以找到某些逻辑痕迹。库兰尼学派的“感觉论”主要关联于后世种种强调审美快适的学说。犬儒学派的“无待论”则可以视为艺术教化、艺术救世等观念的先声。

8第二章古希腊文化的鼎盛至古罗马时代第一节柏拉图ー、对以往“美”的定义之批判柏拉图（Plato»前427一前347）自20岁结识苏格拉底,随苏格拉底作了8年学生。苏格拉底被处死以后,他开始漫游,其间有培养“哲王”（PhilosophorKing）的传说。40岁时回到雅典,在一座纪念希腊英雄阿K徳穆的花园里教授学生,所谓“学园”（Academy）即因阿ア德穆而得名。关于柏拉图的美学和文论思想,可以参阅朱光潜先生翻译的《柏拉图文艺对话集》。也许可以总括地说:柏拉图美学和文论的根本,在于他的形而上学和伦理学。在形而上学的方面,他关于“存在”的理念论、关于“认识”的先验论直接与“美”的观念相联系。在伦理学方面,他关于“人”的唯灵论、关于“生活”的道德论则决定了他对艺术的理解。柏拉图《会饮》有一句名言:“如果有任何值得为之而生存的东西,那就是观照美。”这ー说法也被译为“美是唯一值得为之生存的东西”,并不断被后世所援引。但是要了解柏拉图所说的“美”究竟是什么,还应当首先阅读《大希庇阿斯》ー篇。这篇对话集中体现了柏拉图对以往“美”的定义之批判。柏拉图在其论著中常常以他的老师苏格拉底作为对话的一方,但一般认为这些对话大都不是转述苏格拉底的言论.而是表达了柏拉图自己的思想。《大希庇阿斯》就是苏格拉底与大希庇阿斯的对话。这篇对话的内容主要是清理和批判以往关于“美”的各种定义,其形式则生动地展示「苏格拉底反问、归纳、诱导、定义的对话风格,读起来颇为有趣“《大希庇阿斯》首先借苏之ロ,提出“什么是美”和“什么东西是美的”之区别,这也就是西方美学史上最早提出的“美本身”与“美的对象’之区别。希庇阿斯看不出二者有什么不同,所以认为:美就是一位漂亮的小姐。随着苏格拉底的层层设问,希庇阿斯不得不承认漂亮的母马、美的竖琴、美的汤耀均为美。但汤罐显然属于“不三不四的东西”,不能与小姐和母马相提并论。于是苏格拉底引出赫拉克利特的名言:“最美的猴子比起人来还是丑”,并推而言之：“最美的汤罐比起小姐来还是丑”。希庇阿斯说:“一点不错,答得好。”但是如果沿着这样的思路,那么“最美的小姐比起女神来还是丑”。可见相对而言的美的对象,并不是该对象之所以美的根本。于是希庇阿斯又提出：如果一定要问“凡是.…加上了它就显得美”的东西,那就应当是“黄金”。因为丑的东西加上黄金装饰便会美了。苏格拉底问：那么大離塑家菲狄阿斯为雅典娜塑像时并未用黄金,却用「象牙,难道说他不懂美吗?希庇阿斯：象牙也美。苏格拉底:塑像的眼珠连象牙也没有用,却是用石头。希庇阿斯:“如果使用得恰当,石头当然也美。”由此,苏格拉底“诱导”着希庇阿斯推出了结论：“使每件东西美的就是恰当。”然而苏格拉底还是不依不饶。他又追问：对喝汤而言,本制汤匙可以增加香味,而且不至打破汤罐,所以比金汤匙恰当,那么是不是本匙更美?希庇阿斯承认。苏格拉底说：“那么黄金究竟是不是美呢?”希庇阿斯在追问之卜.说道：“ー个凡人所能有的最高的美，就是家里钱多、身体好、全希腊人都尊敬、长命到老、自己替父母挙行过隆重丧礼、死后子女又替自己挙行隆重的丧礼”。苏格拉底挖苦说:“希庇阿斯,这番话真髙妙,非你说不出来。”接着,苏格拉底又冋到“美是恰当”的命题,并追问:什么オ是恰当?事物有了“恰当”的特质,是真正美（实际美），还是外表美?希庇阿斯：是外表美。比如丑人穿上合适的衣服,就显得好看了。苏格拉底：如果只是外表美,则属「错觉的美。希庇阿斯：“恰当”使事物不但外表美,实际也美。苏格拉底:实际的美是无论何时何地都被人公认的?还是各人各时、各地都有不同认识呢?希庇阿斯承认后者,因为他想起了希腊的谚语“美最不容易被赏识エ苏格拉底：如果恰当能使事物在外表和实际上都美,就不应当不容易被赏识。况且,一因不能生二果,所以恰当只能产生一种美（或者“外表美”、或者“实际美”）。这样,希庇阿斯只好选择了“外表美”（因为“美不容易被赏识”）。苏格拉底则说：“哎哟,美又从我们手里溜脱了（因为“外表美”只是“错觉的美”）。恰当并不就是美”。“恰当”被否定以后,苏格拉底诱导希庇阿斯注意至ザ美在于有用"的命题。比如眼睛的用处就是“看”。“一匹马、一只公鸡、器皿、交通工具……,说它美只是看它有用。”希庇阿斯同意“美在于有用”的说法。而苏格拉底又引申出“知识是美的”,希庇阿斯也表示同意。但是按照苏格拉底的推论,“知识”导致“有益的冃的”的实现,所以如果说“知识是美的”，就等于说“美即有益”。而“有益”是什么?“有益的产生好结果”,所以“有益”是“好”的原因:如果“有益”等尸美”，“有益”又是“好”的原因（“好”即是“善”），那么就意味着“美是善的原因”。因此苏格拉底说:“我们的结论一美是善的父亲。”

9希庇阿斯:“说的真好。”但是苏格拉底立刻就提出:“父亲不是儿子,儿子不是父亲:原因不是结果,结果不是原因——美不是善、善不是美。”如果不甘心承认“美而不善、善而不美”,那么“美即有用、有益”的命题也是错误的。希庇阿斯无话可说,苏格拉底又提示出“美就是由视觉和听觉产生的快感”。希认为这也是一个很好的定义。但是苏格拉底的问题是：为什么视觉、听觉的快感オ是美，食与色的快感中是否就没有美?如果惟独视觉、听觉的快感为美,食与色的快感不是美,那么就不能说美的原因在于“快感”,而应该找到视觉和听觉所共有的另ー种性质。然而究竟是不是存在ー种分开时各自没有、而合在ー起オ共同具有的性质呢?希庇阿斯被绕得糊里糊涂。于是苏格拉底又推出了一连串的妙论:“美究竟属于哪ー类?你说过,如果我强壮你也强壮,我们俩就都强壮;如果你公正我也公正，我们俩就都公正:如果我们俩都公正,就是你公正我也公正:同理，如果你美我也美，我们俩就都美；如果我们俩都美,就是你美我也美。但是此外还有另一个可能:美可能象数目全体是双,部分可成双可不成双:反之,部分是分数,全体可以是分数可以是整数,由此类推,我想到许多其它事例。在这两类事例中我们把美放在哪ー类呢?如果说我们俩都美而两人之中却有一个不美,或是说你也美我也美,而我们俩却不美未免太荒谬了。你的看法如何?”被逼之下,希庇阿斯不得不说:“我的看法就是你的看法,苏格拉底。”苏格拉底:“那就更好了,因为我们用不着再讨论下去了。"最后希庇阿斯回到他原来的想法：“美没有什么别的，只要能在法院、议事会或（要办文涉的）大官员之前,发表一篇美妙的、能说服人的议论、到退席时赚了一大笔钱，既可以自己享受又可以周济亲友，那就是美。”苏格拉底也不再追问，而是以ー个意味深长的句子作结：“至少.….我得到了一个益处,那就是更清楚地了解了一句谚语——美是难的。”在《大希庇阿斯》ー篇,柏拉图尚未能在自己的哲学体系之上提出完整的美学理论,但是ー些重要的原理已具雏形。所以吉尔伯特和库恩的《美学史》称此篇为《会饮》、《理想国》所阐扬的美学思想之导言。从柏拉图此后的系列论述看,美之于他,既不限于感觉的对象,也不限于人的主观反应,而是具有・种内在于美的对象、又体现着人的道德要求的属性。这已不可能在以往的感觉主义、相对主义或功用主义的概念范畴里探讨。因此在其思想更成熟的对话中,柏拉图创立了自己的理念说。

10拉斐尔《雅典学院》二、以理念论为基础的“摹仿说”苏格拉底曾经カ图在伦理问题的探求中寻求“善”的普遍定义和绝対本质,但是小苏格拉底学派在三个方面上的追后,都并不能通向“至善”。为了解决这样的问题,柏拉图需要再前进ー步,使“善”的普遍定义和绝对本质与个别的伦理对象相分离,并视之为独立存在的“理念”。就此而言,“理念”亦即“善本身”或者“美本身”。从赫拉克利特以来,希腊人已逐渐接受了永恒的物质运动的思想。即:一切具体事物均永恒地处于从“不在”（无）至ザ在”（有）、从“在”（有）到“不在”（无）的生灭运动当中。这样,不断运动的具体事物既非“不在”（无）,也非“在”（有）。这种既在又不在,处于有无之间的东西,即所谓现象界（phenomenon）,亦即后世基督教观念中的“渐进的存在”（becoming）〇而现象界的相对性、不稳定性和暂时性,使人们猜想在它背后必定潜藏着一个绝对、稳定、永恒的目的，即所谓“存在界”（noumenon）,亦即后世基督教观念中的“存在本身”（being）〇柏拉图《斐多》以等式关系为例进行了分析,他认为等号两端的内容可以随意替换,但是在可以的东西之上,还有ー种超越任何对象的“相等本身"。“美”也应当如此。“木头、石头”或者任何ー种“美的对象”均属于现象界,而“="本身、“美”本身,则属永恒的存在。由此,本质与现象合一的世界被分割为二,可感世界之外,又有了独立存在的、由普遍本质所构成的理念世界。这种理念自身的统一体,被称为真正的实在。需要注意的是:柏拉图著作中表示“理念”的两个希腊文词语是可以互换的,即idea和eidos。前者后来被西文直接接受,后者则成为拉丁文的forma,即“形式”。其关键的意义在于:第一,无论“理念”还是这一意义上的“形式”,都是作为超越具体可感物的“存在”,是衍生对象世界的“原型”,所以“彫式”在这里并没有“外在形式”、“表现形式”的涵义:由此也可以理解为什么亚里士多徳“四因说”的"形式因"被解释为“本质”。第二,idea和eidos在希腊文中都是指形式、图形、基本性质等。因此柏拉图的“理念”只能是•种“存在的抽象”,而不是“观念的抽象”,与现代人所谓的“主观”、“个人心灵”式的理念完全不同。朱光潜先生主张将idea和eidos译为“理式”,正是要突出这样的意思。按照柏拉图的看法,从感觉而获得的知识是非常靠不住的,而且不同人的感觉判断永远也不可能完全・致。所以他认为感觉所派生的并不是“知识”,而只是“见解”。真正的知识不是去认识某・匹马（ahorse）,而是通过具体的马去体会抽象的“马本身”（horseness）。有人批评他说:“我只能看见具体的马,却看不见抽象的马”,柏拉图则回答说:“那是因为你只有视カ而没有智力。”柏拉图所论说的“理念”,是要为ー种完整的实在论提供新的基础,以便终结苏格拉底的“至善”问题。但是亚里士多德对此提出了尖锐的批评。他在《形而上学》之中写道:“苏格拉底・…所创始的‘普遍‘并不与‘个别’相分髙:….他的继承者（指柏拉图）却认为若要在.....感觉本体以外建立任何本体,就必须把普遍理念脱出感觉事物,而使这些…..普遍性的.…本体独立存在”在苏格拉底的“普遍性”命题之后,柏拉图和亚里士多徳代表了两种不同的思路。柏拉图是将“理念”悬设在不稳定的对象世界之外,从而使“理念”具行一般意义上的“普遍”所不能包含的意义。亚里士多德则重新强调“普遍性”并非与“个别”相分离,却正是从个别的对象归纳而来。在谈及这两种思维方式时,英国诗人柯尔律治曾经说过:“西方人生来只有两种可能，或者是ー个柏拉图主义者，或者是ー个亚里士多徳主义者。”总之在柏拉图看来,可感事物是相对的，美中有丑、善亦为恶,只有理念オ可能是单ー的、绝对的。可感世界是“可见不可知”的,因为它并不通向本质;而理念世界则是“可知不可见”的,因为它不能“对象化”。前者的主宰是太阳（即“自然”）,而后者的主宰则是“善”的理念。就此,柏拉图又将“可感世界”和“理念世界”各分为两层,共四个层次：①影像,即事物的影子,（艺术作品就是这样ー种只能表达“影像”的摹仿）。②具象,即万物（它是艺术摹仿的原本,同时其白身又是对“理念”的摹仿）。③数理理念,即万物之间的数理关系（比如相等、相似、方位等）。④伦理理念,即人类的道徳理想（比如正义、勇敢、节制、美,其终极即是"善”）。人的理智功能与此相应,也被分为四个层次：①想象,它是以“影像”为对象,只能产生错觉和偏见。②认识,它是以“具象”为对象,能够带来感性知识。③理解,它是以“数理理念”为对象,借假设和推理而求真:但是假设又可能非真,所以“理解”不可能导致“至善”。④理性,它是以“伦理理念”为对象,不凭借可襁事物作媒介,纯粹是从理念到理念的认识,因此只有“理性”可以认识“至善”。这ーー能力也是“哲王”所独有的。通过柏拉图的上述分析,实际上可以推出与康德后来的论说极为相似的两点结论：第一,理念作为一切存在的原型,既规定了万物

11也规定了人的心灵结构,使人具有一种“先验理性形式”（如大、小、相等之类的数理概念,美、善、正义等伦理概念），从而认识オ成为可能。第二,在“可知”但“不可见”的理念世界,大概唯有“美”带有可见的形态;而“美”又正是趋向于“善”的理念,因此有理由对“美”怀有较髙的期望,使之成为连接可感界和理念界的桥梁。当然,柏拉图所说的“美”并不等于世俗的と术,而且也许正是由于他对“美”怀有这样的期待,オ导致他对世俗と术进行了格外尖刻的批评。既然理念是可感世界的根源,后者当然是由前者派生的。柏拉图谈到:理念派生万物的途径有两种,即：分有（methehsis）和孽仿（mimesis）,“美”也是同样。柏拉图在《斐多》之中说:“假如在美之外还有其他美的东西,那么这些东西之所以是美的,就只能是因为它们分有了美自身”。“如果有人告诉我,ー个东西之所以是美的,乃是因为它有美丽的色彩或形式等等，我将置之不理。..…ー个东西之所以是美的,乃是因为美本身出现于它之上或者为它所分有.....”《会饮》ー篇也有类似的描写:“ー个人如果学会了在正常的秩序.….中看到美的事物,.…就会突然看到ー种奇妙无比的美它是绝对的、独立的、单纯的和永恒的美,它把美分给所有其他事物,这些事物的美是不断生长和消亡的，而它自身对不增不减,没有任何变化。…ハ这种追求的正确秩序.….是自世间个别美的事物开始逐渐提到最髙境界的美。.…从・种美的形体到两种美的形体，再从两种的形体到所有美的形体,从美的形体到美的习俗,再从美的习俗到美的知识.....而最终彻悟了美的本体。这是ー种最有价值的生活,这就是对绝对美的沉思。”总之，美的对象是由于分有了美的理念。广而言之,可感事物“之所以存在只能是由于分有了它的同名理念”。相对而言,也许可以说“分有”是指对象获得理念的状态，“摹仿”是指对象获得理念的过程。如果任何事物的存在都是因为它“分有”或者“摹仿”了一个同名的理念，那么任何事物似乎都应该有一种与之对应的“理念”,这显然是不可思议的。“分有”和“摹仿”引出的这类问题,常被认为是“理念说”的尴尬,也是它最易受到批评之处。但是柏拉图可能并不是这样的意思。在《巴门尼德》当中,他肯•定了两种理念,即:属于“美德”的正义、节制、勇敢等理念，以及属广数理”的相似、相等等理念。另外也有两种理念实际上被他所否定,比如:属「纯自然物的水、火、石头是否有理念?一些卑微之物（如头发、污泥的秽物）是否有理念?柏拉图写道：“相信它们的某个理念,恐怕太荒诞了「由此可见,“理念”之于柏拉图,并不是与各种存在物ーー对应的,而更多地是指ー种向人的世界显示意义、使人的认识成为可能的价值和关系。简而言之,我们也许只能将“理念”理解为ー种可以祈想和追摹的理想,ー种无限圆满的极致状态。那些无从设想其极致状态的存在物（比如头发、污泥之类）,也就无所谓“理念”。与美学和艺术相关的摹仿,见于他在《理想国》所提出的“二种床”之比喻。第一•种是“床之所以为床”的理念,它由“自然的创造者”所造,是“自然中本有的床”、“床的真实体”:第二种是“制造者”摹仿理念制作出的“个别的床”，它只是“近似真实体的东西”;第三种オ是“摹仿者”按照个别的床画出的作品，它只得到了床的外形,只是床的“影像”。在柏拉图看来：世俗と术“表面上像能制造一切事物,是因为它只抓住每件事物的ー小部分,而那ー小部分还只是ー种影象画家…一•能画出鞋匠、木匠之类工匠,尽管他对这些手艺邕无知识。可他如果有本领,就可以画出ー个木匠的像,把它放在某种距离以外去看，可以欺哄小孩子和愚笨的人,以为那真正是一个木匠。,…..以为那人（指画家）有全知全能，……分不清有知、无知和摹仿三件事。”即使“悲剧大师荷马”,其实也同这样的画家无异。“他如果对于所摹仿的事物有真知识,他就不愿摹仿它们,宁愿制造它们他会宁愿作诗人歌颂的英雄,不愿做歌颂英雄的诗人”。在理念论基础上对“摹仿”的解说,引出了柏拉图关于世俗艺术只是“影子的影子”、“不能表现真理”、“与真理隔着三层”的批评。三、对世俗艺术的批评与艺术的功用论（一）对世俗艺术的批评与艺术的功用论（上）对“美”的理念论解释,以及关于对象“分有”或者“琴仿”理念的学说,决定了柏拉图在艺术问题上的ー系列观点。从总体上说,他并不是在艺术当中,而是在宇宙秩序和伦理理想中找到最高的美。所以他对世俗艺术的批评并不奇怪。在柏拉图的观念里,“と术”的涵义与其同代人所理解的ー样,不仅包括“美的艺术”,也包括人类运用技艺、有目的地生产出来的一切。所以当他论及“艺术”之起源时,提出:人类由于大自然没有提供足够的保护,所以需要一些技艺手段来满足基本需求,从而才有了艺术。《普罗塔哥拉斯》通过这位智者的陈述，讲到神赋予动物的毛皮和利爪,用来御寒和生存,但是人类在此原始分配中被遗忘了。于是关心人类的普罗米修斯为无法御寒、无カ自卫的人盗来火,又从智慧女神和冶炼之神那里盗来纺织和冶炼技术。这样,人就可以为了舒适和便利，运用这些技术手段加工自然。显然，柏拉图所谓的“艺术”,首先是指纺织、建筑等,而不是指绘画、雕塑、音乐、文学。为「对

12这ー宽泛的概念进行区分,柏拉图在《理想国》中提出三层标准:“运用对象的艺术、制造对象的艺术和再现对象的と术”。在《智者》一篇则提到“农业、畜牧业”、“与采集或铸造（器皿）有关的と术”以及“摹仿的艺术”。其中最后ー种总是最低级的.尽管他认为“再现対象的艺术”之实质也是“拿仿”,但是“摹仿”的终极对象在于理念,而这种艺术只能摹仿“影子”,当然要被他的舉仿说所批判。不过由此出发,柏拉图还是用“摹仿性艺术”区别了美学讨论之外的“生产性艺术”。各种“美的艺术”,都被归入“摹仿的艺术”。比如：“节奏和音乐一般是表现或好人或坏人的情绪的复制品”（《法律》）：“合唱表演是对所有不同的行为和命运的细致呈现”（《法律》）：“画家.....再现表演者或者制造者所制造的事物”（《理想国》）；“悲剧诗人同样是ー个再现事物的艺术家”（《理想国》）等等。具体到文学创作,柏拉图又分出三种叙述方式：①从头到尾的孽仿叫做“票仿叙述”,如喜剧和悲剧的对臼;②只有诗人在独白被称为“单纯叙述”,如颂歌:③对白与独白的综合则是“混合叙述”,如史诗。三者之中,只有“颂歌”最少摹仿的成分,所以这ー“非孽仿性的艺术”是《法律》当中唯一未遭禁止的文学形式。这也同样是由ド他那“理念论”的核心所致。“非摹仿性叙述”,可以更直接地表达“理念”。这也许会令人联想到黑格尔从象征型、古典型、浪漫型艺术到哲学取代艺术的描述。而所谓的“最后ー种艺术形式”一喜剧,在黑格尔看来也恰好是最多地诉诸人的理性。如柏拉图对“理念”的分析所示:万物之存在皆由于“分有”或“摹仿”理念,艺术的摹仿,又仅仅是影子的影子、摹仿的皐仇,所以它不可能反映真理。《法律》甚至说：“所有最崇高的和最美好的事物都是自然和偶然的产物,只有没有什么价值的事物オ是艺术的产品。艺术从自然手中接过ビ经构成的全部原始作品,然后铸造和形成无价值的东西。..…艺术作为这些原始作品的后续产品,本身就象它的创造者ー样不能经久..…”所以柏拉图在为各行各业排座次时,认为艺术家和诗人只能排到第六等,在他们前面是哲学家与君主、政治家和战士、体育家、医生、预言者和宗教职业者:在他们后面则是工人、农民和妖言惑众者。总之,“美的艺术”,也就是“假的艺术エ关于“艺术不反映真理”,柏拉图还提到“欺骗”、“制造幻象”等说法。《智者》:“凡是在长度、宽度、深度方面遵循原物的比例,并给各部分以恰当的色彩所产生的摹仿物,都属于制造相像的摹仿。.....但是制造者往往不按照实际比例而是按照那些会整得美的比例来构想.….应该称为....制造幻象.....的艺术。”《斐利布斯》也将制造“快感”的世俗艺术称为“最大骗子”。“欺界”和“幻觉”，本来是被智者学派的高尔吉亚所肯定的艺术特征;即使在苏格拉底那里,“实际的比例”和“显得美的比例”也可以同属广和谐”。而柏拉图却认为这种不真实的、“制造幻象的艺术”是“低劣“的。《理想国》:“绘画和艺术品都普遍地远离现实,而我们天性中易受と术影响的.….因素，同样是远离理智—建立在没有真实的或可靠的基础之上的….产物,必定像其父母ー样低劣。”后世一般认为:柏拉图在对话中总是就主题和内容论诗,却很少提到诗的形式因素。从他以上的讨论可以看出,即使与形式因素相关,他也往往会从道德功用的知度着眼。正是在这一意义上,柏拉图才被视为“道德批评的肇始者”

13英格里斯《荷马的尊崇》（二）对世俗艺术的批评与艺术的功用论（下）如果说不真实的孽仿是“远离真理”,那么忠实于现实的摹仿是否就可以接近真理呢?柏拉图的看法并非如此。在他心目中,忠实「现实的摹仿未必符合真正的“真实”,反而可能是迎合了公众的低级趣味而导致“伤风败俗”。因此“忠实广现实摹仿”同样“远离真理”,同样要受到批评。《理想国》:人性之中“最便于各种各样票仿的就是.…无理性的部分”,理性的部分贝リ“不易孽仿”，“纵然摹仿出来,也不易欣赏”一尤其是“对于挤在戏院里的那些嘈杂的听众”,因为他们的趣味是很低卜.的。所以“摹仿诗人既然要讨好群众,显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分”,而只能“逢迎人性中低劣的部分逢迎人性的无理性部分”。如果“摹仿诗人”只是“培养发育人性中低劣的部分,摧残理性的部分”,那么他们所“制造的.…影像”不仅“与真理相隔甚远”,而且还“种下了恶因”。因为“摹仿这玩艺儿如果从小就开始,一直继续下去,就会变成习惯,成为第二天性,影响到身体、声音和心理方面”。基于这样的理由,奴隶、坏人、懦夫、手艺人、还包括女性,都不应该去摹仿,免得习以为常，导致伤风败俗。在这些讨论中,柏拉图対世俗艺术的批评始终同他的艺术功用观联系在ー・起。在他看来,艺术最重要的使命就是培养“城邦的保卫者”,所以“如果他们要摹仇.,也只能从小就摹仿适合保卫者事业的ー些性格,摹仿勇敢.节制、虔倣、宽宏之类品德”。出ド同样的原因,柏拉图在《理想国》里甚至对音乐的调式也进行了规定和限制,从道徳的角度为艺术全面立法。道徳论作为柏拉图界定と术和と术摹仿的基本要素,与苏格拉底ホ求永恒道徳的思想相通,也ウ柏拉图本人以“善”为理念世界之终极点的思想相通。与此相应,道徳功用当然被他视为艺术的理想和目的。因此在批评世俗艺术的同时,柏拉图还特别强调理想的艺术所应承担的道德功用。从《法律》等ー些篇章中可以发现:摹仿的真实与否只是研究“草仿艺术”的ー个方面,而优秀的艺术家和批评家，首先要关注“真理”和“善德”。柏拉图认为,艺术为人们提供的常常是ー种无理性的快感,即并不会带来“善徳”的快感。比如:演说术“制造ー种喜悦和欢乐的习惯”，“迎合人们不能白持的欲望”:戏剧培养人的“感伤癖”和“哀怜癖”；"绘画、普乐”等只是为了快建而制造快感。总之,这些艺术与理性的、有价值的、有目的的活动不同,常常是消遣的、无益的、滑稽可笑的。它们不加区别地

14向“儿童、妇女、男子、奴隶以及自由人混合而成的社会“献殷勤,激起无理性的快感。这种快感如不能被智慧和道徳所控制、不能包含真和善、不能兼具认识和伦理的功能,就会滋养人们的低ド的冲动,导致天性中高尚的部分枯萎乃至死亡。因此“快感”在柏拉图的艺术理想中至多只是ー种补充,而绝不是艺术的目的和价值标准。但是另一方面,他又意识到艺术快感之于道德教化的重要。如果说《斐德若》还将理性比作马车的驾驭者,那么到r《法律》一篇,这架马车还需要另一根“快感的拉绳”(pleasurecord)。不过这跟拉绳之所以重要,仍然是指艺术的从属性作用;它为之服务的,仍然是“理想国”里的道德秩序。因此柏拉图在《法律》中讲到如何判定“优秀艺术”的问题；他设想一如果采用竞赛形式,那么小孩会把锦标判给傀偶戏,更大一点的小孩会拥护喜剧，受过教育的妇女、年轻人以及一般人会喜欢悲剧,而老年人则愿意听荷马史诗。他的结论是；应当以老年人的评判为准,因为他们最富于智慧和徳行。经过这样的调整,美的趣味必然从属于道德规范,快感必然统ー于“善”的前提。而一切地方“让全体观众举手表决”以裁定艺术的优劣，这样就会使诗人“为迎合裁判人的低级趣味而写作”,最终必然“导致诗人的毁灭”和“戏剧的衰败，这与柏拉图对と术的否定相似,实际上否定的是世俗と术的世俗标准,其核心是在于“敌视一切迎合观众趣味的勾当"。为了更充分地发挥艺术的教化作用,柏拉图甚至要通过ー种诗歌检査制度对と术进行道徳筛选(《法律》)。比如《理想国》主张由统治者修订荷马史诗,删除描写诸神奸诈、哀叹的不健康成分。“不要相信,而且不能准人说，忒修斯既然是海神波塞冬的儿子、庇里托俄斯既然是宙斯的儿子,曾经犯过可怕的强奸罪；…「我们要强迫我们的诗人作一个声明,说英雄们没冇做过这类事情,否则就说他们并不是神的子孙。我们不能让诗人使我们的青年人相信:神可以造祸害，英雄并不比普通人好。”他的理由是:如果“英雄们也做过同样的坏事,谁不自宽白解,以为自己的坏事可以原谅呢?所以我们必须禁止这类故事,免得年轻人听到容易做坏事”。另外也不能写诸神送礼请客,以免“保卫者爱财或者受贿”。柏拉图对世俗艺术的严厉批判及其对艺术之道德功用的讨论，体现着古代希腊特定的道德理想,体现着人类与自然、个人与群体、自我意志与国家制度之间的独特的“和谐”关系。如果脱离具体的语境,将柏拉图的“道德批评”移位于后世,其结果会是非常荒唐的。比如曾有一位名叫ThomasBowdler(1754—1825)的好事者，就是按照柏拉图的标准,将莎士比亚的作品重新编定为《家庭莎士比亚》(TheFamilyShakespere)〇其中删除「一切“不雅”的言辞,以便“一位绅ヒ可以当着儿童和淑女的面高声朗诵而不必脸红”。结果这部书并没有流传下来,Bowdler的名字却衍生出一个新的术语“Bowdlerize”,即:为了道徳的目的而删诗。另外值得注意的是:正是在强调艺术的道徳功用以及对摹仿艺术的批评中,柏拉图提出了最早的悲剧喜剧的理论。他认为,悲剧诗人是用悲哀的剧情来打动人们的“感伤癖”,而观众又是用别人的痛苦取乐,培养自己的“哀怜癖”。喜剧诗人则是用可耻的事情和低级的人物满足观众的ー种“夹杂着恶意的快感”。前-•种理论后来被亚里士多德大大地深化为“恐惧和怜悯产生净化”的学说,后者则逐渐发展为西方喜剧观念的主流。比如亚里士多德谈到“喜剧摹仿比我们今天的人更坏的人”,阿里斯托芬的政治喜剧、普劳图斯和泰伦斯的世态喜剧也都是与此相应。四、天才与艺术的创造具体到艺术的创作的心理过程,柏拉图提出过著名的“神力凭附”、“迷狂”等论说。对于柏拉图本人以及后世,用“天才”、“灵感”来解释艺术创造的种种理论都是以此为契机。《伊安》:“长于解说荷马的本领并不是ー种技艺,而是ー种灵感,.…有一种神力在驱谴你,.…诗神.…..首先给人灵憊,得到这灵感的人们又把它传递给旁人,..…凡是高明的诗人,无论在史诗或抒情诗方面,都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌,而是因为他们得到灵感,有神力凭附着。”这种“神力凭附’体现在诗人身上,也就是所谓的“迷狂”状态。如柏拉图所说:在原始的祭祀活动中,“巫师们在舞蹈时..…都受•种迷狂的支配:抒情诗人在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配,就感到酒神的狂欢这是..…神智淸醒时所不能做的事。..…诗人是ー种轻飘的、长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能作诗或者代神说话。”“迷狂”在英文中译作divinemadness,即“神圣的疯狂”。对柏拉图而言,“代神说话”也许オ是其价值所在。柏拉图关于“神力凭附”和“迷狂”的讨论,既是在“灵感”的意义上肯定天才的诗人,其实也是对世俗と术的ー种限定。因为如果没有“神力凭附”，“摹仿的诗人”就没有任何真正的创造:而进入了“迷狂”状态,诗人所说的已经不再是世俗之言。这样,才能理解柏拉图对世俗艺术的批判及其对诗人灵感的高度评价之间的关联。因此柏拉图说:“神对诗人们像对占卜家和预言家ー样，夺去他们的平常理智,用他们作代言人,..…诗人并非借着白己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句,而是由神凭附着来向人说话。..…优美的诗歌本质上不是人的而是神的,不是人制作而是神的诏语:诗人只是神的代言人,由神凭附着。最平庸的诗人有时也唱出最美妙的诗歌,神不是有意借此教训这个道理吗?”

15柏拉图所说的天才和灵感,并不是与“摹仿”相对立,这与后世的一些讨论有所不同。通过“神力凭附”而进入“迷狂”、得到“灵感”的诗人,从根本上说仍然是在“摹仿”的活动之中。这ー活动的结果之所以能得到柏拉图的肯定,乃是因为它所摹仿的对象以及功能改变,它已经凭借神力唤起了“灵魂回忆”。从这样的意义上评价艺术创造，显然是将理想的艺术与世俗的艺术置F不同的层次。普桑《诗人的灵感》第二节亚里士多德一、亚里士多德的理论出发点亚里士多徳（Aristotle,前384一前332）所处的时代,正值雅典和斯巴达两大城邦在伯罗奔尼撒战争后两败俱伤,而北方部落马其顿却怕悄发展起来。亚里士多徳本人的一生,与马其顿王国的兴衰有着不同寻常的关系。亚里士多徳17岁时进入柏拉图的雅典学园,在学园中学习并任教达20年,直至柏拉图去世。后接受马其顿国王的邀请,担任13岁的王子亚历山大的教师。7年以后,亚历山大继任王位,在短短的几年当中东征西讨,使马其顿成为新兴霸主。但是亚历山大大帝33岁便染病去世,继而在希・腊各地出现反马其顿的风潮。亚里士多德受到株连,于是他又一次离开雅典,不久便去世。亚里士多德历来被视为最博学的天才,据说有过1000多卷著作,但多已散失。现在通行的《亚里士多德全集》（苗力田等翻译,中国人民大学出版社）收有其著作40多种。其中《诗学》比较集中地体现了亚里士多德的美学和文论思想,《修辞学》和《政治学》也可以见到有关论述。散见于《形而上学》和《物理学》的ー些词句,也常常被后世的美学和文论所援引。一般认为:亚里士多德对人类知识进行了比较系统的分类,以理论的、实践的和创造的三种知识构成了理论思维的基本框架。理论的知识,是为了知识白身而追求的知识,包括形而上学、数学和物理学:实践的知识,是为了指导行为而追求的知识,包括伦理学和政治学:创造的知识,则是为了创造白然中不存在的对象和产品而追求的知识,在古希臃比较宽泛的“美”和“艺术”的意义上,这被称为“诗学”（poetics）.古希腊人对知识的分类,在公元前6世纪曾被TheagenesofRheqiem表述自然的、伦理的、宗教的三种。后来在公元4世纪又有Macrobius作出总结:“在哲学的整个领域中有三个分支一道徳的、物理的、理性的。道徳哲学是对道徳实践之最高境界的指导:物理哲学关心的是神圣秩序的物理部分:理性哲学则讨论北物质的、纯精神的事物。”几种知识分类的方式相近,但是对后人影响最大的可能还是亚里士多德。知道康德以“纯粹理性”、“实践理性”和“判断カ”来构筑他的“批判哲学”时,我们仍然可以感受到亚里士多德对人类知识的基本看法。如果说“理念论”是柏拉图的思想基础,那么亚里士多德一切论说的出发点就是“四因说ゝ在亚里士多德看来,无论以物质还是理念为依托,人们其实都是要寻找种感性世界得以生成和存在的条件。而这种条件被他界定为四种相互关联的原因:“质料因”是事物构成的基础,其中含有・种向其目的和性质发展的“潜能”。“形式因”是ー事物之所以成为该事物的本质属性和原因,这与柏拉图用来表达“理念”的eidos相关,并IF指外部形式。

16“动カ因”是ー事物得以生成的变化条件。“目的因”则是ー事物的生成和变化所要达到的终点,这是由该事物的本质属性所决定,也是其本质属性所能期待的最高目标。其中,“动力”的根源取决于本质的“形式”和・定的“目的”；实现了“目的”也就是最终获得了自己的“形式”。所以形式因、动カ因和目的因又被统称为“形式因”，“四因”由此分作“质料”和“形式”两个部分。“质料因”和“形式因”也是相互依存、相互转化的。比如对较低级事物而言的“形式”,又可能是较高级事物的“质料”；“质料”所包含的“潜能”,则是通过获得“形式”而得以实现。20世纪的批评家韦勒克,曾主张以“材料”和“结构”的对应取代“内容”和“形式”的二元模式,其“结构”恰好表达了亚里士多徳原本赋ア“形式”的涵义。另一位可能与“四因说”相关的批评家是罗兰・巴尔特,他的“能指”与“所指”构成的“ー级符号”,正如亚里士多徳“质料”与“形式”的转换ー样,又可以成为“二级符号”的“能指”。从亚里士多德的“四因说”出发，古希腊自然哲学家的原子说和柏拉图的理念说,都成为一种片面,无论是“物质”还是“形式”都不再能单独成为事物生成和存在的条件。在泰勒斯、赫拉克利特那里,希腊哲人对于•一切是ー”的“形而上的直觉”是落实在某种具有物质形态的“本原”。苏格拉底不再去关注这类“本原”,而是要追索“使世界井然有序的力量”;于是他以“善”作为“一”。柏拉图要拯救被“对象化”的“善”所消解的“善本身”,所以他看到了“理念”。

17而亚里士多德的“四因”只是要去把握动态过程中的种关系。从这样的线索看,或许可以说:古希腊哲人已经越来越多地注意到人类认识的限度和弹性。而随着亚里士多德对“过程”和“关系”的强调,古希腊美学和文论的传统命题也都会得到不同的解释。尽管人们常常认为亚里士多德所论述的大部分美学问题,在柏拉图那里早有论述,但是一旦进入具体的讨论,就会感到ー种完全不同的境界。乃至后人实际上是更多地从他们的理论中看到各自的不同。吉尔伯特和库恩认为:柏拉图ワ亚里士多徳的最大区别,就在于前者使我们通过艺术知道什么是艺术,后者则使我们通过科学知道什么是艺术。拉斐尔《法学》徳拉波《金羊毛》二、亚里士多德的“摹仿说”如果说柏拉图是以“理念”论“摹仿”,因而他的“翦仿”既说明了艺术,又排斥了经验性的艺术:那么亚里士多徳的“事仿说”则是在“自然过程”的基础上探究艺术,所以艺术在他看来只是ー种从“质料”发展为“形式”的有机过程。根据其“四因说”，“质料”包含着“港能”,这种“潜能”的实现和完成,即成为“形式”。自然界的创造,实际上就是促使・切质料充分实现其潜在能量:艺术家的创造,也同样是在某种“质料”内部培育自我完善的意向。因此从根本上看,亚里士多德与柏拉图所说的“攀仿”完全不同。亚里士多德批评柏拉图关尸艺术起源于大自然对人的忽视”之说,认为大自然对万物的等级排列是有利ア人的,因为只有人オ具有能

18掌握和制造出ー系列工具的手,这是一种最精良的装备。而“手”的技巧与人类的“摹仿”本能相结合,就产生了艺术。他在《诗学》中说:“摹仿是人类自幼就具有的天性，人类优于低等动物的基本条件之一,便是人类是世界上最善于摹仿的动物.”而这种“摹仿的木能”发展为“攀仿的艺术”,是与认识发展的过程和特性相一致的。比如:人类天性中还有一些本能的冲动（如好斗、谦让、爱欲等）,这些天性成为最初的感觉,而后被记忆所保存。这种被记忆下来的感觉如果符合人类普遍的经验,并被理性所整理和完善,就有了存在ド心灵之中的普遍概念,从而“好斗”成为“勇敢”、“谦让”成为“慷慨”、“爱欲”成为“友谊”。这意味着“原始的冲动”得到了“理性的形式”。亚里上多徳认为:认识之所以是这样ー种过程,乃是由于自然界本身就是ー种“有目的的能量”不断自我实现的过程。他在《形而上学》和《物理学》中都曾指出:运动是万物存在的重要特征,组成世界的并不是某种特定的物，而是具有充分存在理由的一系列过程。因此“认识”就是对这ー系列过程的认识,“摹仿”也首先是对这种运动过程本身的摹仿。所以《物理学》谈“摹仿”,认为其根木意义就在于“人类摹仿大自然的一切方法”,即是“有目的性的发展的方法”。亚里士多德虽然还是在谈“摹仿自然”,但是这样的摹仿显然已不是着眼于“自然对象”,而是要摹仿“自然的过程”。所以“摹仿艺术”的首要条件,在亚里士多徳看来就是“把部分综合成整体”。《政治学》：“美的事物有别于不美的事物,艺术作品有别于现实,原因就在于：在美的事物和艺术作品中,散乱的成分被综合在ー起从古希腊早期“摹仿内心的激情”、德谟克里特“摹仿自然的对象”、柏拉图“摹仿理念”,到亚里士多德“摹仿自然的过程”，“摹仿说”的不同侧重是非常值得注意的。后来在古罗马时期,贺拉斯一度将“摹仿”解释为“借鉴”;到了中世纪,神学家则是以艺术创造比之于“対上帝创世的摹伤”。如果不加以细致的辨析,大而言之的“摹仿说”不能让我们真正理解任何ー种关于“摹仿”的思想。从“质料”的方面看,艺术的“摹仿”自然需要色彩、线条、音符、词语、思想、情感、素材等等因素的存在。以一定的理性规范（如比例、取舍）对这些因素的综合,构成了艺术摹仿的第一阶段。这与认识的过程是一致的。从“形式”的方面看,正如白然界是从矛盾中（而不是从相似中）形成“和谐”ー样,绘画有不同色彩的交织,音乐有不同音调的交织,诗歌有元音、辅音的交织,戏剧有不同情感和命运的交织。因此,艺术活动实际上是对自然本身的ー种深层的摹仿。既然“摹仿”与认识的过程相同、又在深层上与自然本身的过程同构,亚里士多德便从“摹仿”得出了不同于柏拉图的关键性结论：艺术不仅可以表现真理,而且“诗歌比历史更真实”。《形而上学》：“认识和理解不属于经验范畴,而属于艺术范畴と术家的智慧胜过一般仅有经验的人.…因为前者知道事物的原因,而后者并不知道。后者只知其然，而前者则知其所以然”。亚里士多徳之所以得出这样的判断，是因为他认为与“认识”过程相平行的艺术摹仿,并不是象历史学家那样“叙述已经发生的事情”,而是“叙述可能发生的事情”。这就是《诗学》所说的“按照或然律或必然律（probableornecessary）可能发生的事情”。相对而言,“已经发生的事情”多半只是“个别的、偶然的”，“或然发生”或“必然发生”的事情,オ更具普遍性。所以亚里士多德认为“诗偏重于叙述一般,历史则偏重于叙述个别”:即使诗人选用历史题材,也会从中挖掘“符合或然律或必然律的事情”一只有这样，オ成其为诗人或者“创造者”。仅仅摹仿事物的“本来面目”,只是“形似”的低级的真实;按照事物“应有的样子”去描写,オ是高级的真实。总之,在と术的领地里,“ー个似乎可信的不可能的事较之一个似乎不可信的可能的事更可取。”这样,“或然律”和“必然律”就成为艺术真实的两大标准。而可以超越历史陈述的不仅有哲学的思辩,也包括了艺术的创造。在有关“摹仿”的问题上,亚里士多德完全抛开了柏拉图以理念为核心的逻辑结构，而是将“理念”化解为“普遍”、“一般”等概念。同时他又指明:这种所谓的“普遍”、“一般”并不是“先验的”,而是就在于感性的个别之中,就在于“艺术”的创造之中。他对摹仿艺术的高度评价,正是由于这种认识论的基础。

19伦勃朗《亚里士多徳凝视荷马雕像》三、亚里士多徳的“净化说”在《修辞学》中,亚里士多徳曾强调“美”与“善”的不可分:“道徳.…却髙尚……由于其自身的原因为人向往,同时那也是可赞美的:或者说,其为善,是因为善令人愉悦”。在《政治学》中,他又提出艺术的多重目的,其中包括道德教化、感情的释放、陶冶情操也包括闲暇的消遣c而古希腊早期和毕达哥拉斯学派思想中的“净化”（Catharsis）观念,是实现各种艺术目的的根本。“净化”可见于亚里士多徳《诗学》对“悲剧”的定义：“悲剧是对ー种严肃（又译“重要”）、完整而!L有一定长度的（又译“颇有规模的”）行动的摹仿;…ハ.它采用的摹仿形式是人物的表演而不是叙述,并通过怜悯和恐惧造成这些感情的恰当的净化”。《诗学》中的喜剧理论残篇甚短，后来在10世纪时传有多种亚里士多德《诗学》的提要或者诠释,其中有・种仿照亚里士多德悲剧定义的喜剧定义：“喜剧是对ー种滑稽的、不完整的行动的摹伤.它通过愉悦和笑声造成这些感情的净化”。关于“净化”有过岐义性理解:究竟是感情的陶冶、升华还是释放、宣泄?但是无论如何,“净化”既是通过“怜悯和恐惧”、也是要排除“怜悯和恐惧”,最终求得新的和谐。要辨析亚里士多德所说的“净化”,应当冋溯到古希腊リ期与舞蹈合一的音乐形式。亚里士多徳显然也受到这种传统的影响,把咅乐调式分为伦理的、实用的和热情的三种,认为最后ー种“]■以起到宣泄感情、净化灵魂的作用。他在《政治学》中谈到：音乐是最富摹仿性的艺术，“节奏和旋律.….能直接表现人的道德品质”,它们摹仿着“愤怒与温柔、勇敢与节制.….以及其他的性格特征。…一因此每当我们听到节奏和旋律时.…就感到它对心灵的影响”。在他看来,音乐似乎可以直接宣泄和摹仿人的情感,而且无需理性的逻辑推理,就可以使欣赏者直接感受其中的道徳内容。但是也正是因此,尽管音乐自身同样包含了道徳内容,可以从音乐中获得的“净化”是比较低级的。他耗至在《政治学》中把“解除忧虑”的“听音乐”与“睡觉、进食、饮水"相并论。而悲剧所导致的净化才更符合理性的价值。如果说音乐所净化的是灵魂中“神秘的狂热",悲剧所净化的オ是“怜悯和恐惧”。那么什么是“怜悯和恐惧”？《修辞学》作了非常有趣的解释：看到某种毁灭性的或者痛苦的灾祸降临在一位不应遭难的人身上,所产生的痛苦情感是怜悯:看到足以招致毁灭的灾祸降临到自己头上，所产生的就是恐惧。二者的区分在于:怜悯的对象是我们所认识的人,但又不是密切相关的人:如果与我们的关系极为密切或者就是我们自己,就无所谓怜悯,却只能产生恐惧。（比如:看到自己儿子临刑的人哭不出来,是因为恐惧:看到朋友讨饭会流下眼泪,因那オ是怜悯。〉总之,发生在自己身上的事情如果能引起恐惧,发生在别人身上时便会引起怜悯。反之亦然。

20就思想•文化的意义而言,“怜悯”与“恐惧”的不同,在一定程度上与柏拉图的“感伤癖”和“哀怜解”相似,被认为含有ー种对于人性的恶意推测。但是在文论方面,这被视为后世“心理距离说”或者“审美距离说”的古代根源。柏拉图的“感伤癖”和“哀怜癖”,通过亚里士多德的“怜悯与恐惧”导致了“净化”的理论。这也许是亚里士多徳试图从正面解决柏拉图对世俗艺术的非难,同时这也在“理性快感”的意义上肯定了艺术的社会功用。较之于柏拉图将其艺术理想极端化、道德化,从而在实际上否定艺术的思路,亚里士多德的理论形态确实是截然相反。四、亚里士多德的“过失说”亚里士多徳的“过失说”,亦即他对悲剧人物的界定。在对悲剧进行具体论述时,亚里士多德谈到六种要素，即:情节、性格、措辞、才智、情景、歌曲。其中最重要的，他认为是“情节”,因为只有情节才能呈现人类命运的“所以然”和因果关系。所以亚里士多徳明确提出:“最重要的是剧情的安排；因为悲剧所皐拟的不是人，而是行为,是生活与悲欢,（而悲欢）寓「行为中目的不在于摹拟某种品质,而在于皐拟某一行为；品质系乎性格,悲欢则系乎行为悲剧的表演不是为了摹拟性格,而是通过ー些行为把性格一起表现出来。.…无行为则不成为悲剧,无性格却不失为悲剧，其实许多・….诗人所作的悲剧都是无性格的。”因此,情节被亚里丄•多徳视为“悲剧的灵魂”,较多地讨论了情节的“逆转”、“认识”（或译“发现”）、“苦情”等。尽管如此,他也对人物性格也作了不少论述,较重要的就是“悲剧人物的四要素”和“过失说”。悲剧人物的四要素,是指人物的性格必须“善良”,必须“适合人物的身份”,必须“近似真实”,必须“首尾一致”。“善良”大约是因为悲剧要摹仿“比实际生活中的人更好的人”,否则就谈不上什么怜悯。“近似真实”是因为接近于常人オ容易使人与自己发生联想,从而产生恐惧首尾一致.“适合身份”和“首尾一致”则主要是从创作效果和逻辑力量着眼的.但是仅仅满足上述四点,还不是理想的悲剧人物。所以亚里士多德又提出“过失说”,认为理想的悲剧人物应该是犯错误、有弱点的好人:“他不以美徳或正义著称”，但是“他之所以陷入否运（即厄运）,并非因其邪徳败行,而是由于‘错误’（即过失）。”他甚至认为悲剧描写“穷凶极恶的人由泰运陷入否运”也是不恰当的,因为“穷凶极恶的人”本来就应该受到惩罚,难以唤起观众的怜悯和恐惧。具体地说,叱里士多德认为人的“过失”可以包括两种:ー是判断不明的错误,比如俄底浦斯:二是道德选择的错误,比如美狄亚。不过以后世的标准而论,如果说俄底浦斯的行为是ー种无意之间的“失误”，那么美狄亚的行为其实是故意选择的“罪过”。因此至黑格尔《美学》的相关讨论,这两种处境实际上被合成为ー种更加理想的冲突,即一方面是“自觉的选择”而并非“无意”:另一方面必须是有足够理由的“失误”而不是完全的错误。古希腊传统的“命运悲剧”经亚里士多徳的解说而倾向于“过失悲剧”,这在西方戏剧史上是非常重要的。命运悲剧的核心是“不可知的力量”,而“不可知的力量”是不可抗拒的,因此悲剧并不能归咎于人本身。亚里士多德的“过失说”,在中世纪恰好与神学家的“上帝惩罚的悲剧”相应和,“惩罚”的根本原因在「人要为自己的罪过负责、要为悲剧负责。同一条思路上的黑格尔,则ー方面让受惩罚者同样成为某种“普遍力量”和“片面正义”的代表,另一方面则不再为悲剧主人公留下任何推卸责任的余地。在这ー演变中,亚里士多德的“过失说”是第一个重大的转折点。亚里士多徳的《诗学》还根据摹仿的媒介、对象和方式提出了艺术分类的原则,对后世产生了很大影响;《修辞学》则就“隐喻”进行了详尽分析,成为后世文论的ー个长久的话题。第三节古罗马时代的美学和文论ー、“古罗马”时代的问题的特殊背景西方人编写的一些《西方文论史》,比如塔塔科维兹《古代美学》（中国社会科学出版社）,并没有“古罗马”的位置,却只有“希腊化”（Hellenistic）时代。同时,“希腊化”只是#常简单地提到贺拉斯（Horace,前65一公元8）的《诗と》,他的《致奥否斯都书》一般不会涉及。朗吉努斯（Longinus,?ー约273）及其《论崇髙》则被认定是“伪托”,远不及西方人对西塞罗（Cicero,前106一前43）、昆体利安（Quintilian,约35—95）的引证。可以由此想到的至少有两个问题。第一,西方人所谓的“希腊化”,也许暗示着“古罗马”时代并没有独立的美学和文论形态:而他们之所以更重视西塞罗和昆体利安,是否说明他们认为西塞罗、昆体利安的“演说术”和修辞学代表了“古罗马”时代的理论兴趣?第二,中国人关于古罗马时代的文献翻译和文论研究似乎占有相当重要的地位,而其中最主要的代表始终被认为是贺拉斯和朗吉努斯:那么我们为什么会对他们更有兴趣?或者说,他们的哪些论说应和「我们的兴趣?关于“iE典”（Cannon）的形成,当代西方文论有过许多讨论。是“古罗马”还是“希腊化”,是贺拉斯、朗吉努斯还是西塞罗、昆体利安成为“正典”,构成了有关这ー时期西方文论研究的特殊背景。

21西塞罗关于文论的最主要著作是《论演说术》。亚里士多德的《诗学》和《修辞学》曾经显示出ー・种语言学的兴趣,并把文学的“陷喻”分解为四种语言类型,从而“陷喻”成为“特殊的语言效果”。西塞罗则沿着这样的思路,进ー步将陷喻视为“使演说增添妥贴效果的手段”。対他来说,怦学问塵在相当程度上可以简化为表达方式和修辞技巧的问题,因此“院喻”在文学中的作用,就在于“对‘常规’语言的修饰”,它是“为风格增添色彩的一•种最佳方法”。与西塞罗相似,昆体利安的代表作也是《演说术原理》。在他看来,と术是自然的一•个方面,同时它又“提示”着自然。因此，语言的准确性是以“常规”语言为基础,但是“不够充分”的常规语言还需要“为看と术的目的而加以升华”。卜是就有了“修辞”和“比喻エ昆体利安的相关论述与亚里士多徳大致相仿,只是离开了古希腊哲人的那种宏大的理论气象和形而上的关怀,通篇讨论具体的修辞方式,使人感到更趋技术化。同样的问题在贺拉斯的《诗艺》和朗吉努斯的《论崇高》当中也有所体现。比如贺拉斯主张“作家….选词上下工夫不妨创新立异,造ー个古罗马人闻所未闻的新字”:他的“合式的原则”,也包括关于“风格应当信守为之适当规定的职能”等等。朗吉努斯甚至还讨论过“同一个段落里同时使用的隐喻不能超过两个,或者最多三个”等具体的规范。这样ー种普遍的修辞学兴趣,也许使古罗马人的美学和文论更多地转向操作性的问题。被我们所特别关注的贺拉斯和朗吉努斯,其实也是如此。除去“古典主义的三原则”以及“寓教广乐”等著名的命题,贺拉斯还提出过ー些值得注意的说法。比如:“我对从事事仿的诗人奉劝一件事:向生活寻找典型，向习俗汲取言词:…..词汇….因习惯而定,习惯的势カ是语言的标准和法令。”他还要求诗人应该“指示人生道路,鼓舞人心,博得帝王的眷顾,安慰劳人的辛苦”。另外他在强调“借鉴希腊人”以及“遵循传统”的同时,也主张“创新要贯彻始终”等等。我们也许可以您觉到：这些原则在许多时代都是一致的,而!I也并非不合理,甚至很容易得到世俗权力的直接支持:事实上,贺拉斯的文论不仅代表着当时的主流思想，而且当时的罗马皇帝恰好是一位相当开明的统治者。但是与古希腊时代相比,为什么古罗马人的艺术成就并不高?贺拉斯式的理论方式及其倡导的艺术原则,是否注定不能成就真正的艺术?朗古努斯关于“崇高”的论述,通常被认为是针对古罗马时代的精神萎琐和缺少崇高感。但是尽管他认为“思想”和“热情”主要“依赖天赋”,却通过相当具体地引证希腊作家（如柏拉图、荷马）,使人感到这种“崇高”似乎是可以“习得”的,似乎可以被分解为ー些具体的技巧。那么,离开“人格境界”的“崇髙”究竟有否可能?朗吉努斯在多大程度上可以被视为后世“崇高”命题的源头?另外如果从古罗马连及后世的“新古典主义”,我们还应该注意到些共同的思路。从贺拉斯提出“借鉴的原则”（即借鉴占希腊的典范）以后,“古典主义”便用以指称“学习古代”的各种主张。从这ー意义上说。贺拉斯的“借鉴”、文艺更兴对中世纪的反拨,以及十七世纪法国文坛的“崇尚理性”、“摹仿自然”,都是“古典主义”。而历来的“古典主义”者,其实都是借助古人思想遗产,カ图以“复古”解决现实的弊端。贺拉斯处于罗马最辉煌的奥古斯都时代——这是ー个独裁代替了民主,但是又相对安定、繁荣的时代。也许并非巧合,莎士比亚所处的伊丽莎白时代和布瓦洛所处的路易十四时代都与此相似。所以,在这些时代被统治者认可的文艺主张,常常是カ图以文艺作品歌颂时代、教育大众。从好的方面说,这类时代的文学艺术有着广阔的消费市场;但是从另一方面看,迎合大众趣味、依附于世俗权カ并导致文风的堕落,可能也是这类时代的文学艺术不得不共同面对的问题。柯培尔《罗马竞技场》

22二、贺拉斯贺拉斯迷恋于古希腊的文学艺术,但是他显然对实际的问题更有兴趣。西方人认为他不大留意“文学的本质”等传统命题,而是关注“诗人如何才能感染有教养的读者”。他以ー种优雅的诗体,广泛讨论了各种文学创作的问题,并且喜欢对作家提出“忠告”。在西方文论史上,贺拉斯的ー些警句和短语(catchphrase)尤其著名,对法国和英国的新古典主义思潮产生了很大影响。一般认为,贺拉斯所讨论的主要问题可以归结为“摹仿”、“诗如画”、“合式”、“新诗派”、“寓教于乐”等关键词。贺拉斯认为,“摹仿”是古已有之的，“一首值得称赞的诗究竟是自然的产物还是艺术的产物,这是ー个古老的问题エ但是与以往任何ー种关于“摹仿”的解释相比,他所谓的“摹仿”都有不同。他ー方面承认“摹仿自然”的重要性,另一方而则更加强调“摹仿前人的创作”。因此，当他讨论“借鉴的原则”之时，“摹仿”其实也就是“借鉴”，“攀仿自然”实际上已经转换为“攀仿古人”。这ー层意思得到了布瓦罗、蒲柏等新古典主义者的直接呼应。据认为,20世纪的T.S•艾略特和N.弗莱“对文学传统之延续性的关注”,也与之相关。“诗如画”的观念见于贺拉斯对“utpicturapoesis”之说的解释。但是西方学者认为,这并非源于贺拉斯,而是可以追溯到公元前5世纪的古希腊诗人西蒙尼徳(Simonides)。根据HazardAdams在CriticalTheorysincePlatoー书中的考证,贺拉斯关于诗ワ画的讨论,只是强调诗ラ画在一点上相似,即:有些作品近看比远观更有效果。因此他要说明的是诗的多样性,而并不是要求文学作品去追求绘画的意境。在这样的讨论中,贺拉斯确实涉及到诗与画的相似性,甚至也试图以空间的彫象去思考诗的问题,但是从总体上说,“诗是有声画、画是无声诗”的类比以及后世关于诗・画关系的演绎,都与贺拉斯无关。“合式的原则”与“借鉴的原则”、“合理的原则"相并列,是贺拉斯所提出的“古典主义三原则”之一。“借鉴的原则”即如前所述的“借鉴古希腊典范”。“合理的原则”主要是指内容、情节的安排要恰如其分。后来新古典主义文艺创作中的“规则”要求(如五幕剧、演员人员、性格类型)乃至“三一律”(threeunities),应该说都ワ此相关。“合式”(decorum)的概念可以导源于苏格拉底对两种“和谐”的区分,即符合主观冃的性的和谐。贺拉斯的“合式”，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成"恰当”、"得体”的对应关系，以保持内在的秩序(internalorder)和结构的整(organicunity)〇在“合式”的问题!:,贺拉斯并不排斥艺术的创造和虚构。后世的新古典主义者常常使“合式的原则”成为ー种僵死的法则,而研究者认为贺拉斯的“合式”主要是强调艺术创作中的“节制感”(senseofrestraint)〇因此他认为“合式”或者“虚构”都有一定的限度,这限度就是欣赏者的“高雅的趣味”(goodtaste)。从20世纪的角度看,“高雅的趣味”不仅表达了古典主义的艺术态度，也暗示着文论开始关注诗与读者的关系。“新诗派”的提出,是针对当时古罗马诗坛上“复古派”和“亚历山大里亚派”的两种不同主张。“复古派”主张不要希腊传统，而以罗马本民族的占拉丁语诗歌为典范:“亚历山大里亚派”倾向广阴柔、感伤,表现个人的私情,迎合大众的趣味。贺拉斯カ图进行文风的改革,主张学习古希腊的艺术形式，创造出ー•种健康的新诗。有趣的是:他所提倡的“占希腊文化典范”比“复古派”的“拉丁语传统”更古老,形成的却是所谓的“新诗派”。为此,贺拉斯写了《致奥古斯都书》。这封诗体信批评了罗马诗坛的弊端,呼吁统治者支持“歌颂英雄、歌颂时代”的“新诗派”。贺拉斯的批评和呼吁首先都是就诗歌的内容和道德倾向而言,而很少涉于形式。如:他认为罗马喜剧“迎合罗马人的低级趣味”和世俗心理:罗马诗坛“诗风堕落”：“复古派”是“对时代不满”等等。“寓教于乐”见于贺拉斯的《诗と》。《诗と》包括三个部分:诗意篇(poesis),是关于诗的内容和一般原则;诗法篇(poema),是关于诗的体裁、技巧和创作规律:诗人篇(poeta),是关于诗人的修养和责任。即使只从形式上看,《诗艺》对后世新古典主义的影响也是一目了然的。比如布瓦洛《诗的艺术》也取类似的结构：“总论”即文学的ー般原则;第二、三两章实际上是将“诗法”分作两个部分：“各种‘次要‘诗体及其创作规律”、“‘主要’诗体(悲剧、喜剧)及其创作规律”；“诗人的修养”也就相当于贺拉斯的“诗人篇”。贺拉斯的“寓教于乐”是《诗艺・诗人篇》最突出的内容。他明确提出:“诗人的目的在于教益或在于娱乐,或者在诗中使娱乐和教益相结合”:但是推行“寓教广乐的诗人才博得人人称可,既ア读者以快感,又使他获益良多:这样的作品可以使书商腰囊饱和,使作者扬名海外,流芳后世不湮没”。同时,他对相关思想的表述也相当有趣,这本身也许就是要“寓教于乐”。比如贺拉斯这样描写罗马的“铜臭”氛围:“罗马青年..…自少学会了计较锚铢,养成了把ー单元分成百份的兴趣」小阿,你说五两减一两有多少剩余?’‘三分之一斤。’’对,五两加一两是几许?"半斤。’'答得好,你将来懂得理财规矩。’”至于那些自以为潇洒的“诗人”，贺拉斯也是极尽挖苦:“不少诗人居然不剪指甲、不修容貌，流连于幽僻之地,回避浴场的尘嚣,仿佛只要他永远不请理发匠代劳,给他剃光三剂妙药治不好的头脑,他就必定赢得诗人的光荣和雅号。”贺拉斯的文论思想也许是被后来的新古典主义“抽象”得过于干瘪,所以常给人比较枯燥的印象。但是如果不去理会后人对他的解说,其实还是可以读出许多趣味的。

23大卫《奥古斯都》三、朗吉努斯柏拉图强调诗人的灵感和“迷狂”,朗吉努斯则认为仅凭“灵感的喷发”和“自然的写作”是远远不够的,他要追问诗人的灵感如何才能得到最好的运用。这一基本的思路,与古罗马时代对实际问题的关注ー脉相承。朗占努斯关于“崇高”(sublimity/sublime)的论述,实际上也是要找到“灵感”与“修辞”之间的一种平衡。一般认为,朗吉努斯一方面沿袭了古罗马修辞学“以修辞助雄辩”的传统,用大量篇幅讨论各种修辞方法和修辞手段:另一方面也主张不仅要学习修辞技巧,还要摹仿那些具有伟大心灵的古代作家。从“学仿”的意义上看,这与贺拉斯“借鉴古人”的解释相通:但是“崇高的精神”或者“伟大的心灵”能否超越形式和技巧,似乎还值得怀疑。因为在朗吉努斯看來,自然本身自有其秩序,听凭灵憊的无序的崇高则“缺乏效果”。这在他的《论崇高》中,直接体现为对于崇髙的“五种因素”或“五个源泉”的论说。《论崇高》ー开篇就写道:“ー个崇高的思想,在恰到好处时出现,宛如电光一闪,照彻长空,显出雄辩家的全部威力。”“雄辩家”之谓,正是朗吉努斯对古罗马修辞学的承袭:从“雄辩家”的角度论“崇高”，似乎木身就有一层“技巧”的涵义。因此朗占努斯提出“崇高在于措词的高明和美妙”,认为“最伟大的诗人和散文家之所以不同凡响、流芳百世,全靠这点”。接卜.来，朗占努斯肯定有一种“使文章崇高或渊深的技巧”，他特别指出:“激昂的情绪若不以理性控制,任其盲目冲动、随波逐流必定更加危险。….天才需要刺激,也常常需要羁废。”柏拉图的“迷狂”在后世被称为“危险的迷狂”（dangerousdivinemadness）,或许同古罗马时代对“激昂情绪”的“控制”有关。那么“崇髙"与“技巧”、“刺激”和“羁縻”的关系究竟如何?朗吉努斯于是推出他的“五种因素”。属于“天赋”的因素有二,即:庄严伟大的思想,慷慨激昂的热情:属于“技巧”的因素有三:构想辞格的藻饰（包括思想和语言）,使用髙雅的措词,还有尊严、髙雅的结构。缪朗山先生翻译《论崇髙》之时，将其以后的论述据此分为“思想论”、“辞格论”、“措词论”、“结构论”和“感情论”。但是问题在于,“思想论”只是在开头的部分讨论广思想的雄浑”,论及“崇高的风格是ー颗伟大心灵的回声”，“ー个朴素不文的思想即使不形之于言,也往往仅凭它本身固有的崇高精神而使人赞叹”，“ー个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵..ー个终生墨守着狭隘、奴从思想和习惯的人,绝不可能说出令人击节称赏和永垂不朽的言词”等等:总之,“雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果”。而此后的各个部分,都是讨论“题材的组织和选择”、“铺张的手法”、“借鉴古人”、“论想象”等。朗吉努斯最后的归纳在于:

24所有的一切，都是在讨论“如何借助心灵的伟大品质,凭借摹仿或想象而产生思想的崇高”。除去“思想论”之外的其他各“论”,更是从形式和技巧的方面展开。他甚至说:“在文学方面有些仅凭天分的效果,我们也只能从技巧上学来。”如果这样理解朗吉努斯的“崇高”,则可以说他所侧重的实际内容与一般而言的“崇髙”概念有很大区别。“崇髙”的概念在18世纪以后得以流行,通常被认为是与朗吉努斯的作品有关。但是柏克、康徳、叔本华等人关于“崇髙”的界说,基本上都是关注欣赏者所产生的“崇髙感”：而只有朗吉努斯是从作品本身以及作者的方面分析如何创造出“崇ワ上述讨论相应,朗吉努斯还将“崇髙”引申到文学与社会生活的关系。在他看来,罗马社会流行着三种“伪崇髙”，即:“浮夸”（无病呻吟、言不由裏），“幼稚”（过于雕琢、想入非非）,和“矫情”（感情使用不当、该抑制时不懂得抑制）。这三种“伪崇髙”的根源,都在于“标新立异”的流俗。所以罗马社会必定缺少崇髙和天才。“这时代固然颇有些人才……极有说服カ和政治才能富于文学的感染カ,可是为什么真正崇髙的、极其伟大的天才.….加今却没有出现呢?举世茫茫、众生芸芸,惟独没有伟大的文学。”至于“缺少崇高和天才”的原因,有两种一般的看法也被朗吉努斯视为“流俗”,即:认为原因在于罗马帝国缺少民主和自由。“据说民主制度是伟大天才的好保姆,卓越的文才ー般是与民主同盛衰”：“据说自由能培养..…智者,能感发他们的高尚的希望.….”。不过朗吉努斯并不这样看。他认为:外在的民主和白由是没有意义的,“天才的败坏.….应归咎于我们内心的.…..祸乱,尤其是利欲。.….利欲是我们今日人人都受其害的病疾,况且奢欲奴役着我们,陷我们的身心于深渊中。爱金钱是ー种使人萎靡不振的疾病,爱享乐有时是最卑鄙龌龊的。真的,我考虑过了,却找不出挽救之法。”通过他生动的描绘,我们可以看到：“财富”很容易就敲开了城邦的大门,然后与主人同居,生育出“浮夸、虚荣、奢侈”等“嫡亲的儿女”;三个儿女长大成人，又会在人们心中滋生“骄横、枉法和无耻”。于是人们“只重视必朽的肉体,却不珍惜不朽的灵魂”。朗吉努斯以法官为例:“一个受贿…一的判官,再也不能对公正清廉的行为作出正直无私的判断。.....既然今日..…我们人人都作了奢侈的奴隶又安能希望尚有一个不偏不倚、不受贿赂的判官,来评判一切伟大的、永垂不朽的事物呢?”所以他的结论是:“像我们这种人，受人奴役倒比获得自由更好些。如果我们完全获得自由,我们会像越狱的囚徒那样,.…..如洪水泛滥，流毒于全世界了。”朗吉努斯的这些说法,可以让我们联想到席勒《审美教育书简》关于感性的人成为理性的存在之论述。据研究者认为:朗占努斯的著作是在17世纪オ真正流传于欧洲。虽然他的理论对古罗马时代可能没有任何影响,不过就整体的文论史而言,《论崇高》还是具有一定价值的。第三章中世纪第一节中世纪文论与中古人文学科的发展ー、中世纪文学批评与基督教的核心观念在基督教的主导地位逐渐确立、神学思想不断发展和欧洲各民族语言H益成熟的过程中,ー种与基督教学说相关联、并带有明显的神学特色的中世纪文学批评,缓慢地呈现出大致的模样。同时,古希腊典籍的佚失及其借助东方文献的再度引入,又同中世纪的人文研究相汇合,使神学之外的世俗批评得到了一定程度的延续。但是包括西方的学术界本身,在相当长的段时间里并未对中世纪的文学批评给予足够的重视。有人甚至认为这里是・片空白。直到1974年出版的《中世纪文学批评:译文与诠释》(MedievalLiteraryCriticism:TranslationsandInterpretations,byO.B.Hardison,Jr.等)ー书,作者仍然认为:“关于中世纪的文学批评,目前还没有权威著作。”1中世纪文学作品的读者，相对而言确实比较少,遑论K文学批评?但是这并非对中世纪文论研究不够的主要原因。真正的原因在P：当民族国家的观念成为现代文学研究的基本坐标之后,中世纪的文学和文学批评变得越发难以界说。从欧洲主要语言在中世纪的形成过程中可以看出:中世纪的文学、文学批评乃至整个文化,都与后世以民族为主体的文化模式明显不同。正如上述著作的作者所说:“中世纪文学是国际的,而不是国族的。"(“MedievalLiteratureisinternational,notnational.")但是按照民族和国别的线索进行文学分类,已成现代人的枳习。80年代以前，西方的有关研究不仅较少,而且大都不能尽如人意。如1952年出版的中世纪文论研究名著《英语文学批评:中世纪时期》(EnglishLiteraryCriticism:TheMedievalPhase,byI.W.H.Atkins),忽略了英语文献之外的大量线索。1969年出版英译本的《中世纪美学》(TheEstheticsoftheMiddleAges,byEdgardeBruyne),只着力于中世纪的建筑、雕塑、音乐和绘繭,与民族观念更多联系的文学研究则付阙如。另外,1963年还出版过分析中世纪诗歌词语结构的《文体学》("Stylistics",by

25HansGlunz)：更口的则有1928年出版的《中世纪修辞学与诗学》(MedievalRhetoricandPoetics,byC.S.Baldwin):但是对中世纪文学理念的核心似乎都欠恰当的把握。直到近十几年,オ有越来越多的学者注意到中世纪文论的重要性及其价值。他们发现中世纪文论研究中最基本的问题还从来没有被提出过,即:“中世纪的"(Medieval)与“古典的"(Classical)之间究竟有何区别?比如,讽喻批评(Allegoricalcriticism,又译“寓意批评”)常被视为典型的中世纪批评类型,但其实它在柏拉图之前就普遍存在,而且一直未曾中断,直到公元前1世纪至公元2世纪的裴洛(Philo)、克雷芒(Clement)、奥利金(Origen,185-254)等等。而这些人既属5期的基督教教父,在时间上又正值古罗马文学的黄金时代、白银时代。那么,什么是让他们有所归属的依据呢?由此西方研究者注意到:所谓的“古典”和“中世纪”并不是时间上的概念,而是指两种不同的文化观(culturalperspective)。了解这一点,应当是研究中世纪文论的基础。早期基督教教父们的护教活动,对于树立新的中世纪文化观念起到了重要的作用。为了使基督教成为合法的存在、并且得到统治阶层和罗马民众的认同,他们大体采取过两种有效的策略。其•是论证基督教与罗马政体的共同点,求得国家机器的保护:其二是寻找基督教与希腊哲学的相通处,借助严谨的哲学观念丰富和传播自己的信仰。教父们多少有些言不由衷地发扬着保罗的学说:“在上有权柄的,人人当顺服他,…「抗拒掌权的,就是抗拒神的命……当得粮的,给纳粮:当得税的,给他上税;当惧怕的,惧怕他;当恭敬的,恭敬他。”希腊教父的代表査斯丁(Justinus,?-165)最终是由于为基督教辩护而被处死,他却始终申明基督教并不触及现存制度,并不反对罗马帝国:“我们单把崇拜献给上帝,但在其他的事上,我们很乐意事奉你们。”拉丁教父的代表德尔图良(Tertullian)用他的《护教篇》继承查斯「的呼告，声称基督教之所以崇拜上帝,是因为上帝能比罗马的守护神更加有效地保佑罗马皇帝。亚历山大教理学派的代表奥利金(〇rigenes)白已逃避兵役,竞也能引申为基督教有利于罗マ帝国的例证:因为ー个基督徒祈祷帝国的成功,要比他亲自参加军队更有价值。但是,这一切只是オ求生存的权宜之计和苟且之辞,显然有悖于基督教的真正追求。所以一旦立足既稳，这些便不

26再是教父们的话题。基督教的与世无争,其实是一首彻底征服西方人的前奏曲。如果说,希伯来人还只是カ图颠倒希腊文化的价值系统,那么基督教对于犹太教的改造,则蕴藏着更大的野心。尽管它最早的成员不过是几个渔夫、税吏、引车卖浆之徒,耶稣却使他们坚信:人既有肉身也有灵魂,既有短暂的存在也有永恒的本质。当耶稣中明“恺撒的物当归给恺撒,上帝的物当归给上帝”时,他绝不仅仅是在巧言答对法利赛人的刁难,而是暗示着一种入世而出世、功利而理想的价值取向,暗示着ー种新型的、基督教式的人生态度。那就是:在肯定现实利益的同时否定一切世俗权威,用ー种设定的存在弥合肉身与灵魂的裂痕。这正是中世纪的欧洲人身处俗世而无视世俗权威、顺应环境却向往精神超越的力量所在,这也是所谓基督教文化观念的核心。贝里尼《圣哲罗姆》伯恩一琼斯《亚瑟王和圆桌骑士》二、语法学与诗学中世纪文学批评不仅与神学密切关联,它还有另一条线索,而那是同人文学科在中世纪的发展以及早期欧洲大学的

27创办分不开的。其中影响最大的学科,是他们得益于罗马人的语法学、修辞学和逻辑学。最早将诗歌与语法学相联系的.是古罗马的修辞学家昆体利安(Quitilian,35-96)«他将“语法”定义为“正确言谈的科学和诗人的学问”("thescienceofcorrectspeakingandthereadingofthepoets")。后来,公元4世纪的语法学家维多里诺(Victorinus)更明确地说:语法即“解释诗人与史家的科学,以及正确地言说和书写的方法”)("thescienceofinterpretingthepoetsandhistoriansandthemethodofcorrectspeakingandwriting0)〇所以12世纪的经院传统似乎认同于这样ー种结论:“诗歌属「语法，语法是诗歌研究之母及其源泉”(“Poetrybelongstogrammar,whichisthemotherandsourceofitsstudy”)し至13世纪语法曾一度遭到冷落,而在I4—15世纪,它又重新受到人文学者的重视并一直延续到宗教改革时期:后来在马丁•路徳贴出“九十五条论纲”的那一年,伊拉斯谟(Erasmus,1467-1536)则来到比利时,在鲁汶天主教大学创办了专事拉丁语、希腊语和希伯来语的“三语学院”,使“读解诗人”的语言研究成为人文课程的基础。诗歌与语法学的联系,在中世纪形成了三种各具特色的文学批评。首先是评注或集注式批评(Commentaryorgloss)。这种评注或集注,通常是评论作品的形式和风格,甚至专门针对个别的词句。其中比较著名的有多纳托(Donatus,4世纪末)对泰伦斯的评论、赛维(Servius,4世纪末)对维占尔的解说以及波菲利(Prophyry)对贺拉斯的注释。据说这类批评家读诗的目的并不在于欣赏,而是要锻炼U才,或者是为了“解经”作准备。后来他们的评注被称为“语法注释"(grammaticalcommentary),就是因为其主要的内容只是“解说不常用的词语、复杂的句型并指出优美的修辞”,有时再加上一点道徳教训或者寓意。这种批评产生于古罗马晚期,集中于加洛林王朝之前的5—8世纪,至11一12世纪,实际上转化为对《圣经》的注释。其次是诗法批评(versification)〇希腊、罗马的占典语法包括三个基本内容:拼写方法(spelling)、音节划分(syllabification)、以及"元咅咅步"(vowelquantities):而音步后来又成为对诗韵(prosody)的讨论,所以语法似乎也是读诗的ー种准备。诗法批评就是以此为基础。根据其理论,诗歌的实质性问题在于作诗之法,从而与“诗”相对应的不是“历史”而是“散文”。比如所谓的“英雄诗”不仅在于它描写英雄,更是因为它使用“英雄诗体”(heroicverse)〇《教会史》(EcclesiasticalHistory)的作者比徳(Bede,672或673—735)曾是最有影响的作家,西方甚至行人将格利高里・世至査理曼大帝之间的604—800年统统称为“比德时代”(TheAgeofBede)〇他的著作《论诗法》,被视为诗法批评的奠基之作。其中关尸重音”(accentualprosody)的讨论是最早的同类论述之一。他认为:“诗韵之组成并不在「韵律本身,而是由音节的数量所决定，这正如在游吟诗人的吟诵中，诗韵是由他们的声音所决定。”直到19世纪的英国浪漫主义诗论，我们似乎仍然可以见到诗法批评的某些影响。也许可以说:关于诗法的研究,实际上是ー种中世纪的“形式批评”。另外一种是诗人研究(Listofauthors)。其实从古罗马时代开始,对诗人的研究就含有某种“比较”的成分。如普鲁塔克(Rutarch)曾对泰伦斯(Terence)和米南徳(Menander)加以比较、对维吉尔(Virgil)和品达(Rndar)加以比较等等。公元4―5世纪时的哲学家和语法学家马可比乌(MacrobiusAmbrosiusTheodosius,360-435)继此思路,提出了一种与修辞学比较相区别的、最细致的诗学比较，其内容仍是将希腊、罗马的文学相对应。这ー传统还被中世纪批评家运用于希腊文本与希伯来文本的比较。如哲罗姆(Jerome,340-420)曾说:“大卫便是我们的西摩尼得斯,我们的品达,我们的贺拉斯”。他还根据希腊传统的概念,将《约伯记》视为悲剧、《传道书》视为哀歌(elegy)、摩西五经视为英雄诗。比徳(Bede)也ワ之相似,认为《约伯记》是英雄诗,《屮命记》和《诗篇》第118,119首是哀歌，《雅歌》是圣剧(biblicaldrama):他还将《约伯记》称赞为“荷马之《伊利亚特》、维吉尔之《伊尼德》”，是所谓"混合叙述"(mixedform)的范例。2大约到11世纪,“品藻作者”的传统趋广规范化。我们可以看到的最为完整的文献,是本尼狄克修院的康拉德(Conrad,1070-1150)所著的《前贤集》(DialogusSuperActeures)〇其中提到“古人读书时的七个主题J即:作者、题目、诗歌类型、作者意图、条理、韵律、以及对文本的解释。康拉德所谓的“古人”，据研究者认为就是4世纪的拉丁语法学家、“维吉尔评注”的作者赛维,以及影响过赛维的智者学派修辞学家。康拉徳根据上述七个主题,梳理了占希腊文论中关于散文与韵律、诗人与文体的论述,区分了悲剧诗、喜剧诗、讽刺诗、田园诗的各自特色,同时还生发出一种对于“诗人”的定义:“诗人被称为创造者,是因为他说假话而不说真话,或者将假话混之于真话。”3这一定义中包含着智者学派、特别是高吉亚斯的明显痕迹。康拉德对诗人本身的讨论,也最为典型地体现着“品藻作者”的传统。他按照昆体良以来的传统,将一些重要的作家从易到难地排出座次,而完全不论时间顺序。比如从上文提及的4世纪末的多纳托（Donatus）开始,随后分别是公元前234年一公元前149年的大加图（Cato,曾任罗马执政官,并反对希腊化）,公元前6世纪的伊索（Aesop）,4世纪的罗吗寓言作家阿维亚纳（Avianus）,公元前106年一公元前42年的罗马演说家、作家西塞罗（Cicero）»公元39年―65年的罗马诗人卢坎（M.A.Lucanus,即塞内加的侄子,为推翻尼禄未遂而自杀）,以及贺拉斯、奥维徳和维占尔,最后则是《圣经》。这一座次既反映着康拉德对于文学本身的看法，又

28体现着明确的神学意图,即:研究世俗文学最终是为了理解和阐释《圣经》。而或许正是由广维占尔的地位如此接近《圣经》,他オ可以成为但「漫游二界的引导者。如果说中世纪的欧洲面临着语言的再发展、族群的再组合、文学的再建构,那么从语法分析到人物品藻,似乎已经预示了其文学的进程,即：从民族语言的形成到文学的本上化,进而产生更为成熟的文人化文学。三、修辞学与诗学相对而言,中世纪语法学批评的线索比较清晰，而修辞学批评则不然。西方学者认为：在古希腊、罗马的“古典时期”，修辞学与诗学的相互联系比中世纪更为密切。在整个古典时期的文献中,只有亚里士多德的《诗学》使诗学独立于修辞学。而狄米特利乌（Demetrius约公元前1世纪）的《论风格》（OnStyle）、朗吉姆斯的《论崇髙》,实际上多被视为“对于诗歌的修辞批评”或者“雄辩术、演说术式的批评”。贺拉斯的《诗艺》也深受修辞学的影响,其中关于摹仿、诗人的训练、才能ヮ经验和学识的对应、性格的“合式”（decorum）、诗歌的寓教于乐等等话题,都与西塞罗式的修辞学研究相合。另一方面，修辞学著作也常常引用诗歌,以说明比喻和形容的效用，正如欧洲古代的语法研究主要是教人了解修辞的方法,以便H后在言谈中运用。一般认为：直到16世纪,西方的诗学与修辞学才成为两个完全独立的学科。在整个中世纪,修辞学理论都影响着文艺批评。最明显的例子如多纳托讨论修辞文彩的著作《语法艺术》（ArsGrammatica）〇另外比徳等人纯粹讨论修辞学问题的ー些著作,也被认为“为文学研究注入了某种光彩、提供了新的角度"。还有的西方研究者提出：贺拉斯的《诗艺》是中世纪修辞学批评的基本依据,而朗吉弩斯的《论崇髙》也包含着浓厚的修辞学兴趣。不过《论崇高》在这ー方面的内容贺拉斯已经有所涉及，况且《论崇高》直至16世纪オ被译为拉］文，在中世纪似乎没什么影响。中世纪人确实可以读到的两种修辞学批评，是4世纪末多纳托的《释维吉尔》（InterpretationVergicianae）,以及5世纪的马可比乌《农神节》（Saturnalia）第五、六两卷关于维吉尔的长篇讨论。《释维吉尔》的序曲，是多纳托写给儿子的一封信。他在信中抱怨说：语法学家根本不能欣赏维吉尔,因为维吉尔是修辞学方面的大师,只有研究修辞才能欣赏他的成就。多纳托在这本书中既指出了维吉尔运用的修辞手段，又カ图避免仅仅解释修辞色彩的局限,从而这本书与语法式批评的评注不同，成为对《伊尼徳》十二卷的完整评述。马可比乌所涉及的,是在古罗马“白银时代”的学者中常常讨论的ー个多少有些奇怪的问题,即:“维吉尔究竟是演说家还是诗人（anoratororapoet）?ハ他以长篇对话的形式讨论了维吉尔使用的修辞格,继而指出维吉尔具有运用四种演说风格的能力,综合了十位演说家之所长。而其中最重要的问题,是要从修辞的角度讨论维吉尔对前贤的“摹仿”。其中第一例当然是摹仿荷马,同时还有另外一些罗马作家,尤其是号称“拉丁诗歌之父”的恩尼乌斯（Ennius,公元前239年一公元前169年）。他以大量修辞实例论证维吉尔之创作的直接来源,而关于这一意义上的“摹仿”,在此前其他人的文论著作中似还从未如此充分地讨论过。到加洛林王朝时代,修辞学批评一度消失，取而代之的又是语法学批评，然而此时的语法学批评被认为从修辞学之中汲取了许多内容。以至在12—13世纪的“诗艺”、“诗法”研究中,大都会包含几项相似的内容:布局、叙述、文体、摹仿、と术。才能等。一些研究者认为：这些正是修辞学批评的基本内容,也正是中世纪的修辞学与诗学相混杂之处。但是索里兹侑里的约翰（JohnofSalisbury,1125—118〇）则已经指出：从修辞学探及诗学,恰恰是要昭示诗歌艺术对于语法的独立性。因为“诗歌与自然単物如此相近,人们オ认为诗歌不能属于语法,而相信诗歌是・种独立的艺术。”2

29他还进而主张:天主教教会学校(Cathedralschools)不应要求学生按照“诗人研究”所拌的座次被动地阅读,而应指导学生进行马可比乌所说的那种“摹仿”。因而,“诗艺”也就成为这类课程的教科书。德拉克洛瓦《但丁之筏》四、逻辑学与诗学将诗歌ワ逻辑相联系的,始于亚里士多徳著作的ー些评注者。最著名的如公元3世纪的哲学家亚历山大(Alexander)〇但是中世纪早期的人们似乎対此不感兴趣,到12—13世纪,本尼狄克修院的康拉德オ论及此义,接着便有著名的“文科之争”(TheWarofLiberalarts)。以奥尔良为中心的教会学校强调语法,以巴黎为中心的新兴大学则坚持“逻辑オ是学术的皇后”。1732年前后,法国诗人Henrid'Andeli写下的《七艺之战》(TheBattleoftheSevenArts),刻薄地描述了当时的情形:'、巴黎和奥尔良乱作一团,大大的遗憾、大大的悲哀,因为他们无法和谈。你可知分岐的由来?那乃是关于学问的争端。ハ亚里士多徳的著作散佚已久,当时的学者正从阿拉伯文的文献中重新将它们译为拉丁文,这本来是希腊哲学在中世纪得以复兴的前提条件。而作为逻辑学之一部分的诗学概念也随之而来,并且显然被视为亚里士•多徳的观点。诗学成为逻辑学的一部分,也就等于说诗亦是ー种手段,一种如同论辩逻辑展至诡辩术ー样的技巧,而不是像政治学、天文学那样的“科学”。这ー类理论,在阿拉伯哲学家和神学家关于亚里士多德的评注中颇为常见,比如以“亚里士多德评注者”著称的阿威洛伊(Averroe,即IbnRushd,1126—1198)〇问题在于,一旦对“诗学”作出这样的界定,也就否认了诗歌历来被宣称的“既提供快感又提供教益”的功能。向在整个中世纪,“读诗”的主要理由就是从中得到有益的“教训”:与逻辑学过多联系的诗学,虽然可能在客观上削弱基督教文学的说教意味,但同时也会在一定程度上排斥诗歌的人文价值。所以与我们通常的印象相反:当中世纪的新兴大学强调逻辑学,并似乎由此才能让诗歌和将学在“人文学科”中占有ー席之地

30时,许多西方研究者认为他们是对中世纪人文主义理性进行挑战。后来,托马斯•阿奎那和罗吉尔・培根(RogerBacon,1213—1291)都转而肯定诗歌在科学体系中的双重地位:从技艺的方面说,它是逻辑学的一部分:作为ー种活动，它又是ー种伦理教训、或者树立道徳范式的方法。但丁在《致斯加拉亲王书》中更明确地宣称:《神曲》就是•种道德哲学。意大利作家默萨托(AlbertionMussato,1261-1329)和卜迦丘都同意但「的看法,认为“诗歌教人以美德”(poetryteachesvirtues),并且还引证亚里士多德《形而上学》的观点,认为“诗歌与神学同源”(poetryisalliedtotheology)。这样,中世纪文论与中古人文学科的关联及互动,最终既提高了基督教文学的地位，又从不同的方向上丰富或改造了神学批评的主流。五、古典时代晚期到加洛林王朝的文学批评公元313年君士坦丁和李锡尼共同签署《米兰赦令》以确认基督教的合法地位之后,基督教思想家开始更自觉地将古老的“ニ希”文明熔铸在ー起。以哲罗姆和奥古斯丁(AureliusAugustinus,354—430)等人为代表的早期教父，被认为是这一次大规模文化融合的奠基者。基督教作为新的主流信仰,一方面深深影响了希腊ー罗马的古典传统,一方面又从古典文化中汲取了大量养分。在加洛林王朝建立前的5—8世纪之间,已有一些涉及文学批评的文字明显带有了这一特色。其主要的模式既是以古典传统为根基，又亳不掩饰基督教自身的信念和趣味,甚至有些批评会直接服务于神学的目的。这ー时期基督教对古典批评传统的影响,首先是在于基督徒对希腊・罗马文学的读解和取舍。例如被称为“最后一个罗马人”的波伊修(Boethius,480-524),在皈依基督教信仰的时候“从毕达哥拉斯学派和柏拉图那里分别吸取了数学和精神的因素”,并且使“这两者都投合/中世纪的需要”。।奥古斯丁通过《忏悔录》追悔白己早年对古典文化的痴迷,也是从中体悟着新的启示。而还有更多的基督教思想者致カ于古典文化的重新阐释,使得上一节所述的评注式批评、诗人批评等不仅形成风气,而且直接成为“解经”的铺垫。从而维吉尔、奥维徳、贺拉斯、泰伦斯等古代作家的著作可以在中世纪的基督教读者中广为传诵,却已经通过这ー类批评或重述多少带有基督教的寓意和教训。后来拉班・马罗(RabanusMaurus,780或784-856)在《论教士的培养》中,十分形象地总结了异教文学被基督教文化吸收的过程:“如果我们想阅读异教徒雄辩而华丽的诗篇和著作,我们必须像《申命记》中对待被俘的妇女ー样去对待它。..…如果发现有用的东西,就把它吸取到我们的教义中来:如果女中充斥着有关偶像、爱或世俗的内容,就拒绝它。我们应该为ー些书修理容貌,对另ー些书则要用锋利的前刀剪掉它的指甲。”2另外基督教信仰的确立,使西方人不得不接受《圣经》所提供的一套始于“创世”的历史纪年体系,而这与古罗马希罗多徳和修昔底徳对历史的描述大不相同。因为在基督教的纪年体系中,希伯来文化や于希腊文化,因而希伯来的文学应当首先影响了希腊文学。哲罗姆和伊西多尔(Esidore)都持此种看法,认为希伯来人的诗歌及其研究要比希腊人要い得多。《旧约》是希伯来文学的代表作,基督教批评家们相信：希伯来文学影响希腊文学的证据就在其中。比如伊西多尔提出“远在荷马之前,摩西就在《申命记》中使用了英雄诗体。”这基本上代表着中世纪前期形式批评和比较研究的主调。上ー节所及的马可比乌、哲罗姆、比德、康拉德等人的论述，均属此类。中世纪早期文学批评中的实用主义原则也比较明显。比如文学作品首先被视为语言分析的样本,以培养人们更好地理解《圣经》和布道。贺拉斯的《诗艺》、维吉尔的《牧歌集》、泰伦斯的喜剧，在当时都是语法课的常规救材。这ー时期还有另一种背景性的批评传统,即新柏拉图卜:义批评。其主要代表普罗提诺(Protinus205—270)将柏拉图的客观唯心主义哲学、基督教神学观念与东方神秘主义等思想熔为ー炉,从而为基督教文论的基木取向和奥古斯丁等人的思考铺平了道路。所以人们將他视为教父哲学的鼻祖。与柏拉图的“理念”相似,普罗提诺也将美的根源归结到彼岸世界,并对有别于世俗艺术的“美”的追求本身怀有极高的期待。这ー方面使西方人借助艺术寻求超越的冲动得以传递,另一方面也必然要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。这一思路在客观上又与古老的讽喻批评传统自然相接。而从教父时代开始,讽喻批评就始终在中世纪不断地延续。西方文学的讽喻传统,在希伯来文化和希腊文化中都可以找到深刻的根基。や期的基督教解经学者不仅看到《圣经》本身的丰富寓意,也知道古希腊文学包含着“宗教上的启示录”。比如赫西俄德的教诲诗,俄耳甫斯的宗教诗、伊索的寓言都必然引出讽喻性的解释。并且早在占希腊晚期,斯多喝学派的创始人芝诺(Zeno约公元前334-261)曾以讽喻证明神话中的哲学真理,他的后继者克利安西和克冃西波对这种批评方法的运用更为广泛。而中世纪前期的这类代表作,当属马可比乌的《〈斯齐皮奥之梦〉注》和富尔根蒂的(FabiusPlanciadesFulgentius,约6世纪)的《维吉尔思想的道德哲学说明》等。富尔根蒂甚至把维吉尔的作品视为道德哲学寓言,并认为他的阳园诗《救世主》是对基督诞生的预言。这种对异教文学的讽喻式读解,后来在整个中世纪都非常流行。对中世纪文论影响最大的“讽谕说”,体现在亚历山大教理学派。其中最重要的代表是克雷芒(ClementofAlexandia,150—220)和他的继任者奥利金(Origen,185—254).克雷芒担任亚カ山大教理学校校长时写有《杂记》,其中已提及《圣经》的字面意义与历史意义之外的潜在内容。他对《圣经》经文的词句提供了一些讽谕性解释的实例。如《旧约・箴言》5：18有句:“要喜悦你

31幼年所要的妻，.….不要常常亲近外女。”克雷芒认为:“外女”是指“俗世文化”,此巌言乃是“教我们固然可以使用俗世文化,但不得与之常常同在。”亚伯拉罕的妻子撒拉不生后代,被解释为:“与相信的人同住的智慧.….和美德,在那世代是不育无子的。”后来撒拉为了有后代而让埃及使女夏甲与亚伯拉罕同寝，被认为是“先与俗世文化接触”,因为“埃及就象征着世界"。结果夏甲生子得宠,撒拉心生忌妒,亚伯拉罕说:“使女在你手里，你可以随意待她”(创16：6),克雷芒又解释为:“这意思显然是说:‘我把俗世文化怀抱为年轻的使女,但我把你尊重为真实的妻子….，”他还认为:夏甲服侍撒拉,意味着哲学为神学的婢女。后来奥利金继承老师之说,明确提出《圣经》リ以有四重意义:字面的意义是记述历史,象征的意义是昭示信仰,比喻的意义是指导行为,神秘的意义是透露希望。当代西方马克思主义批评家詹明信(F.Jameson)的《政治无意识》一书,将奥利金的“四重意义说”称为“西方传统中第一个伟大的阐释系统”«同时他用“政治”代皆‘神学”,认为字面的意义即是历史和文本的指涉,寓意的意义可以被理解为阐释符号,道德的意义是个体对文本的读解,神秘的意义则是历史当中的“集体无意识”。直到中世纪ワ新时代的相交之际,诗人但丁(Dante,1265—1321)仍在《致斯加拉亲王书》中沿用克雷芒和奥利金的解经理论,提出“诗歌的四重意义说”,并将神学家的象征理论移植到文学作品的解读中,用以解释《神曲》的主题。但丁写道：“我这作品的意义不是简单的,反之,可以说是多义的.….第一种意义是照文字上的意义:第二种意义是照文字所表示的事物的意义为了更好地阐明这种说法,可以把它应用到如下的诗句:’以色列出了埃及,雅各家离开说异语之民,那时犹太是主的圣所，以色列是他的领土.‘如果只看字义,这句诗对我们说的是在摩西时代以色列的儿女离开埃及:如果看它的讽喻意义,它说的是基督为我们赎罪;如果看它的道德意义,它说的是灵魂从罪恶的哀伤悲惨中转入蒙恩的状态;如果看它的神秘意义,它说的是神圣的灵魂摆脱ヤ躯的奴役而享得永光的自由。这些神秘的意义虽则有种种名称,但这切・般可以称作讽喻的,因为它们和字面的或历史的意义有所不同。…..既然明白了这点,显而易见,各种意义所涉及而予以发挥的主题,也应该有两种。所以，我们必须看看全书的主题,首先按照字义来了解,然后再从讽喻方面来解祥。那么,全书的主题,仅就字面来说,不外是‘灵魂在死后的情况’,因为整部作品是针对着和环绕着它而发挥的。但是,若从讽喻方面来了解这作品,它的主题便是‘人,由他自由意志之选择,照其功或过,应得到正义的赏或罚。’”所谓“人，由他自由意志之选择,照其功或过,应得到正义的赏或罚”,敏锐地抓住了基督教神学对于文学观念的ー种最重要的启发,即;上帝赏罚的根据在于人的功过,人的功过又只能是其“自由意志”的选择结果,因此人对命运的责任是无可推脱的。古希腊文学中至关重要的“命运说”,由此发生了根本性的变化,以至最终在黑格尔那里发展为ー种充满现代意识的悲剧观。从5世纪开始,能征善战的日耳曼人(主要是哥特人)开始南侵,公元476年西罗马帝国亡于他们的铁蹄之下,已有一定模样的中世纪文学批评几近中断。直到公元768年,查理曼大帝登上法兰克国王的宝座,加洛林王朝的统治宣告开始,原有的文化传统オ得到一定程度的恢复,史称“加洛林文艺复兴”。据说査理曼大帝目不识丁，但他将大批学者召集到加洛林宫廷,兴办修院学校和图书馆,组织人力抄录古典文献。有研究者称:査理竝大帝的文化顾问阿尔昆(AlcuinofYork,730-804)根据5世纪修辞学家ラ提努斯•K佩拉的记载,使这位皇帝了解到罗马时代的“七艺”之说,即:关于“语言”的语法学、逻辑学、修辞学(即中世纪从古罗马承袭下来的三种人文学科),和关于“事物”的天文、几何、算术、和音乐(即古希腊的“四艺”)。从此“七艺”便成为学校必设的课程。在加洛林王朝时期,阿尔昆的《修辞学》总结了以往的修辞学理论,以矫正对雄辩技巧和“修辞色彩”的过份追求:爱留根纳《论自然的区分》等著作,则包含着前所未有的理性精神,并且可能算是同时期最能启发文学批评的ー种思想。但是，阿尔昆的主要兴趣并不在此,而爱留根纳直到12世纪オ为人所知,因而他们的影响都不很大。事实上,西方研究者在这ー时期发现的文学批评只有一部作品,即《《诗艺〉集注》,其作者已不可考。这是一部对费拉斯《诗艺》的详细注释,据认为其批评形式是语法学的,但讨论的重点却在于修辞学的内容。作者特别强调“风格的节制”(Stylisticrestrain)和戏剧情节的“逼真性”(Verisimilitude),同时他也肯定贺拉斯“学养重于天才”的观点,并同意诗歌具有道德教化和娱乐消遣两方面的功用。有人认为:这部著作可能是为语法课上阅读贺拉斯的学生们所写的辅助性教材，所论范围比较狭窄,没有涉及到讽喻传统。中世纪的讽喻批评传统，在加洛林王朝主要表现为对《圣经》和圣餐仪式的讽喻性解释。当时的修士们普遍相信:《圣经》中的每一句话都陷含着上帝的启示,向自己所领的“圣餐”则象征着基督的血肉。因此世俗文学在他们看来同样隐喻和印证着神秘的貞.理。奥尔良的狄奥多尔夫(Theodolphusof〇rleans)这样评价维吉尔、奥维徳等古代作家:“尽管他们的作品中有许多无稽之谈,但在谎言的背后隐藏着许多真相。诗人之笔带给我们谎言,斯多唱主义带给我们貞.理,但诗人常常能把谎言变成真理。因此普洛透斯象征着真理,圣女象征着正义,海格立斯象征着美徳•….."

32波堤切利《但丁肖像》第二节奥古斯丁ー、艺术“摹仿”与上帝式的自由创造从教父时代到经院时代,从新柏拉图主义滥觞到亚里士多德的著作被重新发现,中世纪基督教思想发展的最重要阶段是以两个人的名字为标志的。经院时代的代友是托马斯•阿奈那:而在中世纪前期,奥占斯丁(Augustine,345—430)则是教父时代神学思想的集大成者。奥古斯丁在青年时代曾醉心ア古希腊的文学艺术,并研习语法学、修辞学和哲学。为了探究“一种不受信仰驾御的自由哲学”、探究“白然及其奥秘”、特别是探究“邪恶的源起”，।他曾信奉主张善恶二元的摩尼教(Manichaeism),长达9年。他也曾在求学时代结交恶少,偷窃邻舍;随后与情人同居,却又始乱终弃。直至在米兰听安布罗修(Ambrose,3407-397)讲道,オ受到感动,最终通过研究新柏拉图主义而转向基督教,在33岁的时候(公元387年)受洗,42岁(公元396年)则被封为主教。皈依基督教以后,据说奥古斯丁“放弃了修辞学教授的职业,离开了情妇，与未婚妻解除婚约,…「將父亲所留的微小遗产变卖，周济穷人,与友人共同自甘贫穷,以祈祷、读经、研讨、著述度日。”2奥古斯丁是中世纪的基督教教父中著作最多的一位,据他自己说,早年还写过《论美与适宜》、《论音乐》、《论秩序》等直接讨论美和艺术的作品。但是当他开始忏悔那种对于世俗艺术和雄性美的迷恋时,便不再关心这些著述,任其散失。因此后人主要是通过他的《忏悔录》、《上帝之城》、《论白由意志》等，发掘其间接论及的ー些美学观点。“摹仿”是西方文论史上的重要概念。而在中世纪的基督教思想家之前,对于“摹仿”的界说早已几经转换。在奥古斯丁这里,艺术“摹仿”的对象,被认为是“上帝式的自由创造"。在早期希腊的祭祀活动中,人们是要通过歌、舞、乐合一的祭祀艺术形式,摹仿、进而宣泄内心的感受和激情,以求灵魂在瞬间找脱肉体的束縛。毕达哥拉斯学派则是将人类心灵对应于宇宙的结构和秩序，从而如果说艺术最终摹仿着

33宇宙中的数字关系,其直接摹仿的对象也只是与之相应的心灵。至徳谟克里特,摹仿的对象被重新解释为自然或者外物.但是柏拉图在自己的著述中绝口不提徳谟克里特,却强调摹仿的终极对象在于理念的世界:lE因为世俗と术远离理念、而似乎只能摹仿ー张“木匠的床”,オ遭到他的激烈批判。亚里士多徳以所谓的“四因说”立论,显然包含着对徳谟克里特和柏拉图的双重否定。依照“四因”的逻辑，对象世界的根本既不在于某种原初的物质、也不在于抽象的理念;真正重要的,是世界在“四因”的内在关系中自我发展、自我完善的过程。艺术的过程也是如此。因而,“艺术的摹仿”首先是指它在深层上与自然同构。“尊仿”的概念被罗马人承袭时,其中的思想カ度和气象已经无法同古代希腊相比,所以在贺拉斯、朗吉努斯等人的论说中,“摹仿”实际上被置换为“借鉴”,即摹仿古希腊的艺术典范。这在中世纪的语法学、修辞学和逻辑学批评中也有所体现,并成为后世古典主义主张的共同根基。在这样的背景下,为中世纪基督教神学和美学铺平道路的新柏拉图主义者,特别是其代表人物普罗提诺(Plotinus,约205—270),便显得尤为重要。英国美学史家鲍桑葵在评价普罗提诺的时候,对古布腊美学的一大特征作出过ー种极有意义的概括,即:道德主义原则导致艺术评判受制「生活评判的价值标准:形而上学原则导致艺术被视为自然的摹本、“较低ー级的…「皐仿性再现”:审美主义原则又导致“美在于形式的对称、比例、和谐”等观念。コ或许可以说,普罗提诺的全部讨论,都是针对着这样ー些传统的美学原则.他与柏拉图相似，认为“理念”是“美”的核心,艺术要摹仿的并不是距理念较远的对象世界:但是他又与柏拉图不同,他所说的“理念”是以人的心灵为载体：“理念先存在于艺术家的心里”，“各种と术并不只是抄袭肉眼可见的事物,而是要冋溯到自然所由造成的那些原则,”所以と术的摹仿“并不按照肉眼可见的蓝本,而是按照艺术家的理解。”4同时,普罗提诺还通过“神是美的来源”、“最高的美”5等命题,暗示了人类从有形的美来观照无限的神、从艺术寻求拯救的可能性。这一切,都成为奥古斯丁讨论艺术摹仿与上帝创造问题的铺垫。奥古斯］.的理论前提,是基督教关于“上帝.…从空无所有之中创造天地”的信念。$这样的创造不仅没有先在的根据,甚至也没有先在的空间和时间:上帝在创造世界的同时,也创造了世界存在的形式。7当奥古斯丁强调创世之前并没有时间、进而指出“创世之前”之概念的荒谬性时,他是在“世界变化不定”的意义上肯定时间可以“觉察”和“度量”。而这种“觉察”和“度量”的体现,则是他对时间的三层划分：”或许说,时间分为过去的现在、现在的现在和将来的现在三类过去事物的现在便是记忆,现在事物的现在便是直接感觉,将来事物的现在便是期望。”8这样，奥占斯丁实际上已经把时间转化为人的三种主观思维能力。上帝创世的神学论证,由此也自然可以同人的创造行为、以及人的精神活动相沟通。奥古斯丁的创世说排除了上帝创造的一切质料根据,显示出ー种与古希腊传统截然相反的美学态度,即：真正的创造,并不是对于先在物的摹仿，而是创造者自身意志的结果。因此尽管奥古斯丁声称最高的美在于上帝,又自上而下地推导出“美善的天主创造美善的事物,世间的事物….和天上的美好一比较，就显得微败不足道”等等9,他传递给后人的已经不仅是神学的信息,而且隐含了某种美学的期待。欧洲中世纪的文学艺术之所以没有“摹仿”的位置,却通过“象征”为心灵的自由和艺术的想象留下了较多的余地,应当说是与奥古斯丁的这种阐释相关的。他・再说明艺术创造与上帝创

34造的不同,甚至为了赞美上帝而贬低人为的艺术10,我们仍然可以从后世的“艺术表现说”当中隐约看到他的理论痕迹。质言之,对表现艺术而言的“摹仿”,似乎就在于摹仿上帝式的、无拘无束的自由创造。波堤切利《奥古斯都》

35《圆桌骑士与圣杯》（15世纪手抄本插图）二、美在于“杂多的统ー”希腊哲人所热发的“从杂多到统ー”的思辨,也是奥古斯丁的理论核心之一。他认为上帝体现着最高的统ー性,被上帝所统摄的多样性,则造成了宇宙的自然对称,从而在杂多之中反映出统ー的美。这ー问题又连及奥古斯丁在三个方面的思考,即:美与和谐的关系,美与数字的关系,以及美与丑的关系。奥古斯丁的《论美与适宜》,是他在早年迷恋"低级的美”的时候写下的。后来他怀着追悔的心情冋忆了当时曾吸引他的两种美:“我观察到,ー种是事物本身和谐的美,另ー种是配合其他事物的适宜,犹如物体的部分适合于整体,或如鞋子适合于双足」‘他为这两种美分别下了定义:“美是事物本身使人喜爱,而适宜是此ー事物对另一事物的和谐....ゴ这些观点显然并未超出希腊人对美的认识。即使他又在《上帝之城》第トー卷十八章的论题中,将宇宙对称的美寓于矛盾双方的对立,我们也会感到那只是在重复赫拉克利特的观点而已。较有意义的,是奥古斯丁后来由此引申出的另ー个美的定义:“.…美在于各部分的适当比例,加上种悦目的颜色。”2尽管他保留了普罗提诺所不以为然的“比例”,实际上却通过“悦目的颜色”第一次提出了对中世纪美学影响巨大的“光”的概念。在基督教主宰的那个特定的时代,“光”已经不仅是感性美的ー个属性,而是指•种能使人的理性与上帝相通的“内在之光”、“超自然之光”。因此所谓“悦目的颜色”，也超出希腊、罗马的美学范贴,具有了形式之外的意义。关尸光”,奥古斯「充满激情地写下了一段近似布道的文字：“我用我灵魂的眼睛.…瞻望着在我灵魂的眼睛之上的、在我思想之上的永定之光。这光，不是肉眼可见的、普通的光,也不是同一类型而比较强烈的、发射更清晰的光芒普照四方的光这光在我思想上也不似油浮于水,天覆于地:这光在我之上,因为它创造了我:我在其下，因为我是它创造的。谁认识真理，即认识这光:谁认识这光,也就认识永恒。”コ奥古斯丁从“和谐”、“比例”到“悦目”的思路,在爱留根纳、波拿文都拉（Bonaventura,1221-1274）等人的讨论中有所延续,着力强调视觉之美的特殊地位、及其对理性灵魂乃至上帝的依赖关系。托马斯•阿奈那在《神学大全》中的名言“人体美在于四肢五官端正匀称、再加上鲜明的色泽”,则几乎是在照抄奥古斯「关于“美”的定义了。杂多到统一的和谐,又涉及了美与数字的关系。古老的毕达哥拉斯学派曾以数字关系解释宇宙大体,并从“宇宙的音乐”推及“灵魂的音乐”,将数字关系视为一切事物的原则。这一学说通过柏拉图的《蒂迈欧篇》,深深地影响到奥古斯To他一方面接受了许多毕达哥拉斯学派的观点（比如身体的美在于各部分之间的比例对称、和谐在于杂多的统ー、球形和圆形是最美的等等）,另一方面又效仿普罗提诺的“太ー”,从上帝的基点上把一切数字秩序变作神学的证明。他在《论音乐》中写道:“数始于ー。数以其相等和相似而为美,数为秩序之组合..…〇（一切事物之形成）初皆有赖于与数相等和相似之形式、有赖于这种形式美之硕果.……自一而始,ーー相加,増殖不已。”4这种从“一”到“多”的繁衍，使上帝的恩泽遍及万物,成为“美”的最终根源。反过来推导,越是接近“一”的,就越是接近上帝、接近“美”的本质；所以他在《论秩序》中说:“理性注意到:在世界上,美是悦目的;在美中,形象是悦目的；在形象中,度量是悦目的;在度量中,数是悦目的。”5这样,奥古斯丁对数字的兴墟再次导致了一种ワ希腊人完全不同的结论:一切数字关系的美,都是由于它摹仿或者贴近着上帝自身的形式。与此相应,中世纪と术中的对称和均衡,常常不可避免地带有神秘的含义。比如度量、数量、重量等存在形式,被认为圣父、圣子、圣灵的“三位一体"相符:又如但丁《神曲》的严整规格,也是要“遵循一种…-.使宇宙和上帝相似的形式”。6而令奥古斯「最为迷恋的几个数字:1、3、4、7等等,其实早在《圣经》当中就已形成比较固定的象征意义。7奥古斯丁还进ー步讨论了美与丑的关系。既然杂多都是“一”的“增殖”,既然“美善的天主创造美善的事物”,那么就不可能有绝对的丑。因此奥古斯丁根据“对立的和谐…「显示出..…美”的观点,将丑视为美的构成因素,从而使丑第一次在美学的领域里得到了位置。他认为:只看局部、不看整体,是感受不到美的,“在一首诗里,ー个富于生命和感情的音节.….见不出全诗的美”；而有了起伏顿挫,才能“使讲演词优美”,同样,“阴影在一幅画中也有其作用”。8日也是如此,从对象意义上讲,它只是相对远离本原的不完善的形式,只是较低层次的美；就艺术的整体结构而言,它的衬托作用则使它成为美的积极成分。尽管这种对“丑”的认识还不完全具备现代的美学意味,但是与雨果的所谓“对照原财’相比,确实已有不少相似之处。

36波堤切利《书衛当中的奥古斯都》三、诉诸心灵的审美观照中世纪欧洲的ー些具有较髙哲学意识的电督教神学家,似乎总是在髙扬上帝的同时,有意无意地论述着主体之于客体、理性之于感性的优越。因此当宗教改革运动呼唤出西方近代的理性精神时,我们常常感到那不仅是对中世纪教会规范的反拨,也在一定意义上是对中世纪神学思辨的延续。奥古斯J.关于“心灵”和“审美观照”的思想,就是ー个典型的例子。他继承普罗提诺的传统,将美划分为从感性到理性、从低级到高级、从物理到心理、从此岸到彼岸的若干阶梯。这ー划分的终极目的固然在于推论上帝的至善至美,但是也不可避免地导致了对于审美主体和心灵力量的肯定。按照美的阶梯,所谓“审美观照”实际上包括两种:ー种依赖感觉播官,另一种则依赖心灵的活动。前者造成直接的憊受,只能涉及表面的美:后者却可以通过理性的作用,曲折地了解美的本质。从一些间接的材料来看,奥古斯丁还在《论咅乐》中明确地将“节奏”与主体的心理能力相结合,区分为声音的节奏、知觉的节奏、记忆的节奏、行为的节奏,以及心灵自身的内在节奏。I较之希腊传统在文艺复兴、古典主义乃至整个18世纪的强大余绪,奥古斯「对「感觉的、生理的、心理的节奏层次之认识,显示出ー种超前的性质。其中,心灵之于整个审美过程的决定性作用似已无可置疑。奥古斯丁的审美观照之所以导向了心灵,既是出于宗教信念,也最终归于宗教信念。他认为:人可以凭借感官认识外部的美,却常常会囿于感性本能而贪恋这种低级的形式,离弃了美的根本。因此世俗と术一方而最容易感染人、引起人的共鸣,另ー•方面又常常与美的终极目的背道而驰。这就是为什么他要推己及人，那样真诚地检讨艺术中的“世俗的狂流”。在他看来,如果艺术的虚构不能帮助人们用心灵去体味超越感性的美,那么“画家、塑像家、雕刻家、作家、诗人、演员、歌者、舞蹈者”就会流「“模拟宙斯的淫乱”。而“既是雷神又是奸夫…「我宙斯”，则只是在“鼓励..…帮助..…现世的奸淫”2。这样,世俗艺术的感染カ越强,受到感染的人就越是远离真正的美;只有让艺术活动更多地回到内心,对“美”的凝神观照才能表达审美体认的本质,即:从对象的美回归上帝的美,从艺术走向宗教。也许正是在这一意义上,奥古斯丁オ倾向于较多心灵因素的“书面文字”,而不赞成在更具感性意味的“壁画”之中寻找基督。3奥古斯丁的“审美观照”是直接从属ア基督教神学的,甚至成为后来“破坏偶像”、否定世俗艺术的理论依据。然而在客观上,

37这种以理性体悟取代感性经验的神学论证,又包含着对于人的意识和思维能力的强烈肯定。与这样的观念相呼应,他在《独语录》、《论三位一体》和《论真正的宗教》中，用人们对自身的“怀疑”和思维所可能产生的“错误”来证明人类思维的确定性。其中“我疑”、“我错”的神学初衷,是要通过“我”的精神性存在证实经验范围之外的上帝的存在。但是正如它在哲学上最终成为笛卡尔学说的出发点一在美学和文艺学方面,它实际上意味着审美客体的中心开始向审美主体转移,从而审美感知、审美体验和审美态度等问题,逐步得到了更多的关注。徳拉波《兰斯洛特与圭尼维尔》第三节托马斯•阿奎那一、托马斯•阿奈那论“艺术家的观念”托马斯•阿華那(ThomasAquinas,1225-1274)是中世纪欧洲经院哲学最重要的代表,14世纪以后享有“天使博士”(DoctorAngelicus)之称。他出生于意大利那不勒斯的ー个贵族之家,“阿奎那”是其父亲兰道尔夫公爵(CountLandulf)的封地,位于罗马和那不勒斯之间。托马斯•阿奎那白幼进入多明我会的修道院L但据说他的父母并不赞同他的选择。后来托马斯•阿奎那赴巴黎、科隆等地求学,受业于著名的经院哲学家、亚里士多德著作的注释者大阿尔伯特(AlbertusMagnus,约1200—1280)。1552年以后，他连续在巴黎大学以及意大利各地教授神学;自1259年起被儿任教皇聘为罗马教廷的神学顾问,还担任过法兰西国王路易九世的神学顾问。托马斯•阿奉那追随大阿尔伯特多年,比老师更完整地研究和介绍了亚里士多德的思想,并与排斥亚里士多德学说的经院保守派、以及将亚里士多德学说视为最高真理的阿维洛伊派进行了激烈的争辩,终于使亚里士多德哲学被用于神学的阐释。1274年,托马斯•阿奎那应召参加里昂宗教会议,在路途中去世。托马斯・阿伞那的著作,多次被后人整理出版。最后是在1882—1948年间,由教宗利奥!•三世主持编辑了其全集的权威版本,共计61册。1965年中文版《基督教历代名著集成•圣多默的神学》收入其《神学大全》、《反异教大全》、《“本是”与“本质”》等:前附“导言”中,列出托马斯•阿金那的各种著作,凡7类、49种。2与美学相关的セ论说，可见于《神学大全》和《反异教大全》的某些篇章,一般被认为代表着经院时期的正统文艺观念。亚里士多德思想的传播,使中世纪神学得到了新的活力。在此基础上,托马斯•阿奎那将人的认识视为・种与客体相对应、与知觉相联系的过程,从而得出了一系列更为严谨的结论。他的美学和文艺学思想,便是以此为出发点。在中世纪的欧洲,理性与信仰的关系始终是基督教神学讨论中的焦点。从德尔图良到奥古斯丁,“信仰先デ理性”的命题似乎没有改变,但是其中却隐含着“信仰”对于“理性”的层层退让。至托马斯•阿奎那,从这一命题的神学意义上看,“信仰”的方面再次被强化,他明确打出了“信仰髙于理性”、“神学髙于其他科学”以及“理性应该侍奉信仰"3的旗号。如他所说:神学“所关切的…ハ丄要为超越理性之上的事,而其他学问只处理那些理性限度以内的事而已”:一般的实践性科学,其“髙贵的程度”就在于是否能“通向ー个更根本的目的”，“神学的目的.….则是永恒的幸福,这永恒的幸福是一切实践科学作为最后的目的而趋向的目的”。因此，“神学比其

38他任何的学问都更髙贵。但是这里又不能不包含了另ー层逻辑的意义,即:神学的高贵性和其他学科的从属性,实际上取决于它们各自的对象以及不同的认识过程。在托马斯•阿奎那看来,“从不同的方面认识事物.…就可以得出不同的学问”：册“人类理性所发见的哲理诸学”还是“受神默示的学问”，同样源于此。5这样,托马斯•阿奎那仍然像传统的基督教神学ー样,首先是从维护信仰的立场上区分“理性”与“信仰”,但是由于他使“认识”的“不同方面"和“不同对象"成为ー个更加明确的坐标,实际上就不可避免地要将“信仰"和"理性"同时加以肯定。尤其值得注意的是,托马斯•阿至那在“我今置答"之前所提出的种种“疑问”,都是将“理性"而不是"信仰"作为人的前提。其设问，往往是首先诉诸ー些他并不同意、却反映着“常理”的表述，比如“除去哲理诸学,似乎不需要任何别的学理了,人不应该求知那超乎理性之上的事”,又如“神学似乎不比其他学问更高贵”，“ー门学问只处理一种主题.可见神学不是ー门单独的学问”等等。6甚至“信仰”本身,也被他论断于“理性”之中。7所以尽管他强调“神学之所以要利用.一我他学问,并非因其本身有何缺陷或者不足,而是由于我们理解力的限制”,他却不能不肯定“理性的推证”,肯定“诗词的象征”、“隐喻的意义”等等中世纪美学最核心的命题'因为“世人天性爱看图厠,….通过感性的事物进达智性的事物,合乎人的本性;.….我们比较容易跟随自然理性的指引,进入神学所教导的超乎理性以上的事”。§这•前提,使“理性的证明”与“上帝的证明”在托马斯•阿金那的学说中具有了同等的重要性。托马斯.阿奎那并不认为上帝的存在是不言自明、或者不可言说的。1°作为人的対象、至少对广大部分凡俗的世人而言,上帝必须得到理性的证明一虽然在他看来,这并不是“证明”、而只是“利用人类理性.….来澄清教义的某些要点””。在《神学大全》中,他为“上帝”提出的恰恰是能被理性接受的五种证明方式,而且其中充满了亚里士多徳式的概念和逻辑。这五种证明可以被简略地概括为：根据事物的运动或变化来论证，根据“动カ因”的性质来论证,根据“可能性”和“必然性”来论证,根据事物真实性的等级来论证,根据世界的秩序或“目的因”来论证。な伴随着对上帝的证明,托马斯•阿奎那也对人的理性能力进行了证明,这就是他提出的“灵魂的五种形式”和“认识的四个阶段”。所谓“灵魂的五种形式”,既是与亚里士多徳的“四因说”等理论ー脓相承,又会使人联想到后世关于人类不同的生存层次的种种论证。按照托马斯•阿奎那对亚里士多德的读解,“灵魂”是一切生命所共有的,其五种形式反映着生命从低级向髙级的渐进:它包括营养能力、感觉能力、意欲能力、运动能力和理性能力。其中的悠觉能力又分为“外述觉”和“内感觉”,前者即视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉;而后者所包括的想象、刘断、记忆等等,实际上与理性能カー样,为人类所独有。这样,上述五种形式“依照其活动的性质”,又可以被视为三种:营养的、感觉的和理性的。而人类所体现的最完整的灵魂力量,只能在人的认识过程中得到充分的说明。い相対于中世纪的“唯名论”与“唯实论”之争，托马斯•阿奎那对认识过程的分析颇为独特。他认为：认识是从感性开始的,但是“感觉器官所接受的,并不是质料的真相,却只是与其有关的某种现象。.…超越质料及其现象,则是灵魂的理性活动”。”因此“经验的知识”有待于进深为“先验的知识”,即所谓“从‘本是’的意义推进到‘本质’的意义”ド。在与此相关的“质料”和“形式”中16,托马斯•阿奎那则特别强调“理性形式…い采用抽象的方法”对经验材料チ以加工,即使这种理性形式并不具有真正的普遍性，而“只是按着它指及事物的ー种类似而已”“。对于认识过程的这种分析,为托马斯•阿至那带来了一个结论：“理性形式是不能在现实中得到理解的",其实质仅仅在于“灵智实体接受并处理它们的能力”:这就是说,人类对于经验性“质料”的认识,必须凭借某种先验的“理性形式”，“质料与形式的关系即是形式使质料得以存在:.…质料不可能没有形式,但形式却可能不需质料而自在”。18500年后,康德提出了“先验理性形式”的12对范畴.既承认“一切知识都从经验开始”、又否认“一切知识都源于经验”：其中关于先验理性的思辨,与托马斯•阿金那的认识论证明多有相似之处。同样使康徳ワ托马斯•阿奎那相似的,还在于托马斯也是从肯定“理性”开始,进而与艺术创造中的“观念”相联系。他写道:“艺术家的观念来自他的理性。….上帝的.…知识对于世界的关系,正如艺术家的观念对艺术作品的关系。因为艺术家的观念就是艺术作品的最后原因。艺术家凭他心中的观念从无创造出有来,因为这个观念不须依存于现实事物,而是艺术家可以任意构想的。”19就这种将“艺术创造，，比之于“上帝创造，，的表述本身而言,它并没有超出普罗提诺以来的基督教传统,也仍然是基尸分有”、“流溢”的神学信念。然而托马斯•阿奎那为上帝寻找理性的证明、对理性能力进行同样的分析、以及他直言“艺术家的观念…ハ不须依存于现实事物”、“可以任意构想”等等,毕竟更多地启发着自觉的理性意识。正是这种意识,最终使人的理性与它所“分有”的渊源相脱离,使创造的主体成为と术活动中的独立因素。当然,这ー终极的任务还不可能由笃信上帝的神学家完成,但是当浪漫主义的诗人声称他们“只服从自己的意志”时，我们却不能不联想到托马斯•阿奎那的思考以及他所代表的那些神学家。:、托马斯•阿奎那论“摹仿自然”从普罗提诺开始,“摹仿自然”就很难在中世纪的艺术观念中找到自己的位置。奥古斯丁关于上帝“从空无所有中创造天地”的解说,更是彻底排除了“摹仿”的物质前提。而托马斯•阿奎那既然将感性知觉视为认识的第一阶段,既然认为理智中的真理就是“认识对应于客体的确定性”し则必然要回到希腊哲学的轨迹，重新提出“舉仿自然”的问题。不过无论是“摹仿”还是“自然”,在

39托马斯的论述中都包含着不同的意义。神学家的“上帝”,实际上常常可以被理解为一切论说所必须设定的逻辑上的起点。凭借这ー起点,才能在关于“存在”的溯源中避免“无限后退”的尴尬。托马斯•阿奎那的理论也并非不能作如是观。当神学家把一切物质和精神的存在统统归于“上帝”这个最初的“动カ”和“原因”时,直接的结果并不是以“上帝”来否定他的对象世界,而是以全部对象世界来证实上帝的存在及其力量。这样,在“上帝创造”的意义上,物质和精神、对象和心灵是由于同屈“受造之物”而同时得到肯定的。基于这一点,“摹仿自然”便自然地ワ托马斯•阿奎那的神学论证结为一体。只是这里的“自然”已经隐含着一个存而不论的“上帝”的前提。另一方面,托マ斯•阿奎那所谓的“摹仿”,从根本上说并不是对自然物本身的描摹,而是要摹仿“白然的过程”。2在逻辑上,这与亚里士多徳关于“摹仿”的解释非常相似:亚里士多徳对经院神学的特殊影响,由此也可见一斑。从神学的角度看ー,"自然的过程”当然就是上帝创造白然的方式。前辈学者缪朗山先生曾经这样引述托ラ斯•阿乍那的话:“学生进行学习,必须仔细观察老师怎样做成某种事物,自己才能以同样的技巧来工作。与此相同,人的心灵着手创造某种东西之前,也须受到神的心灵的启发,也须学习自然的过程,以求ワ之相一致艺术的过程必须摹仿自然的过程。”如果说,奥古斯「対先在质料和先在形式的否定使“自由”成为上帝式创造的根本属性,那么托马斯•阿奎那将“皐仿自然”转换为“摹仿自然的过程”,则更为明确地昭示了艺术创造与上帝创造的相似性。3对“摹伤”和“自然”这两个传统概念及其指向的重新解释,也使托马斯•阿奎那为“摹仿艺术”的真实性树立了相应的标准。这种标准,是与他用理性论证上帝、从上帝推及灵魂、又从灵魂走向理性观念的神学认识论相联系的。因此,尽管对象り心灵在“受造”的意义上同样真实,要“摹仿自然的过程”却必须跨越“真实”的外表而深入其根本:“我们不妨说大自然的事物是真实的,如果它们能够表现储存在于神的理性中的形式.我们说ー块石头之所以是真实的,.….是由于它具有上帝在创造石头之前所预定下的石头的自然性。由此可见,真理首先存在于理性之中,其次存在于事物中。”这样，“绝对符合理性的室物”オ是真实的，“因为真理依赖理性的判断”。按照他的标准,“凡是同我们的理性相符的艺术作品,都可以称为真实的。譬如，ー间房子如果能够完全体现建筑师的思想,它是真实的。ー篇演讲词如果能够很好地表达出演讲家的意思,它是真实的。”4托马斯・阿奎那的层层论证,最终使希腊人的“摹仿自然”被纳入了基督教神学的传统。即:“自然”的真实,在于其“受造过程”的真实;“事物的真实"在于它反映着“理性形式”的真实;因而と术创造中的真实,是在于真实地体现创造者的观念。从神学自身的意义上看，这当然还是在证明上帝的第一性,然而一旦抛开这种宗教信念，便会感到其中已经为独立的理性留出了相当大的余地,已经为后世文艺观念的演变埋ド了一颗重要的种子。三、托马斯•阿奎那论“美”与“善”在中世纪欧洲的基督教美学和文论中,是爱留根纳最先将审美的观照り感性的欲望相对立,提出了“圣人的态度”和“守财奴的态度”之区别。而托马斯•阿奎那进步论述了认识的对象与欲念的对象、愉悦的满足与目的的满足等问题,比较细致地分析了“美”与“善”的异同。这在西方美学史上也是极有意义的。托马斯对“美”与“善”的区分,同他所谓的“美的要素”直接相连。他认为：“美有三个要素：第一是ー种完整或完美.....:其次是适当的比例或和谐:第三是（色彩的）鲜明……”1从形式上看,这似乎是对古希腊美学原则的重复,而实际上托马斯却像奥古斯「ー样,为之加上了一•条定义性的注脚:“神是一切事物的协调和鲜明的原因鲜明和比例都植根于心灵,心灵的功能就在于把ー种比例对称安排好,并且使他显得明亮。”2尤其值得注意的是,托马斯.阿奎那在这里使“美”与“善”相联系:“优美的道德品质由于有理智的秩序在它们上面照耀着,就有美在它们上面照耀着，特别是把蒙蔽理智光辉的淫欲清洗去的节制”;所以“人们通常把善的东西也称为美的”。コ至于“美”与“善”之间的区别,则不是它们的来源、而是它们的不同去向。他明确地提出:“善涉及欲念，是人都对它起欲念的对象,所以善是作为ー种目的去看待的,所谓欲念就是迫向某种目的的冲动。美却涉及认识功能,因为凡是人・眼见到就使人愉快的东西オ叫做美的。.…..善应使欲念得到满足,但是根据美的定义,见到美或认识到美,这见或认识本身就可以使人满足。..…凡是只为满足欲念的东西叫做善,凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫做美。”总之,“美向我们的认识功能所提供的,是ー种见出秩序的东西,ー种在善之外和善之上的东西。”4托马斯•阿奎那用“一眼见到就使人愉快”以及“见或认识本身就可以使人满足”来说明“美”的认识特性,一向被认为影响到西方的“艺术直觉说”。而他以“迫向某种目的的冲动”界定“欲念”,并且因此使其被“美”所排斥,已经为后来声势浩大的“非功利说”勾画出比较清晰的轮廓。在这ー线索上,所谓“美在本质上是不关欲念的”5,始终成为一条最响亮的命题。第四章文艺复兴至新古典主义时代第一节文艺复兴时期的过渡ー、从基督教神秘主义到近代理性精神

40一般认为,西方的文と复兴是人类历史上第一次大规模批判封建主义和教会权威的思想解放运动。在它之后,一系列资产阶级革命和文化思潮オ相继产生,从而逐步标志出资本主义文明的确立和发展。因此,尽管在历史分期上“文艺复兴”当属中世纪的一部分,在习惯上人们却常常将它视为ー个独立的阶段、ー个连接中古与近代的枢纽。恩格斯在《白然辩证法•导言》中,详尽地评述了文艺复兴的历史作用。他认为:这场运动使“国王政权依靠市民打垮了封建贵族的权カ,建立了….君主国”,这正是现代国家和社会的雏形:爆发于其时的徳国农民战争“预言式地提示了未来的阶级斗争把现代无产阶级的先驱引上了舞台":意大利的“前所未有的艺术繁荣”以及法国、徳国、英国和西班牙的“新的文学”,成为“最初的现代文学”:旧的地域界限被打破,“奠定了以后的世界贸易以及从手工业过渡到エ场手工业的基础”,而这“又是现代大工业的出发点”；“教会的精神独裁被摧毁”,人们接受希腊哲学的“自由思想”,为18世纪的唯物主义作了准备。总之，文艺复兴的政体形式、政治力量、文学、经济、思想等方面,都是导向现代资本主义的直接桥梁。然而也正是因此,恩格斯又认为“文艺复兴”并不一定是一个恰当的称谓。如他所说:“....现代自然科学和整个近代史一样,是从这样ー个伟大的时代算起,这个时代，我们徳国人…ー称之为宗教改革,法国人称之为文艺复兴，而意大利人则称之为500年代,但这些名称没有一个能把这个时代充分地表达出来。”另ー方面,如果我们把视野集中于“文艺复兴”时期西方文と理论的发展,必然还要面对这样几个无可冋避的事实;第一,文艺复兴对教会权威的最有力的批判,首先并不是来自希腊传统、希腊哲学、或者希腊精神的“复兴”,而是来自基督教自身的改革及其信仰从原始形态向近代形态的过渡。与这种改革和过渡相联系的所谓“世俗化”,也并不仅仅意味着希腊人的“此岸”意识对于基督教“来世”观念的反拨:一方面,源广中世纪ド层的、教堂戏剧式的世俗化气氛,与文艺复兴的世俗艺术自然地融为一体;另一方面,宗教改革家カ图以更为纯粹的精神信念所取代的,恰恰又正是传统教会日趋世俗化的统治方式。因而简单地描述古代文化与中世纪文化的对立,或者“世俗追求”与“宗教禁欲”的对立,都不足以说明该时期的思想。第二,就其总体观念而言,文艺复兴时期的西方文艺理论,实际上只是贺拉斯的古典主义与布瓦洛的新占典主义之间的中介。它本身其实谈不上多少创新,甚至远没有达到中世纪基督教文论的深度。第三,与文艺实践方面的巨大成就相比,文艺雙兴时期的西方文艺理论难免显得过ド苍白。不仅如此,该时期最有成就的艺术家,常常还是与当时处于主导地位的理论相背离的（比如莎士比亚）。为了便于勾勒这样ー种文之理论的大致模样,应当对以上的特定情况进行更细致的探讨。首当其冲的问题,则是基督教神秘上义向近代理性精神的过渡。“理性”之于西方文化的本质意义,并不在于它的存在或不存在、被承认或不被承认,而在于它的多元性。历史的发展已经无数次地展示过这样的事实:理性与非理性的抗争,实际上常常是外化的理性与个体的理性之间的抗争。理性一旦外化为某种得到认同的结果,也就变成了人类精神的束缚:而历代非理性主义者所使用的思想武器，往往最富广个体理性的色彩。基督教本身的历史,正是这样一部多元理性相互作用的实录。所有的基督教原理,都是以人类获得理性,并且放弃原始状态的无知为基础的。没有这一点,也就谈不上原罪、救贼和审判。因此正如我们已经看到的:即使是那些早期的教父和中世纪的经院哲学家,也并不否认理性,并不否认人是理性的动物。他们所髙扬的,只是“信仰先于理性”而已。奥古斯西之所以说“我们是要理解我们所相信的”,安瑟伦之所以说“我决不是理解了オ能信仰,而是信仰了才能理解”,是因为他们认为人的理性是有限,向上帝是ー•种无限的、不可定义、不可想象的超越性存在。对r可以理喻的对象,理性是认识的手段:而对不可理喻的对象,只能凭借信仰。托马斯•阿奎那把“理性”区分为“人的理性”和“神的理性”,也是因为有些领域是人的理性所不可企及的。但是同样的中世纪,同样以人类理性有限说为基础,邓斯・司各脱和威廉•奥卡姆却推导出完全不同的逻辑结论。他们提出:有限的人类理性不能证明信仰,那么信仰也不能干涉理性,哲学应与神学各自分有一定的领域，徳国14世纪的神秘主义者艾克哈特,进而强调人的获救在于人与上帝的直接的“灵交”,无须教会的中介,无须外在权威为人规范行为为准则。这样,承认不可理喻的对象的存在、承认理性之外的・些神秘的精神活动的存在,就在中世纪为西方近代意义上的理性精神埋下了第一颗种子。这也是人类第一次以非理性形式向个体理性的呼唤。至宗教改革时期,路德、梅兰希顿、慈温利、加尔文等人一方面继承了中世纪神秘主义者的成果,另一方面又通过确立《圣经》的权威来进ー步否定外化理性的象征一教皇的权威。在中世纪,教皇、教会法规等等都与《圣经》ー样,被认为是鉴别信仰的权威,同时,《圣经》和种种法规的解释权都在于教皇,因此教皇实际上是鉴别信仰的最髙权威。而路徳提出一上帝之道（ー译罗各斯）只有三种层次:A.内在的、隐秘的道,亦即上帝意志的自我显现;B.成为肉身的道,即上帝意志在耶稣身上的显现;C.成为文字的道,即《圣经》。路德认为：耶稣升天以后,人们只能通过《圣经》来了解上帝之道:“当教皇的行为违反《圣经》时,我们的职责就是要依靠《圣经》来责备他、约束他。”与此同时,宗教改革家们积极投身于译经工作,カ图使普通百姓能够凭借本民族的语言直接阅读《圣经》。1534年,路德所译的徳文《圣经》问世,1535年加尔文的表兄弟也完成了法文本《圣经》。这样，新教渐渐使人们相信:耶稣是上帝派往人

41类的唯一代理者,《圣经》是了解上帝之道的唯一途径,而教皇和教廷不再是神圣的。然而路德等人还没有就此止步,新教和罗马天主教的真正分歧点不在于是否承认《圣经》的权威,而在于是否认为个人是《圣经》的真正解释者。路德所要做的,不仅是用《圣经》权威否定教皇权威,而且还要将解释《圣经》的权利赋予人类的个性理性,从而真正以个人的理性取代切外在权威,为西方近代以后的自由精神奠基。他说：“我们如何能知道什么是上帝的道,又如何能分辨是非呢?..…这件事必须由你自己决定,因为这是关乎你生命的问题c”“最好你自己去作判断,不可让别人代称作判断。”由此,每个人成为自己信仰的实际裁决者,人们对上帝的理解不再受制于任何统ー的模式。而这样ー来,经过个体的理性思考过滤之后的《圣经》,便不可能对每ー个不同的个体呈现出同一种内涵。上帝之道的传达中介无可避免地产生了歧义,本来就存在着若干矛盾的《圣经》经文,至此就更难保持一致了。对于这种结果,路德作了・些解释,但是其实他并不很在乎。他甚至说：".…当《圣经》中出现矛盾时,若无法调和,则弃之不理。”这里的每•个字都渗透着个体高于群体、自我髙于权威的自由意志,而再也找不到对于外物的敬畏了。这样,西方文化当中的“理性”,在路德所代表的宗教改革家手里完成了它的转化。如果说,迷惘的理性曾经导致非理性宗教的产生,经院哲学家将基督教型为理性化神学体系的结果，又使教权成为扼杀人类理性的外在的权威:那么非理性的神秘学说,却恰恰包含着回归个体理性的最初萌芽,以至路徳等人从肯定非理性的神秘、荒诞和歧义出发,终于打开了通往近代理性精神的那扇闭锁的大门——这是文と复兴运动的ー个重要基础。奥纳《堂吉柯徳》二、古典主义倾向的流变及其与创作实践的差异如果将西方文论的历史联系起来看,从贺拉斯提出“古典主义三原则”到17世纪法国文坛的“崇尚理性”、“模仿自然”，实际上构成了一个相对完整的过程。其间,文化基础的差异似乎使中世纪成为ー个例外:能够在文と观念上与之相连的,只是18世纪以后;文艺复兴时期则上承贺拉斯、下接布瓦洛,与其时间上的宜接姻亲格格不入。无论是特里西诺(Trissino,1478—1550),卡斯特尔维特罗还是锡德尼,都为自己的理论打上了贺拉斯学说的深深的印记。贺拉斯提出古典主义的原则时,是针对罗马诗坛的堕落。他认为墮落的原因有二:其一是罗马人重功利而缺少天才:其・.是重功利的诗人必然要迎合大众,而大众的趣味又是低下的。如果说这是贾拉斯文论的基础,那么中世纪末至文艺复兴初期的社会文化,也许为新的古典主义的产生提供了相似的条件。

42本来,中世纪自由意志的创造说、《圣经》文本的象征说、美在彼岸的超验说、上帝惩罚的审判说等等,明确肯定了精神活动的价值,排斥了世俗追求的意义;但是人既然可以通过自己的理解与上帝沟通,可以通过审美的体验认识完美的上帝,同时又由于“罪”而要为自己的命运承担责任,这里也就潜在了肯定个体权利、肯定自然本能的可能性。另タト,此时的基督教已经越来越明显地发现出任何宗教都难以摆脱的内在矛盾,即:一方面是神学领域里的思辨和探索,另ー方面,更直接地使其广泛流传、生生不已的，是它对信徒的适应性和可操作性。因此在教会的权威建立以后,世俗性的诱惑或者威摄(比如劝戒、许诺、忏悔、直至出售赎罪券)，总是成为教会操纵大众的首选方式。在文艺方面与之相应的,则是用通俗的艺术手段演示被极度简化的教义。这样，图解宗教故事、迎合市民趣味的种种“城市戏剧”应运而生，并且从教堂一直走向后来的集市和剧场。它也成功地使自己的风格延续到文艺复兴时期:当我们从卜迦丘、拉伯雷、乃至莎士比亚等等伟大作家的笔下见到那些多少显得粗俗甚或下流的情节和对白时,也许会觉得文艺复兴时期产生贺拉斯式的理论是可以理解的。在这ー过程中,意大利诗人但丁提出了一些值得注意的文艺主张。他同样接续了古典主义者以“教会作用”整饬文艺的努力,同时又将注意力转向对艺术形式的讨论,分析了诗歌语言的性质、标准、风格等等。这种从教化原则到创作规则的文论脉络,在卫达、锡德尼那里亦有相近的表达,同17世纪的新古典主义的思路也大抵一致。《论俗语》在西方文论史上引起的注意比较多,许多研究者都对之进行过详尽的介绍。但是相对而言。《论俗语》在文艺学问题上的见解,大都没有超出古典主义的范围和模式;比如诗歌语言的标准、悲剧与喜剧的分界、以及对诗歌主题与风格的规范等等。从现代人的角度看,其历史意义或许大于那些理论本身的价值。在文艺复兴时期,上述古典主义的理论倾向与当时的创作实践差异甚大。其中最突出的例子莫过于莎士比亚与当时的主流戏剧理论之别。在西方戏剧史上,喜剧观念经历过相当大的变化。但是就其总体倾向而言,“讽刺”构成了其中的主调,而莎士比亚的喜剧则处于另ー个独特的位置。最早对悲剧和喜剧进行了分别论述的柏拉图,将观众欣赏喜剧时的体验称为ー种“夹杂着恶意.…的快感”:亚里士多德进而指出“喜剧总是模仿比我们今天的人更坏的人”。与之相应，古希階、罗马时代的喜剧家,大都以讽刺恶人为己任；阿里斯托芬的政治喜剧、普劳图斯和泰伦斯的世态喜剧皆无例外。在米南徳的“新喜剧”中，讽刺的因素似乎有所减少，而是更加注重一些有趣的误解。这标志着喜剧观念的第一次变化,以至在12世纪以后,文申・徳・波维为喜剧提出了新的定义:“喜剧是.….使ー个悲哀的开端得到幸福的结尾。”从乔叟的《玫瑰传奇》到中世纪的城市戏剧,基本上属于这ー变化的产物。但是到文艺复兴时期,“讽刺”重新成为喜剧中的主导因素,许多学者和作家都从惩戒恶人的角度强调喜剧的作用。比如,锡德尼在《为诗ー辩》中写道:“喜剧要描述我们生活中常犯的错误,诗人应竭カ揭示生活中最可笑、最难堪的情节,于是任何观众都不愿再作这种人。”哈林顿也认为:“喜剧.....可使观众厌弃罪恶，与之决裂。”这种观念的余音一直贯穿r此后的几个世纪,我们从哥尔多尼、甚至柏格森的论述中,仍然可以看到ー脉相承的见解。1598年，本•琼生的喜剧《人性各异》(“EveryoneinHisHumour”)获得了极大的成功。他所谓的“Humour”，是指决定着人的不同性格的几种“体液”(如胆汁型、粘液型等等)。按照这种“体液”理论,性格被分为若干类型和倾向,每个人都会由于自己的“体液”而先天地具有某种性格特征。这种发现是自然科学在文と复兴时期取得的进展之一,然而当它被用于文学创作时,难免会导致过度的类型化和规范化,与莎士比亚式的艺术追求显然是有所区别的。尽管如此,《人性各异》毕竟得到了大众的接受,并且成为ー种新的讽刺现实的喜剧标志:这种喜剧形式也因本・琼生的创作而被称为“癖性喜剧”(ComedyofHumour)。这样，在西方喜剧的讽刺传统一度断裂之后,本•琼生所代表的“癖性喜剧”成为一座通向近代社会讽刺喜剧的桥梁。处于这座桥梁另一端的,则是新古典主义时代的“喜剧之父”一莫里哀。事实上,尽管莎士比亚代表着文艺复兴文学的最高成就,他在喜剧创作形式中继承的,却恰恰是被文艺复兴所阻断的中世纪喜剧观。文艺复兴时期通行的文艺理论,在形式方面也有相当周密的规则,而这似乎同样为莎士比亜所不取。我们可以看到,莎士比亚的37部作品有34部都取材于前人,他似乎并不特别在乎情节本身对观众的诱惑力,而是要借助为人熟知的故事进行ー番全新的心灵探索。使多少饱学之士俯首屈就的“祖宗成法”,在他眼里简直如同草芥。他常常亳无顾忌地随意选取场景,安排时间:既可以让奥赛罗漂洋过海,也可以让麦克佩斯往来于苏格兰和英格兰；既可以让哈姆雷特的复仇延宕了两个多月,也可以把ー个“冬天的故事”讲上16年。髙度紧凑的情节节奏是一般剧作家所求之不得的，而莎士比亚有时已经得到了这样的效果,却要反过来加以淡化：“威尼斯商人”们在法庭上的尖锐冲突曾贏得许多批评家的称赞,却也令他们不无遗憾地指出随在后面的“狗尾续貂”:麦克佩斯己经举起了杀人的刀了,却转而陷入哲学的沉思。他那些格调轻松的喜剧,更往往同时杂糅着好几个情节素材,在他潜心于人物性格的时候,甚至会让某些微不足道的角色显得比主人公更具光彩(如《皆大欢喜》中的试金石,《十二夜》中的小丑费斯特)。这一切,使得二百多年后的歌徳忍不住发出长叹:“我们还是不要讨论莎士比亚,一切提到他的话都是不够充分的他不是ー个戏剧诗人,他从来没有把舞台放在心中;对于他的伟大心灵来说,舞台是太狭隘了。”莎士比亚所做的努力,无非是在戏剧效果上对情节因素的削弱和对性格因素的加强,这与文艺复兴时期被普遍接受的

43戏剧原则是互相对立的。三、卡斯特尔维特罗和锡德尼卡斯特尔维特罗(Castelvetro,1505—1571)是16世纪意大利批评家中较有成就的ー个。他曾因异端罪被宗教裁判所缺席审判,由此流亡国外、潜心学问。他将亚里士多德的《诗学》译为意大利文,并作了相当详细的解说,是为著名的《亚里士多徳〈诗学〉的诠释》。他对亚里士多徳的理解,以及他本人对文学本质和文学功用的看法,都缜含在这ー著作中。首先,卡斯特尔维特罗将想象和创造视为文学的根本特性。他明确地提出:“格律并非诗的特征,而只是诗的外表或装饰而已:……诗的题材..••..要靠诗人的才能去发现或想象出来:.….惟独诗人懂得如何处理自己所想象的故事,创造出从未发生过的事情…..”从西方文论在后世的发展看,对想象的创造的强调似乎是ー种典型的浪漫主义的文学态度。比如华兹华斯所谓诗歌的对立面不是散文而是科学、韵律不是诗歌的本质而只是ー种附加因素等等,看上去都与卡斯特尔维特罗的论述极为相似。但是实际上,卡斯特尔维特罗并不是以肯定想象カ和创造为目的。他贬低格律的作用,意在突出内容对于形式的决定性;他突出内容的要素,又引向了对于文学题材的规定。因此,他的理论确实只能说是亚里士多徳理论的一种“诠释”，其总体倾向是古典主义式的。关于诗歌（亦即文学）的内容，卡斯特尔维特罗主要对两个方面进行了排斥,ー是“历史的”，二是“科学技术的”。这两种题材之所以不能入诗,又是由于ー种共同的原因,即:它们的基础都在于客观的真实。就历史而言，它的“题材并不靠史家的才能,而是得自于世界大事的经过”,史家所能给予的,只是ー•种表述历史过程的“推理所用的”语言。至于科学技术,一方面是“经过理性所认为必然的事”,另一方面又“经过哲学家和技术家的长久经验所证实”,这就具有了“与历史上曾经发生的事情同样的地位”。而文学艺术的貞.实,却不是在于它与客观事实的对应:“诗的题材虽然应该近似历史的题材,但也应该有所不同,因为如果是ー样,那就不是近似,如果不是近似,诗人在处理这些素材时就亳不费カ他就不配人赞美..一.。”总之,诗人所追求的,应当是“创造出从未发生过的事情,同时又能使这故事像历史那样可喜和真实。”②卡斯特尔维特罗的这种理论,往上看是与亚里士多德“诗歌比历史更真实”的思想相衔接:往下看则发生为新古典主义的“像真性”的艺术要求。关于文学功用的问题,k斯特尔维特罗的观点代表着一种以“获得快感”为艺术目的的倾向,这与古典主义“道徳教化”的目的论似有区别、却又相互依长,共同促成了西方文论史上的“实用说”传统。他认为,哲学、科学和文学,都各有“给人娱乐或教益的方法”,但是又都有不同的侧重。哲学和科学是要发现“自然的或偶然的事物中所陷藏的真理”，因此它们需要“平民大众”所不能理解的“微妙的推理、分析和论断”。文学却并不追求如此严肃的目的,它所面对的正是那些“平民大众”:所以用他的话说:“诗”只是要“逼真地描绘出人们的遭遇,以逼真的描绘来娱乐读者我们发明诗完全是为了娱乐和消遣,.…诗是使没冇救养的平民大众赏心的乐事。”k斯特尔维特罗对于“娱乐”的强调，同样是将艺术视为达到某种实用目的的手段：而针对“平民大众”的“娱乐”,实际上本身就是另一种意义的“教化”。这样便不难理解,为什么“娱乐说”会通过德莱顿而与后来的新古典主义白然地沟通。卡斯特尔维特罗还常常被认为是“三一律”的最早的阐释者。其实他所阐释的“时间限制”,是指戏剧演出的时间,而并不是指“情节”意义上的时间。这与新古典主义者奉为圭臬的“三一律”,有着明显的区别。但是“三一律”的这种失源误綴,同样表明了新占典主义与文艺复兴时期文艺理论之间的密切联系。锡德尼（Sidney,1554—1586）是英国著名的作家、政治家,曾是伊丽莎白女王时代的朝廷重臣，后来不幸在英军突袭西班牙的战斗中阵亡。在文学创作方面,锡徳尼的小说《阿卡狄亚》最为著名:代表着他的文と思想的,则是《为诗辩护》（一译《诗辩》）。英国正式的公共剧院,是在16世纪70年代逐渐出现的。而与此同时,也产生了对于文学艺术的种种攻击。其中比较引人注意的，是史蒂文・髙森（G发表于1579年的部题冃冗长的小册子:《败徳的学校一对诗人、吹笛手、演员、小丑及其他类似国家社会的蝗虫展开痛快的严惩一世俗作家高举反抗之旗,以自然理性与普遍经验,向上述各色人等的可恶行径宣战,并试图摧毁其顽强的壁垒一阅读本文对爱好学问者,是一件快事,对维护道德者是ー项益事》。这部小册子的封面上还注明:“献给高贵的绅士P.锡德尼先生”。锡徳尼的《为诗辩护》完成于1585年,但通常被认为是对高森的答辩。在许多问题上,锡徳尼的观点与卡斯特尔维特罗完全一致。比如他认为“押韵与用诗律,不能造成一个诗人”:又比如他宣称“只有诗人不屑于为自然所拘囚，但凭其想象创造的力量，自己生产并形成另ー种境界:或者创造比自然更好的事物,或者创造自然没有的事物”等等。他们之间唯一的不同,在于锡德尼对“寓教于乐”的重新强调。他首先是以亚里士多徳以来的“模仿”传统为出发点,而他所谓的“诗是模仿艺术”,却蕴含着“模仿说”在文艺复兴时期向“实用说”的暗中转移。如他所说:“诗是说话的图画,其目的是教导与愉悦。…ハ.ー个诗人的明确标志,是创造引人入胜的意象,以表征道德、罪恶或其他,更于愉悦之中教导人心”。⑤至于文学艺术作品可能产生的不道徳效果，那也“不是诗糟踏了人的才智,而是人的才智糟踏了诗”:他於至还提出:即使“被糟踏的诗产生糟踏人心的效果”,也不能认为“诗

44本身就该受诅咒”⑥。这样,锡德尼为文学艺术所作的辩护,不仅重申了文艺的“快感”与“教化”的双重功用,而且表达着ー种対于“诗”与“诗人”的特殊的信念:“自然的世界原是铜的世界,诗为人类铸造个黄金的世界。”在没有多少创新的文艺复兴时期的文论中,这种信念确实使人感到些许热烈的激情和理想主义的色彩。而真正在理论ヒ阐扬这激情和理想主义的,注定还要等到两个世纪以后一紧随文艺复兴而来的新古典主义,实在与其前任的理论形态过于接近,从而不可能具备担此重任的必要力量。第二节17世纪的新古典主义ー、布瓦洛及17世纪新古典主义文论的源流在《六个概念的历史》(HistoryofSixIdeas,中译本为《西方美学概念史》)ー书中,波兰学者塔塔科维茨归纳出70多个“永恒的美学论题”,作为对各个时代、各种不同思想的基本描述。关于17世纪的古典主义，塔塔科维茨认为包括这样ー些内容:普桑的论题是关于“透视”的视觉理论,拉辛的论题是将“或然性”、“像真性”视为摹仿性艺术的最高特征,布瓦洛的论题是以“规则性”作为艺术的普遍条件,笛k尔的论题即是智者学派以来的“主观论”,休谟的论题是晚期希腊怀疑主义的延续,莱辛•的论题则继承了古希脐至古罗マ时代关于诗与画之关系的讨论-塔塔科维茨的归纳似乎相当淸晰,但是这样的“清晰”是来自“简化”,而这样的“简化”常常意味着“错误”。在许多表面上相似的论题之中,推论过程可能是完全不同的:如果省略掉推论的过程,被抽象出来的论题可能根本无法说明作者的思想,从而也就没有任何实际的意义。作为新古典主义文艺思潮的基本标志的17世纪法国和布瓦洛(Boileau,1636-1711)本人,当然也可以用ー种相当简约的方式加以读解。因此一般认为,新古典主义思潮的政治背景在F君主专制制度,其思想基础在f•笛卡尔所代表的理性主义哲学,其艺术倾向则被概括为“拥护王权、崇尚理性、尊奉古人”等等。至于布瓦洛《诗的艺术》、《书简诗》及其新古典主义的三原则,可以找到非常清晰的关联和线索,即:从“理性的原则”、“自然的原则”和“道德的原则”推至布瓦洛的“美即真”、“真即自然”、“自然即人性”以及“自然即古典”的循环。“理性的原则”实际上就是布瓦洛关于“美印真”的命题。“只有真的オ是美的,只有真的オ可爱,真应该统治一切，虚构也不是例外。”这ー点在后来的浪漫主义文论中遭到了全面的颠覆，但是在17—18世纪,特别是在法国,“像真性”或者“逼真”的要求却是相当普遍的。正如布瓦洛所说：“愿你的一切文章,永远只凭着理性获得价值和光芒。”“自然的原则”是对“理性”之“真”的进ー步解说。“美”的创造是通过“真”的追求,而“真”的也就是“自然”的。“惟有自然是真实在ー切事物中,人们喜爱的只有自然。”那么“自然”是什么?在布瓦洛的描述中,“自然”其实就在于“人性”：“作家啊你们唯一钻研的就该是自然人性”。但是“人性”实际上被布瓦洛概括为以往戏剧实践中的几种普遍的性格类型，比如阿迦门农的“骄蹇而自私”、伊尼对天神的“敬畏”、青年人的“躁急”、中年人的“成熟”、老年人的“抑郁”以及“老实”、“荒唐”、“糊涂”、“吃醋”等等。所以“摹仿自然”的最宜接方式,也许就是“孽仿古人”,从而又有所谓的“自然即古典”一这同贺拉斯将“摹仿”转换为“借鉴”的思路完全一致。从“自然”追索到“人性”和古人的典范,必然涉及诗人的人格修养和作品的道德要求。因此布瓦洛的“道徳的原则”，一方面强调“著名的作品载着古圣的心传,…「利川诗向人类心灵输灌”:另一方面是主张“有徳的作家具有无邪的诗品:.….要爱道徳,使灵魂得到修养”等等。对布瓦洛而言,上述的主张之间的关联是可以自圆的:求“美”先要求“真”,求“真”便是求“自然”,对“真”而言的“自然”体现广人性”，“人性”的最佳表达则是“古典”的作品,而回至リメザ古典”创作的学习和借鉴,也就实现了新古典主义所要追求的“道德”之“美”。如果这样大致概括布瓦洛及其代表的新古典主义文论,那么我们可以明显地感受到贺拉斯以来的古典主义传统,其中似乎也无所谓“新”。而在布瓦洛之后,18世纪的西方文论仍然体现着类似的观念,按照韦勒克《近代文学批评史》的说法:18世纪的伏尔泰是“法国古典主义后期最优秀的代表”,狄徳罗、莱辛等等也都是“用新名词来重新阐称古典主义”。韦勒克作出这ー判断的主要根据,是因为他认为新古典主义文论就是要为文学批评建立一种完整、系统的理性框架;而直到18世纪,西方文论的主流并没有脱离这ー传统。进而言之,我们或许可以从贺拉斯的古典主义和布瓦洛的新古典主义当中看到ー种共同的倾向,即:他们都为文学艺术设定了两种基本目的一“写实”的和“道德”的目的;这两种目的在文学理论上的落实,便是要为创作建立一套理性的规则。这可能是各种“古典主义”的共同特征。

45大卫《安德洛玛克哀悼赫克托》二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向新古典主义最有代表性的理论和创作均产生于法国,而这ー思潮在徳国和英国的表现却有相当程度的不同。所谓“古典”,在拉丁文classicus的原义是“典范”,这暗示着古典主义者カ图效法古代创作的内在愿望。但是法国的新古典主义对“古人”的“摹仿”,首先体现为ー种宫廷艺术的高度发展。它得益「宫廷艺术,也从题材和形式上总结和规范了宫廷艺术,因此其中的理论确实是同法国17世纪君主专制的基本秩序相呼应的。事实上,历史上的统治者很少像17世纪法国的路易十四及其苜相黎塞留那样重视艺术、网罗人才;而许多最著名的文学と术家也都直接为宫廷服务。比如:拉辛和布瓦洛曾担任宫廷史官,普桑是宫廷中的画师,莫里哀的剧本上演前会呈请国王批准等等。1635年还组建了法兰西学院,使“四十不朽者”成为此后各个时代的法国文化的标志。另一方面,新古典主义理论也确实接触到ー些带有普遍性的艺术规律,使艺术创作得到了某种合理的参照,并且在一定程度上促进了艺术形式的发展和法国文化的繁荣。但是,文学艺术最终还是需要更独立的品格。法国新古典主义与宫廷艺术之间过ド密切的关系,可能已经决定了它对世俗权カ和现世秩序的某种依附,决定了它更热衷于ー种适合本时代王权秩序的艺术规范。对文学艺术来说,依附于比较开明的权カ、或者受制于比较严酷的统治,在逻辑上往往是等同的。路易十四时代对文化的宽容甚至扶持,并不能改变文学艺术自身的这一基本性质。法国新古典主义文论对于艺术形式的ー些合理探索之所以会渐渐蜕变为刻板的公式,与它对现世秩序的依附性有关。另外,文学理论的发展常常就是“法因于弊、而成F过”。17世纪法国戏剧中高乃依、拉辛等人的作品,曾经使“三一律”的戏剧效果得到了充分体现,而且实际上也比较容易为后世的创作所把握和学习:但是一旦它成为“范式”,冲破这一“范式”的要求又成为必然。当然,“规则”本身并不一定意味着“束缚”:而且一定的“规则”往往与一定的艺术形式关联在ー・起,完全没有了规则,相应的艺术形式也就不存在。因此在200年以后,当西方人自我中心的情绪和自我扩张的冲动几乎冲破了所有的规则时,T.S.艾略特反而去强调诗人的“非个性”、“逃离感情”、“客观性”等等,乃至被视为新古典主义的某种“再生”。

46从总体上说,17世纪法国的新古典主义更突出的正是“秩序”:在“古代典范”的意义上体现“古典主义”原义的,被认为是18世纪徳国的古典主义者温克尔曼。温克尔曼（Winckelmann,1717-1768）的代表作是《古代艺术史》。其中第四卷“论希腊人的艺术”可见于温克尔曼著作的中译本《希腊人的艺术》（广西师范大学出版社,2001）〇在著作中,温克尔曼着重从希腊的地理环境、社会制度等方面讨论了“希腊艺术的繁荣及其优「其他民族艺术的基础和原因”,并榔“远古的风格，“崇髙的风格”、“典雅的风格”和“摹仿齐的风格”逐步分析了希腊艺术的发展和衰落。特别值得注意的是:温克尔曼认为“皐仿鼓励了独立认识的欠缺”、迷恋于“细部的修饰”,从而“为了追求更好的而失去好的东西”。这与提倡“摹仿”之真实的莱辛构成了冲突,オ引出一部针锋相对的《拉奥孔》»但是温克尔曼借助希腊と术而强调的“崇髙”、“静穆”的风格以及其中的“理性”的“含落”,也许更能表达“古典”意味的と术境界。在英国,17世纪古典主义文论的主要代表是德莱顿（JohnDryden,1631-1700）〇相对于布瓦洛的《诗的艺术》,德莱顿的《论戏剧诗》在许多问题上都对法国式的新古典主义有所突破。这可能与英国自身的戏剧传统有关。1663年,一位法国人出访英国后曾经写道:“他们的喜剧不会受到法国人的欢迎。他们的诗人根本不顾地点与时间（24小时）的同意。他们的喜剧情节,从头到尾需要25年。第一幕王子刚刚结始,下一幕王子的儿子已经开始.…..建功立业了。”这些批评显然是针对莎士比亜的剧作,而德莱顿本人也曾为了使莎士比亚的作品更符合“三一律”的要求,将《安东尼与克利奥佩特拉》改写为“五幕剧”《一切为了爱》。但是无论如何,作为英国人的徳莱顿绝不肯因为古典主义的“规则”而抛弃莎士比亚的传统。甚至当另一位英国古典主义者本・琼生批评莎士比亚“为约克与兰开斯特两家的世仇死战”的时候,德莱顿也会为莎士比亚辩护：“我们英国人绝不忍心让战争场面或者其他恐怖景象从舞台上消失:..…我钦佩本・琼生,但是我热爱莎士比亚”。在《论戏剧诗》中,德莱顿以四个虚构人物关于文学的对话为线索,提出正确的“像真性”是通过“生动”才能达到,"法国戏剧诗.….提使已经完美的更趋完美,却不能使不完美的东西（显得）完美”。所以他认为法国戏剧犹如雕像,不能表现活生生的人。至于法国戏剧之所以追求严肃、冷静和理性的目的，在他看来是因为法国人在日常生活中的轻佻:而英国人天性深沉,所以在艺术中需要寻找更多的娱乐性。这样,英国人自然将“取悦观众”视为戏剧的“第一目标”，“教训”仅仅成为“第二冃标二与布瓦洛的论述相比,这里的区别是显而易见的。雷顿《被掳的安德洛玛克》三、“新古典主义精神”的实质如果考虑到布瓦洛新古典主义文论观的局限,考虑到新古典主义在欧洲各国的不同倾向,那么我们是否还能为欧洲新古典主义的文学艺术及其理论找到ー种共同的内在情绪?也就是说，新古典主义的精神应该如何把握?西方人常常用“巴罗克”(Baroque)ー苗的含混,来比喻17世纪欧洲人在感性经验与理性要求、生命激情与信仰归宿之间的摇摆不定。也许正如英国玄学派诗人多恩(JohnDonne)所说:“我青年时代的情人是诗歌,晚年的妻子是神学”。在这样的矛盾和交错之中，17世纪欧洲人的一条普遍通路可以说是转向白身寻求答案。于是我们看到ー系列宗教性的自我省察,比如特丽莎修女的《自传》:看到相应的文学文体的岀现,比如帕斯卡尔

47的《思想录》、蒙恬的《随笔》;与之同调的艺术现象则是“自画像”的流行:据说在当时的荷兰，几乎没有一个画家没有留卜.自己的画像,而伦勃朗甚至画过自己的每ー个表情。这样,对自身的思索似乎成为17世纪的ー种生命方式,由此了解笛卡尔的“我思故我在”,则可以体会他从“沉思”证实个体存在之确定性和无限性的苦心。笛卡尔的命题显然来自奥古斯丁的神学观念。奥古斯丁《独语录》:“你这求知的人，你存在吗?是的，我存在你从哪里来?我不知道。你是.…単一的还是复合的?我不知道。你觉得自己在移动吗?我不知道。你知道你在思维吗?我知道。所以你的思维是千真万确的吗?千真万确追求真理,就是默默的独语。”他在《论三位一体》还提到:“尽管ー个人可以怀疑自己有所意欲,他却不能怀疑这个怀疑本身。”笛卡尔几乎完全继承了奥古斯丁的推论方式,即：在怀疑、在思想的我,是唯一可以确定“我”的“存在”之根据。许多哲学史家都曾指出：奥古斯丁的著作中早已出现过与“我思故我在”相似的表达形式。但奥古斯丁主要的理论兴趣显然并不在此,所以笛K尔的论说引起了相当强烈的反响。值得注意的是：甚至在当时,对这ー西方近代哲学基石的某些批判就是致命的。比如霍布斯调侃式地修改「笛K尔的命题,即：如果可以说“我思故我在”(Iamthinking,thereforeIexist.),那么也可以说“我动故我在"(Iamwalking,thereforeIexist.)〇另一位哲学家阿耶尔(A.J.Ayer)则认为：“从‘我在怀疑’的事实出发,无法得出‘我思‘和‘我在’的结论。因为这等:!二说：如果存在着一个我这样的人,那么就存在着一个我这样的人:如果我在思想,那么我就在思想。”问题还在于：笛卡尔的・•理性”在文化艺术的领域里通向了法国人所代表的新占典主义，在国家政治的向度上通向了路易十四式的君主专制政体,从而可以说被发展得淋漓尽致：但是在哲学本身的思考方面,笛k尔的著作甚至没能清晰地区分德国人惯常讨论的“理性”(Vernunft)与“悟性”(Verstand),只是将他所说的“理性"(reasonings)界说为种“世界上分配最公平”的“良知”(bonsens),即“正确判断和辨别真假”的“推理和思考的能力”。这使17世纪的“理性”从ー开始就注定会滋生歧义。比如许多研究者将笛卡尔的《方法论》视为思想领域里的“人权宣言”,因为《方法论》明确地提出了建构思想体系的四项基本原则:第一,“如果我对真实的东西不具有清晰的认识,就不能承认其为真实:也就是说,必须i革慎地避免任何草率的结论和偏见,只有当对象极为明了地呈现于我的思想、以至无可怀疑的时候,才能作出判断。”第二,要解决任何难题,都应当“尽最大可能地对其进行分解”,从而最后的解决方法オ会凸现。第三,认识的过程应当有序,即“从最易到最难”。第四，“枚举必须完整,考察必须全面”,这样オ可以确信无所遗漏。在笛卡尔看来,如上方法的链条沟通着人类的全部真知,同时它所要求的能力又是人所共有的。就这一意义而言,笛k尔的方法论原则确实如史家所言,是在思想的领域里确认「个人的权利。但是接下去笛ド尔还指出：重构ー套哲学的体系犹如重建一座房子，仅仅拆除旧房子或者立即备料动エ都是不够的。因为在重建的过程中,人们还需要一个临时的居所。笛卡尔为人类思想找到的临时居所,就是所谓“暂定的道徳”。在真正的“理性证明”成为可能之前,他相信人们只能根据暫定的道德来规范行为:而依托这道德的,则是既有的法律、习俗和信仰。因此尽管个人的理性权利在逻辑上得到了肯定,人们应当实行的却是对自我的限制："与其克服命运，不如克服自己:与其改变世界的秩序,不如改变自己的欲望。”也许正是这样的“理性”,オ使17世纪法国式的理性主义能与王权秩序达成一种自然的衔接。这在所谓的新古典主义文艺批评中表现得尤为突出。特别是在法国新古典主义者申言“理性”的时候,其意义其实并不在于独立的思索和判断,而常常是要抑制个人的放纵。他们ー方面抽象出ー种统一而稳定的人性、感受性、抑或“理性”,另一方面又将其落实于文学批评中的种种创作规则:这些规则当然有其合理的内容,但它们不仅是以“理性”作为观念上的支搾,更是以“秩序”作为现实中的延伸。如果“秩序”延伸的路径实际上受制于专制政治,那么作为出发点的“理性”又何以能容身、何以不被扭曲呢?笛卡尔显然知道自己面临的问题是多么棘手,所以他的运思始终是极其严肃的。据他自己回忆,在1619—1620年的冬天,他曾躲进ー个“炉子”整H沉思。有位西方的研究者说:这意味着当他钻进“炉子”时,“理性”的哲学还需要烘烤;而他钻出“炉子”,便是思考的框架已经成型。对此事的进ー步考证称:笛卡尔钻进“炉子”的地方,是德国南部的ー个小村落，时间是1619年11月10H:那“炉子”被认为是ー间生炉子取暖的小屋,或者是一个里面装有坐椅的“大炉子”。无论17世纪的“理性”会得到怎样理解和践履,它的创思者笛卡尔绝不会满足于“临时的居所”。所以在完成“暂定的道德”之后,他于1629年去荷兰寻求院居生活,以进行“形而上学的沉思”。这ー住,竟长达20年,而“我思故我在”的“第一哲学原理”也就此产生。但是即便如此,单凭“沉思”来证实个体存在的无限性，仍然是困难的。笛卡尔在去世前ー年,终于又在一定程度上离开原有的思路,发表了《灵魂的激情》。“激情”不是纯粹的思想,而是思想。感性欲望的交织。这激发出笛卡尔及其理性哲学的ー种希望:“激情”也许可以成为“无限性”理想的可见形式。然而如罗素所说:瑞典女王派一艘军舰将笛卡尔接到她的王国,因为她认为“自己既然是君主,就有权浪费伟人的时间。”同时，这位女王每天都要听笛卡尔讲课,“但是除在早晨五点钟以外她乂腾不出时间”。北欧冬天的寒冷以及“这种不习惯的起早”,对

48于“体质羸弱的”笛卡尔显然有些勉强:而罗素似乎还想通过各种暗示和挖苦,对笛卡尔给予女王的热情表示怀疑：比如他专门提到笛卡尔曾经赠给女王“一篇关于爱情的论著,这是……他向来有些忽视的题目”,《灵魂的激情》也被罗素说成是笛K尔送给女王的“一个论灵魂的种种炽情的作品”。撇开这ー类的是非褒贬不谈,笛代尔到达瑞典还不足半年,确实是因病去世了。他将一个没有说尽的“理性”连同人们对“理性”的ー系列误解,统统留给了后来的思想者。从“沉思”导向“激情”,包含了17世纪新古典主义精神的ー种独到之处:它不是纯粹的思想,而是思想与感性欲望的交织。也许可以说，这种“交织”是“思”与“在”、“理性”与“自然”、“精神”与“欲望”可能通融的基本原因。在17世纪的法国文学中,这便是无所不在的“冲突”:在英国文学中,我们可以看到的则是ー种班扬式的“心路历程”。第五章启蒙主义时代第一节启蒙时代的现代诠释学雏形ー、启蒙话语与传统释经学的张カ曾在1930年代流亡法国的俄国思想家（AlexanderKojOve）し对启蒙运动作过种极具形象的评价:“普遍化了的拉摩的侄儿一这就是启蒙运动”。2他显然是认为：狄徳罗小说中的这位主人公表达了启蒙理性所导致的极端个人主义。不过这只能是20世纪的人对启蒙主义的认识.当代西方思想界确实越来越倾向于严厉地批判启蒙主义运动,“启蒙主义话语”差不多成了一条死狗。按照当代的普遍看法,捷至在淡徳对启蒙运动的理解中,“理性的自由….就居于核心和歧义的双重地位”一这是因为康徳“自主性”（spontaneity）概念的问题之一,就是“假设了哲学向诠释学的转变”。?这里的意思是说：“诠释学”就是“以个体理性含纳一切”的冲动,就意味着哲学所要追寻的ー•切真理都被化解为诠释。所以有当代学者认为:“无论我们从主体的自由活动开始（这是指康德）,还是从随意的…自我解构开始（这是指徳里达）,纯粹的结果是同样的”,即:“存在始终是、而!t必然是被诠样的存在”。4在这样的意义上,我们会发现不仅“康徳•…通向了尼采”,而且浸透着启蒙精神的“自主性”也成为“徳里达的时堪概念‘延异’的历史先驱”。5「延异，，（dif伯rance）是指:符号不能宜接指涉对象,而是指涉另ー符号,以至无穷;这样,“差异"就不断延缓着最终的意义,是为“延异”。徳里达《文字学》以卢梭为例：他所描写的“本人”不能说就是卢梭,“在人们可以认定为卢梭著作的东西之外,在文字之外,别无他物”。!当代人的这种批评对「康德可能过于苛刻，但是要在启蒙时代的整体,（氛中理解相关的文本诠释理论,上述批评可以提供重要的参照。与17世纪（如笛卡尔）强调“内在观念”的“理性”相比,启蒙时代的“理性”带有明显的经验色彩。从而“个人”在宗教改革以来逐步被确认的“感性权利”和“理性权利”，至此汇合为ー种对象化的延伸，即：“个人”成为制度的出发点。这样,《圣经》关于上帝与人类“立约”的描写全然成为了一个遥远的神话。在现实的世界上,切“契约”的基础都是独立的个人,一切“契约”的签定都在人与人之间进行;国家、社会、道德,都只能作如是的诠释。起源「基督教释经学的一切文本诠释,在此必须面对ー种根本性的困难:一方面似乎是代表“意义”的上帝创造了理解“意义”的个人,另一方面却是“理解”的语境被个人化了,或者说“意义”被“理解化”九因此启蒙主义的话语使ー种对立格外鲜明地凸显出来:一方是“文本”和“意义本身”(比如作为权威文本的《圣经》)，另一方面则是“读者”以及由读者作为主体的阅读活动。这正是从“自主性”导致“哲学向诠糅学转变”的必然结果。在这样的背景下,敬虔派运动(Pietistmovement)开始在欧陆产生广泛的影响。敬虔派运动的主要特征，就是将个人经验视为基督教信仰的基本需要,认为信仰者的经验可以带来真正的神学洞见。其代表人物甚至主张《圣经》意义要与读者的“灵恩体验”(charismaticexperience)相结合,以使用其中的“启示教义”克服纯粹的文本阅读。フ因此加达默尔认为:“诠释学的早期传统...・将其分为理解(understanding)和诠释(interpretation),.....敬虔主义添加了第三种因素,即应用(application)。”8还有的敬虔派神学家声称“ー些异端所明白的真理比历代教会所明白的总数还多”,因为“异端者的灵性..一.髙于…..信徒教牧的灵性”。9这种“灵恩体验”的神秘和不可言说的性质,恐怕很难使其具有普遍的诠释学意义。但是它对“个人经验”的强调确实是与肩蒙话语相应和，它在“理解”、“诠释”之外添加的“应用”,则被认为是要解决“文本”与“读者”之间的紧张关系。这成为启蒙主义时代西方文论的一道独特风景,并且通过“现代诠释学之父”施莱尔马赫,对后来的早期浪漫派有所影响。二、塞姆勒的“历时性”阅读试图从另一条路径上协调启蒙语境与文本诠释的,还有德国的新教神学家塞姆勒(JohannSalomoSemler)〇

49塞姆勒曾与德国唯理セ义的代表沃尔夫(ChristianWolff)和鲍姆嘉通(SiegmundJakobBaumgarten)同出于哈雷(Halle)大学,而!!有直接的师承关系:鲍姆嘉通是沃尔夫的学生,塞姆勒又作过鲍姆嘉通的学生。另外,沃尔夫和鲍姆嘉通要以理性标准维护新教信仰,这ー努力也同塞姆勒的“理性神学”(rationaltheology)有所共鸣。不过塞姆勒结合宗教史及历史批判方法所进行的神学诠释,却是他的独特贡献。1塞姆勒并没有详细描述文本诠释的方法,他只是提出:传统诠释活动的基础必须彻底改变。因为即使以《圣经》的文本为特定对象,诠释也不能仅仅是证明某种教义,而应当是对文本本身进行真正的批判式读解.这样,任何ー种诠释也不可能幻想或期待“共时性的文本理解"(synchronistictext-understanding)而只能是“历时件的文本阅读”(diachronicreadingofthebiblicaltext)。也就是说,诠释者的任务在于揭示“文字和历史的意义”(literal-historicalsense).2所谓“历时性阅读”亦即塞姆勒的“历史ー批判性诠糅”,其最基本的原则在于:诠释者必须意识到自己“与文本之间的历史间隔"(thehistoricdistancebetweentheinterpreterandthetext)•而一旦在这种“历史间隔”的基础上运用“普遍的诠释学原则”,便可以淸晰地意识到“文本”。“读者”的张カ。所以加达默尔从塞姆勒的理论中看出:“诠释学.....就此摆脱了教义的限制,….基督教的神圣文本成为历史资料的汇集,与文学文本无异，乃至不仅要服从语法，也要服从历史的诠释。バ塞姆勒对《圣经》诠释的肯定,确实是将负我“圣言”的文本与“圣言”本身完全分开,这也正是后来的神学诠释学対于“真理的陈述”与“真理”之区分。塞姆勒一方面相信《圣经》文本传达/某些上帝的信息以及上帝与我们的关系,另ー方面又强调“不应通过读解毁掉先在于《圣经》文本的任何内容”。4至于这“先在的内容”何以辨识?他当然还要冋到诠释者,不过这里的诠释者已经不仅拥有“不受教义或权威束缚的、重读文本的自由”,而且要“像任何其他科学ー样运用逻辑的规则”。5通过塞姆勒的如上思路,我们也许可以感受到初具雏形的现代诠释学在启蒙运动背景卜.的几个基本立场：第一,诠释者有权重读任何文本(这曾是马丁•路德等宗教改革家的主要命题)；第二，除去“普遍的诠释学原则”,神学诠释没有任何特权可言(这与后来施莱尔马赫的思想有所呼应)：第三,"历史的间隔”以及“文本”与“意义”相分离,使诠释必须借助历史的、逻辑的方法(这可能正是典型的启蒙话语)。由此出发,塞姆勒的“诠释活动”实际上只剩下一条出路,即:凭借“科学的诠释方法”去读解文本自身,在承认诠释限度的前提ド“按照文本作者对文本的理解去理解文本”,而不是“让..…文本沉默、以便添加自己的教义”。关于塞姆勒的诠释学观念,还应当作两点辨析。第一,从中世纪到宗教改革时代,无论神学家主张“神学”与“哲学”各自分有一定的领域、还是托特兰大公会议以《圣经》文本和教会传统作为神学诠释的两种资源,无论倾向于“启示”、还是诉诸“灵恩”,都暗含着“真理”与“方法”在一定程度上的分离甚至对立0但是塞姆勒的“文本”与“意义”之分,最终显然不是限定了“方法”,却是使“方法”成为诠释的关键。如果考虑到加达默尔《真理与方法》ー书的针对性、以及利科所谓“海徳格尔的真理概念与狄尔泰的方法概念之间的对立“(指加达默尔之书的标题),则可以从塞姆勒这里看到启蒙话语对神学诠释的决定性改变。第二,塞姆勒不肯让文本“沉默”,反对诠释者任意“添加自己的教义”,这似乎与海徳格尔、加达默尔等人的观点十分相近;比如加达默尔所说的“只要文本保持缄默,对文本的理解就不会开始”，“沉默不是『存在,而是在最富有诗意的意义上的存在”等等。8但是塞姆勒的落点并不在于批判海德格尔所说的“客观主义者的主观主义”9,并不在于否定启蒙思想屮潜在的“主・客二元”认识模式:相反,他給恰寄望ド不断切近“文本作者对文本的理解”,恰恰期待着诠释者去辨识那些“先在的内容"。《圣经》作为ー个极为特殊的文本,当然会使信仰的诠释者难以剪断塞姆勒式的希望；不过，这希望中确实也透露出西方人在启蒙时代的某种普遍信念。正如加达默尔所说:“18世纪对《圣经》的历史批判是以启蒙主义的理性信念为基础的"。10塞姆勒所代表的诠释方法，与応蒙时代的精神气质的确存在着较多的呼应。他所寻求的“真正科学的神学”,无非是要在《圣经》诠释中运用理性的批判方法；因此基督教神学不再可能是一种宗教的经验,而是“关于基督之宗教的理性话语”(arationaldiscourseonChristianreligion)〇游刃于其间的,则是“通行的、理性的方法论”。”在这样的意义上看，他的论说成为后人理解现代诠释学的重要背景。第二节启蒙时代文论的哲学基础一、从“经验理性”回到“怀疑”要进ー步读解18世纪启蒙主义文论,首先应当建立的问题意识必然关系到“理性”对17世纪与18世纪欧洲人的不同涵义。即:作为同样崇尚理性的思想者,18世纪代表人物所说的“理性”究竟发生r怎样的变化?这种理性的世界观为现代西方文论提供r什么样的背景?“经验的理性”在何种意义上进ー步张扬r个人的自主性，乃至成为当代人批判"现代性”和“主观主义的客观主义”之主要标靶?RichardTarnas《西方心灵的激情》(ThePassionoftheWesternMind)ー书提到:“启蒙运动是从ー种史无前例的、

50对人类理性的确信开始的。科学在解释自然界方面取得的成功，以两种方式影响了哲学的进路:(1)把人类知识的基础植根「心灵及其与物质世界的接触:(2)把哲学引向对人类心灵的分析。”这种主体与客体的对应、以及对主体心理的关注,其实也正是启蒙主义之后的西方文论重心。其基础被认为是17世纪末期英国哲学家洛克及其《人类理解论》(1690)〇洛克与笛卡儿侧重“内在性”的理性分析完全不同,试图将17世纪对“内在观念”的理性主义信仰、转换为・种经验主义的原则。一“在人的理智中,没有任何东西未曾在感觉中存在过心灵如ー块门版，经验在其上写下东西，从而心灵オ取得合理的结论”;因此人类心灵中的“力量”是内在的,心灵中的“观念”却不是内在的，而是随“感觉”展开的“认识”。洛克的理论通过伏尔泰传到欧洲大陆，结果是引起了对尸理性绝对主义”的更大怀疑。人们感到：即使是“科学”也只能在“有关现象的假设之基础上”发现“或然的真理”,而并不能揭示事物的真实结构。这样,“理性”的种种假设、甚至理性本身,都随之动摇。可以从洛克到贝克莱《人类认识的原理》(1710)＞休谟《人类悟性研究》(1748)看到ー条有趣的线索。为了解决上述问题,洛克不得不对“第一性的质”和“第二性的质”加以区分。前者是物体自身的性质(如重量、形状)，或可称“对象”;后者是人对物体的主观经验(如色、香、味),亦即“印象”。正是由于这样的“质”是确定的,所以人类的科学认识オ成为可能,科学认识的结论オ具有一定的可靠性。也许在洛克看来，通过这一区分,“经验理性”的基础就可以更加稳固、“经验理性”的认识就可以免遭怀疑。但是贝克莱并不相信这一点,并且尖锐地指出了洛克的漏洞。贝克莱认为:无论“第一性的质”还是“第二性的质”,实际上都是人类心灵对于“质”的感觉,所以它们最终的体现不过是心灵当中的“观念，而“观念”是否能真正代表它所表达的物质对象、及至是否能貞正相似于该对象’在“经验理性”中都不可能有最后的定论。那么进而言之,与这些“观念”相对应的物质世界是否真正存在,也是无法肯定的。这就是说:“经验”只能形成“观念”、而不能证明“实在”:如果不能在“经验”之外找到其他正当的基础,人类的一切经验性认识就仅仅是心灵化的,却并不一定反映了客观的现实。这样,通过“经验”所了解的世界,其实不过是证据不足的假设。洛克试图从“经验”为理性认识提供辩护理由,结果却被贝克莱用“经验”消解旅ら不过作为一位主教,贝克莱更需要从“经验”走向信仰、而不是彻底的怀疑。所以他最终要论证的,是个别心灵之上的“普遍心灵”一即上帝。上帝一旦存在,人类的经验就可以不断去体会上帝所揭示的奥秘:如果这“奥秘”被视为“自然的定律”,那么理性的科学仍然是可能的。在这里,经验性认识的物质基础虽被质疑,毕竟还留下一重信仰的基础,从而对经验主义的认识论批判而言,贝克莱的怀疑还远非极致。「是随着经验理性的层层展开,休谟必然要出现。休谟的起始性论题是对“印象”与“观念”的区分。这恰好处「洛克和贝克莱之间:他必须越过洛克的“对象”,因为那已被贝克莱证明为“观念”:他也必须乂撇开贝克莱的“观念”,因为它所归属的上帝仍然是“经验的理性”无法证实的。这样,感觉印象被确定为认识的基础。这ー出发点似乎比贝克莱更加“经验”，但是它对“经验理性”和“既有真理”的否定却是毁灭性的。根据休谟的论证,“感觉印象”是个别、散乱的;之所以可以从“感觉印象”达成被人类假定为“真理”的知识,仅仅是因为我们在“感觉印象”之上强加了心灵自身的秩序。这“秩序”就是“一切人类认识的假定基础”一因果关系。而问题在于:“因果关系”只能在表面上得到经验的肯定,就较为严格的意义而言,它从来没有、也根本不可能真正得到直接的经验证实。人们所谓的“因果关系”,其实是来自多次重复、却并未穷尽的经验枳累,所以只能被视为ー种对预期结果的揣测和心理期待。在怀疑情绪H趋普遍的20世纪,休谟的论题或许已不会耸人听闻,但是对于正处在“理性独断主义迷梦”之中的人们,休谟的怀疑确实相当可怕。“理性的推论”被他动摇了,任何有所“期待”的推论都不能自称ワ世界真相存在着必然联系:“理性的归纳”也被他动摇了,因为支撑着“归纳”的只是对个别例证的“揣测”。如果连“经验理性”的“归纳”也不能得到逻辑上的合法性,那么人类所渴望的任何真理或确定知识,便完全失去了可能。最为仃趣的是:以休谟等人为代表的经验主义认识论批判,本来似乎是要将已经在自然科学研究中获得成功的“经验”方法推广到“人”的研究领域,结果却是在不断推翻经验科学的客观确定性。上述思路中的休谟，要比洛克和贝克莱彻底得多。对于他,所有规律、真理、实体、甚至上帝,都是理性所虚构的信念,而绝不是必然的。对于他,“真理的标准”一旦从“理念”转移到“经验”,便也意味着真理内容的彻底相对化、或然化。在休谟之后,西方人曾经拥有的一切“真理”,都不得不面临重新的检点。20世纪以来“怀疑”和“否定”的普遍情绪,正是以此为枢纽。二、从“理性的设定”到“合理化”就正面的价值而论,宗教改革以后真正为近代西方人提供了一种新的世界观的,被认为是“自然法学派”的思想,如:斯宾诺莎（《伦理学》）、霍布斯（《利维坦》）、洛克（《人类理解论》）、孟徳斯鸠（《论法的精神》）和卢梭（《社会契约论》）等。这正是宿蒙主义文论的哲学基础,所谓“自然法”）t实就是“理性”。按照自然法学派的看法,人类的自然状态、自然处境和自然权利是ー种相互关联的逻辑前提：同样基ド这种逻辑前提的不同个人，要在群体中与他人相处,便会通过相互制约达成一定的理性约束:这种理性的约束就是人与人的“契约”,就是“自然的律法”,也就是一切传统、道徳、社会制度的基础。在这ー逻辑线索中,自然状态的“个人”是一切法理的出发点;

51作为自然律法的“社会契约”，是理性的对象化结果:从而“个人”的独立价值可以与“理性”的要求相互说明。关于“个人”的逻辑预设显然并没有充分的根据,因此“自然法学派”的思想家对于个人的界说有时甚至完全相反。霍布斯将人的自然状态设想为相互敌对:洛克则认为自然的人应当是平等地享有各种权利。“自然法学派”作为一个思想的整体,也许只是在ー个基本问題上相互呼应,即:人类从自然状态向“公民社会”的发展，必须取道于理性的社会契约。霍布斯:“自然律是理性所发现的..…一般法则”,它“禁止人们去做损毁自己生命或者剥夺自己生命手段的事情,并禁止人们不去做自己认为最有利于生命保全的事情”。洛克:“理性,也就是自然法,教导着有意遵从理性的全人类:人们既然都是平等的和独立的,任何人就不得侵害他人的人生、健康、自由或者财产。”这实际上是说：基J二自然状态的人,为了自己的最大利益和利益的稳定性，必然会合乎理性地与他人达成利益的平衡和相互的妥协,所以毎一个个人都参与了社会契约的缔结,所谓国家也就是每ー个个人相互结成的理性共同体。“自然法学派”的这些思想,显然是カ图更加贴近古代式的“和谐”乃至卢梭《社会契约论》所表达的某些理性,竟与黑格尔对古希腊社会的描述如出一辙:“要寻找出ー种结合的形式使每ー个与全体相联合的个人只不过是在服从自己本人,并!!仍然像以往ー样地自由。”从这一意义上看,卢梭所谓的“回到白然”也就是回到理想中的古代“和谐”。但是问题在于:这种从“个人”出发的“理性”,最终是通过“个人”与“理性”的统ー,达成“个人与社会之间相对合理化的互制”。而在启蒙理性背景下的“合理化”,往往并不是自我与群体、个人与社会的古代式“和谐”,却是重新成为外在权威、成为“环境”对“人”的规定性。也许就是因此,启蒙主义时代的文论在经验理性的基础之上,形成了一种对尸环境”因素的特别关注。在这条线索上,英国经验主义传统已经从方法论（培根）、认识论（洛克）、伦理学与政治学（布布斯）方面对“环境”加以强调:法国人则是从社会学的角度（爱尔维修、家尔巴赫）提出“人是环境的产物”、以及所谓的“地理环境决定论”（孟德斯鸠）。具体到当时最为典型的文论思想,除去温克尔曼《古代と术史》对古希腊地理环境和人文环境的分析之外,狄徳罗、莱辛也都提出过相似的“情境说”。第三节狄德罗与莱辛ー、狄德罗狄德罗（Diderot,1713-1784）的文论著作内容丰富,分别涉及「美的分析、戏剧理论和艺术理论,包括他所撰写的百科全书条目《美之根源及性质的哲学研究》，还有《论戏剧诗》、《关于〈私生子〉的谈话》、《演员奇谈》《画论》、《沙龙随笔》等。就其主要观点而言,可以大体分为“美在关系”学说、论“文学的教化作用”、论“文学的真实性”、论“人物ヮ环境”以及关于“创造和虚构”的讨论。“美在关系”的命题见于狄徳罗为百科全书撰写的“论美”条目,即《美之根源及性质的哲学研究》。他认为以往一切关于“美”的定义,只有用“关系”的范畴才能涵盖。他所谓的“关系”分为四种:第一,个别事物内部的自身关系,即比例、对称等形式因素:第二,事物之间的的相对关系,即就不同对象之比较而言的美或者不美:第三,个别事物与整体、与环境之间的关系，即在特定环境之ド的美或者不美:第四,对象与主体意识之间的关系，即最终的美或者不美是在于审美主体的感受。这四种关系就对象之于主体、对象之于环境的依赖性,作出了相当独到的分析。与“美在关系”的命题相应,狄德罗认为艺术真实的三种标准亦在于生理与物理的规律、社会生活的规律、精神生活的规律。质言之,这三种规律正是分别指向艺术活动的对象、环境和主体。三者各自的规律及其构成的关系,便也决定了文学的真实与否。另外，狄德罗还提出“戏剧的基础是….历史的艺术”。这并不仅仅是说戏剧是ー种“时间性的”叙事艺术,在狄德罗看来“人们曾把诗和绘画相比但是把历史和诗相比可能更有益、更富有真实性。”一从“真实”的角度将“诗”与“历史”相比,狄徳罗显然是要在亚里士多徳的意义上重申“艺术真实”的实质,即:“诗里的真实是一回事,哲学里的真实又是一回事。”其中的区别何在?狄徳罗认为："比起历史学家来,他（诗人）的真实性虽少些,而逼真性却多些历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，…如果是诗人的话，他就会写出一切他认为最感人的东西,..…他会对历史添枝加叶。对于他,重要的一点是做到奇异而不失为逼真。”这里的论说既与亚里士多德的“必然律和或然律”ー脉相承,又通过“逼真”的概念而与布瓦洛的“像真性”如出・辙。难怪韦勒克认定狄德罗是用新的词句重复古典主义的观念。关于“文学的教化作用”,狄徳罗提出了建立“严肃剧”的主张。“严肃剧”是针对从英国传入的“憊伤剧”而言。狄徳罗声称这是介于悲剧和喜剧之间的ー个“中间剧种”。其基本涵义包括两层:第一是指“以美徳和责任为对象”的“严肃喜剧”；第二是指描写小人物和家庭的不幸“家庭悲剧”。

52狄德罗对这种戏剧的教化作用寄寓着厚望,他有这样一段有趣的论说：“正派的严肃剧到处都会获得成功,而且在风俗败坏的民族中间的成功…「必然超过其他任何地方。”因为那些风俗败坏的人们“只有在观剧的时候オ得以摆脱坏人的包围;..…只有在戏院的池座里,好人和坏人的眼泪オ会融在ー起。在这里,坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安,….哪个坏人走出包用i,已经比较不那么倾向于作恶了,这比被ー个严厉而生硬的说教者痛斥ー顿有效得多。”“所以我再近复・遍:要正派,要正派。它会比那些只会引起我们的轻视和笑声的剧本更亲切、更委婉地感动我们。诗人呦,你是敏锐善感的吗?请拨动这根琴弦吧,你会听见它发出声咅来,在你所有的心灵中颤动。”“那么,人的本性是好的了?“是的,朋友,而且很好。・・也该谴责的是那些促使人们形成的可恶成规,而不是人类的本性。”文学的教化作用如此之大,乃至狄徳罗甚至认为“人物可以在舞台上讨论最重要的道德问题,而不致妨害剧情迅速的发展”。为什么呢?因为“戏剧诗人・…斯要争取的真正喝彩不是一句漂亮的诗句之后徒然发出的掌声,而是长时间静默的压抑以后发自内心的一声深沉的叹息”。这当然只能是道德教化作用使然。关于“人物与环境”的讨论，狄德罗的看法非常明确:“把人物刻画得好,他怎么会不获得成功?可是人物性格要根据情境来决定。”“真正的对比是人物性格和情境之间的对比。”“人物的境遇愈棘手、愈不幸,他们的性格就愈容易确定。考虑到你的人物所要度过的24小时是他们一生中最动荡、最严酷的时刻,你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。情境要有力地激动人心,并使之与人物的性格发生冲突,.....使一个人不破坏别人的意图就不能达到自己的目的。”虽然这里仍然可以辨认出ー些新古典主义的色彩(比如“24小时”),但是从根本上说,狄徳罗首先侧重的还是“环境”对“人”的规定性。狄德罗所讨论的“创造和虚构”，是同他对“想象”的肯定联系在起:“想象，这是ー种素质,没有它,人既不能成为诗人,也不能成为哲学家、有思想的人、有理性的生物,甚至不能雙是ー个人。”他由此再度回到亚里士多德“戏剧比历史更真实”的论题:“有三种东西。ー是历史,其内容都是已经发生的事。ニ是悲剧,诗人在这里可以凭个人想象在历史以外加上他认为可以提高兴趣的东西。三是喜剧,可以完全出于诗人的创造。由此可见,喜剧诗人是最地道的诗人。他有权创造。他在他的领域中的地位就跟全能的上帝在自然界中的地位ー样。从事创造的是他,他可以无中生有。…八他们用以感动我的那些痛苦是虚构的:不错，但是他们毕竟把我感动了。”狄德罗所谓的“喜剧”当然是指他的“严肃喜剧”。然向他所提到的“喜剧诗人....的地位就跟全能的上帝在自然界中的地位ー样,从事创造的是他,他可以无中生有”等等,则让我们不能不想到中世纪神学家对“创造”和“拿仿上帝”的论述。二、莱辛莱辛(GottholdEphraimLessing,1729-1781)的主要文论著作就是著名的《拉奥孔》和《汉堡剧评》〇《拉奥孔》是直接针对温克尔曼出版于1755年《古代艺术史》,其副标题即为“论画与诗的界限,兼论《古代艺术史》的若干观点”。温克尔曼尤其对雕塑中的拉奥孔没有张开嘴表达痛苦感到兴趣。与之相比,维吉尔在史诗中描写的拉奥孔则是大声哀号的。那么为什么雕塑和文学作品中的拉奥孔有所不同?在温克尔曼看来,这乃是因为“希谓杰作有一种普遍的和主要的特点”,即“高贵的单纯和静穆的伟大”,亦即古希腊的“节制”(restraint)的理想所致。莱辛则进ー步讨论雕塑、绘画与诗的基本差异。按照他的分析,“厠和诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，…ハ.都有区别”。简单地说,这区别就在于雕册和绘画没有时间的维度,诗却能表现时间中的动作。前者长于形象在空间中的铺展,后者长于事件在时间里的延伸。雕塑和绘画”可以摹仿动作,但只能通过暗示(onlybywayofindication)＞并以形体为手段”(throughthemeansofbodies),所以要去表现“最富孕育性的”瞬间。诗可以描绘形体,但也是要“通过暗示、并以动作为手段”(throughthemeansofactions),因此诗歌“对形体性的对象之描述格外简洁”。至于古希胎以来关于“诗是有声画"(poemasaspeakingpicture)的类比，西方学者认为:这通常是在强调“艺术家的灵感和激情”在艺术创作中的核心作用,乃至一切艺术形式都被认为是共同“意义”的流溢。这种趋势后来得到了浪漫主义思潮的推助。莱辛关于诗一画界限的理论只影响到少部分批评家,比如席勒在《素朴的诗与感伤的诗》之中也区别了空间艺术和时间と术.莱辛的探讨之所以同温克尔曼相对立,是因为他将と术的基本特征视为摹仿,而“真”的追求又被视为这种摹仿艺术之根本。但是关于时间中的动作与静态表达之间的关系,现代西方艺术提出了诸多挑战和问题。所以在ー些当代研究者看来,莱辛的主要价值,仅仅

53是“强调了任何艺术媒介都有其独特的局限性和可能性"。(CriticalTheorysincePlato,p.348)对莱辛的评价较高的研究者,则认为莱辛诗一画理论的最重要思想,是在于将画的最高标准视为“美”，而将诗的最高标准视为“真”。这样,莱辛在“摹仿说”线索上的意义,便被更多地凸兄。值得注意的是,莱辛论诗之“真”的概念,仍然是布瓦洛和狄徳罗都曾使用的“逼真”,如“诗特别要产生逼真的幻觉”等等。在这一意义上,他的讨论可能必然暗示着“诗高于画”的潜台词,正如他自己所说:“生活高出图画冇多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。”莱辛的《汉堡剧评》,是他担任汉堡民族剧院之艺术顾问时,为其第一年演出的52出戏撰写的104篇评论。《汉堡剧评》是对狄徳罗文论主张的全面的呼应,其理论形态也极为相似。比如莱辛・不仅针对古典主义戏剧提出r建立“市民剧”的呼唤，而且也像狄德罗的“严肃剧”ー样,直指文学的社会功用。另外,莱辛同样将他对“环境”的关注落实于“情境”理论，认为文学所应当展现的，就是“每ー个具有特定性格的人在特定的情境中将要做什么”。《拉奥孔》(1891年出版的《经典占迹词典》插图三、对启蒙主义“理性”的简单评价在18世纪的启蒙主义运动中,“理性”同样是一面高扬的旗帜。但是与17世纪相比,其中有两点至关重要的不同。第一,启蒙思想家对“理性”的确认,已不是笛卡尔那种对于“内在观念”的理性主义信仰,而是在洛克经验主义哲学的基础上，从个人的感觉经验重建真理的体系。第二,如果说17世纪的法国最典型地体现了以“理性”的规范理顺个人和社会的信仰、从而“理性”的绝对性实际上是与专制主义制度相呼应,那么18世纪的启蒙主义者正是要反抗这种荒谬的结果。可惜的是，他们将这结果重新推上“理性的法庭”，试图让它们“为白己的存在作辩护,或者放弃存在的权利”,他们的后人却看到:这只是达成了一种个人与社会之间相对合理化的互制,只是改变了上述荒漆结果的存在方式,问题本身仍然没有解决。“自然法学派”的理论推演,是18世纪“理性”意义的集中代表。所谓的“自然法”,实际上是以基督教观念中的人的自然处境和自然木性为逻辑前提,这种自然处境和自然本性又连及人类的自然权利:由此产生的理性约束以及合乎理性的社会契约,便是自然的律法。自然的律法之所以可以得到保证,乃是因为毎个基于同样自然状态的人都必须合乎理性地与他人缔结一定的同盟关系,共同遵守一定的契约,否则就无法持久地获得最大的利益。经过这样的解释,国家只能是理性的产物、只能以合理的契约为基础、只能是个人自愿结成的共同体。然而也正是因此,“理性”仅仅成为「利益的合理化,却不再具有内在的价值。这样的“理性”国家,既反映着人类对于自身弱点有了更加透彻的认识,又至少在理论上证明了国家对毎ー个个人的依赖性关系:但是当“利益”能够最根本地解释“理性”的时候,它的代价必然是绝对正义的缺失。也许可以粗略地说:上述的17世纪,主要是通过“理性”的要求去克服意志和私欲,结果是个人归顺于社会、以成全封建式的个人与群体的和谐:而18世纪的西方人则希望“个体本位”超越外在的权威,以便在资产阶级的“国家”神话中实现个人与社会的合理化互制。后者对前者的冲击相当有力,然而“合理化”一旦成立,个体的理性就已经受制于“合理化”本身。所以像D.H.劳伦斯这样的作家,竟也会推导出“民主=野蛮”之类的骇世惊俗之论。根据他的“理性”思考，结论是极端荒谬的:如果连不平等、不博爱的自由都没有,哪里还有什么自由?“理性”的种种演化和多义,使思想者逐渐领悟到这样ー个问题：最需要用“理性”加以反抗的，或许并不是外在的对象,而正是“理性”本身的异己性。17-18世纪“理性”内涵的种种变化,或许都可以用reason与rationality的区别加以体会。后世“非理性主义”(irrationalism)所否定的,从来不是reason的精神能力,而是rationality所包含的对象化秩序。另外还应当注意到:就“理性”或者“个人与社会的合理化瓦制”所能蕴涵的リ能性而言,启蒙时代的文论似乎还未能充分反映“理性”观念的转变。更多体现“个人”意识的文论思想,被推延到德国古典美学和浪漫主义的时代。

54第六章德国古典美学（上）第一节德国古典美学的理论背景ー、英国经验主义传统所引出的问题18世纪下半叶,德国出现了一个以康德、黑格尔等哲学家为代我的美学流派。它与德国古典哲学互为表里,具有以往的美学和文论难以比拟的系统性和思想深度。在美学和文论史上，这通常被称为德国古典美学。但是其中的“古典”与“古典主义”或者“新古典主义”有所不同,并没有复兴古代传统的意义。所以也有学者主张将其译为“经典美学”。艾布拉姆斯《镜与灯》ー书,将西方文论的发展归纳为摹仿说、实用说、表现说和客观说。而“实用说”无论是强调文学的“教化作用”还是“快适作用”,就它们总结和指向的艺术精神而言都没有离开西方古代的“摹仿说”传统。因此从总体上说，18世纪以前的西方文论主流,大致的逻辑都是向外而求“真”。其间除去中世纪以神学为背景的独特思路外,即使后蒙运动所张扬的“理性”,也基木上是认为理性的人可以正确认识现实的“真”。所以オ有海德格尔所谓的“主观主义的客观主义”之说。具体到西方文论的“表现说”,这也就是ー些当代批评家（如C.Belsey）所指称的“表现的现实主义”（expressiverealism）:这样的“表现说”其实与“摹仿说”并无根本的区别。真正使“表现”成为ー种新的艺术精神之标志的,应该说是康德。而康德所涉及的“表现”之所以有别「其他，首先是由于英国经验主义的认识论批判及其对“真”的质疑。其中对康徳产生了明显影响的,是休谟和柏克。休谟（D.Hume,1711—1776）《人性论》的框架结构,是基于亚里士多德対知识的分类。其中第一卷“论知性”是讲认识论原理，第二卷“论情感”连及艺术和美学,第三卷“道德学”即是讨论“意志”问题。这种知、情、意的格局,也正是康德的“三大批判”所要涉及的。另外，休谟关于“印象”与“观念”的划分，也使他的“知觉经验”直接关联到康德所强调的“美感”问题。如ド:【印冢】1、感觉印象（或原始印象）:即直接从感官的刺激而来,如冷热、饥渴、苦乐等.I2、反省印冢（或次生印冢）:即感觉E卩冢所留下的“复本”,如欲望、希望、恐惧、I厌恶等新的印象.I>“反省印象"通过"记忆”和，i象万便成为“观念”I【观念】1、“观念”刺激起相应的“情感”ーー这是“情感原因的表象”.I2、“观念”又从“情感”落实于•自我”ーー这是“情感对象的表象”或“载体”.I>这样,"美”具有一种可以引起“情感”的性质;而这种“可以;引起情感的性质”,又是寓存于某种与“自我”相关的对冢.【美感及美的对象】1、“美”就是引起情感活动.2、情感活动通过“自我”而与“对象”相通.|因此当休谟说“美依存于人性”的时候,他实际上是说“美”依存于人的情感。而人的情感说到底要从“观念”追溯到“E卩象”和“经验”:同时“情感”的セ体一“自我”又必然是相对于某种“对象”而言。也许可以说，这种关于“美”的看法,是在论证“感觉”ーー“观念”ーー“自我”ーー“对象”的循环。鲍桑葵在《美学史》中评价说:“休谟的出发点是孤立的感官印象.在他的全部论证范围和方法方面还受到ー种抽象分析精神的指导:这种精神使得他在谈到美学的时候成为ー个功利主义的理性主义者,虽然他又是ー个最极端的感觉主义者。”尽管有这种感觉主义和理性主义的内在矛盾,休谟在“经验”基础上重新建构认识论的模式仍然对康德产生了至关重要的影响。正如康德的本人所说:“我坦率地承认,正是多年以前对休谟的回想，オ打断了我对理性独断论的沉迷（dogmaticslumber）,并在思辨哲学的研究上给了我ー，个完全不同的方向。”柏克（Burke,1729—1797）同样是在英国经验主义的传统中讨论美学的问题。他时康德的主要意义,在于他是西方文论史上第一个严格区分了“美”与“崇高”的思想者。这见ド柏克《关于崇高与美两种观念之根源的哲学探讨》,亦称《论美与崇高的两种根源》。柏克的看法与休漠相似,认为美和崇高的观念都与人性相关。而在柏克看来,属于人性的种种情感大体涉及两类基本的“情欲本能”。

55第一种是“白我保全的本能”，由此关联着危及白身安全时产生的情感,比如痛苫、恐惧等:这是“消极的”情感。第二种是“相互交往不能”，即有利于自身生存的处境所产生的情感，比如爱恋、欢乐等;这是“积极的”情感。简单地说,分别与这两种情感相联系的,是两种关于“美”的不同观念。前者是来自“痛感”的“崇高”；后者则是来自“快感”的“美”。在朗古努斯提出那种修辞学意义的“崇高”之后,直到柏克オ真正将“崇高”视为ー种与“美”相对应的观念,并且从审美心理的角度进行分析。这成为康德《判断力批判》的ー个主要论题。另外,柏克从他的“情欲本能”还谈及“爱慕”和“欲望”的区别。“我所说的美,指的是物体借以引起人们爱慕或某种类似激情的.…M质我同样把爱慕与欲望和色欲区别开。爱慕指的是心灵在观照任何美的事物时所产生的满足,而欲望和色欲指的是促使我们想去占有某些对象的ー种心灵力量一那些对象所以影响我们,不是因为它们……美,而是由于完全不同的原因。"康徳后来关于“美”的“无利害”性质的论说,也可以看到他与柏克的一定关联。二、德国唯理主义传统与“美学”的诞生ワ英国式的经验主义相对应,在德国思想界占有统治地位的始终是唯理主义传统。其中与美学和文论直接相关的,主要是鲍姆加登。鲍姆加登的老师沃尔夫,将人的认识能力分为理性和感性的髙低两级。而在其哲学体系中,哲学被等同于逻辑学,即研究人类髙级认识能力（理性）的学问,所以较低级的感性认识实际上是被哲学研究所排斥。因此在1725年的・部著作中,哲学家贝尔芬格尔就曾主张建立一种“以想象カ为研究对象的逻辑学”（即哲学）。鲍姆加登等沿着这一思路,在1735年出版《关于诗的哲学默想衆》。他在其中断言:逻辑学的扩展可能会产生一门关于感性认识的科学。“哲学把低级的认识能力归于诗人名下,这种感性的确允许和需要普通意义上的逻辑学的引导;但是谁知道我们的逻辑学,谁就知道这个领域是多么狭窄。那么我们为什么不想扩展这种限制得过分狭窄的逻辑学呢?由于这种扩展,哲学就会得到机会去探求一种手段——通过它们,低级的认识能力也能得到培育和有效的使用。.…这样ー种低级认识能力的科学,就可能是一种感性认识的科学。”在此基础匕鲍姆加登将认识论学说分为两种:关于高级认识能力、理性认识、一般思维规律的科学,是逻辑学；而涉及低级认识能力、感性认识和想象之规律的科学,则是“关于感性的科学”（Aesthetics）,亦即后来译作的“美学”。正如他后来在《美学》ー书中所说:“美学的目的是感性的完善,感性认识的完善就是关。”从1742年开始,鲍姆加登就在大学里讲授Aesthetics。据说他的一位同事曾征得他同意,将其讲授的内容整理为・本《一切美的科学的基础教程》率先出版。乃至鲍姆加登本人反而是在1750年オ出版自己的讲稿。不过鲍姆加登将他的讲稿正式命名为Aesthetics,从而标志了美学作为ー门独立学科的出现。《美学》开篇第一句就明言:“美学是感性认识的科学”。接着鲍姆加登又提出了四条解祥性的定义:第一,美学是自由艺术的理论（“自由艺术”是与“技艺”相区别的纯艺术）。第:,美学是低级的认识论（这是针对研究思维规律的哲学ー逻辑学而言）。第三,美学是美的思维艺术（“美的思维艺术”指向的是“想象的规律”）。第四,美学是。理性相类似的思维的艺术（这也许是徳国唯理主义传统所注定的）。值得注意的是,尽管鲍姆加登以“感性学”界说美的规律,他却并不认为美学理论可以来源于艺术发展的实际和美的对象。所以鲍姆加登在整理前人的有关思想时,显然是根据美的主观因素和心理依据为取舍标准，并以此作为自己的研究基础。乃至赫尔德在他的《批评之林》（1769）中,指出鲍姆加登实际上“不是从艺术思考美”,而是“从美思考艺术”。这样，作为“感性学”的美学,也就在德国唯理主义传统的惯性下,成为ー种关于“美感”的科学。三、康德的认识论革命及其影响（一）康德的认识论革命及犬影响（上）英国经验主义和德国唯理主义的两种传统,为康德提供了一种思想的平台。按照鲍桑葵的说法，康德（ImmanuelKant,1724-1804）就是在这样的平台上,以三个根本的问题作为自己的目标:第一,康德要论证自然秩序的存在,即:人的理解力和自然的必然律之关系。第二,康德要论证道德秩序的存在,即:人的理性和精神自由的问题。第三,康德要论证上述两种秩序的相互协调,即：精神的白由可以作用于自然的必然,人可以作用于对象世界。这样的问题,正是来自英国和徳国所分别代表的两大思想传统。然而按照第一种线索，是从感受、知觉、认识推出“实在”,最终却要回到“白我”。按照第二种线索,是以“抽象的普遍性”作为“实在”,最终推出的则是某种“形而上”的“绝对者”。

56柯拉柯夫斯基（Kalakovski）《形而上学的恐怖》所指出的两种困难,恰好与此相应：“如果除了绝对者之外没有什么事物真实地存在,那么绝对者就是虚无:如果除了我自己之外没有什么事物真实地存在,那么我就是虚无。”因为“在仅仅适合干诸多事物的世界的话语里"，"非某物"（notsomething）邮“北物"（no-thing）其实也就是“无”（nothing）。康徳试图解决这两种困难的“三大目标”,被西方人认为是ー场“哥白尼式的认识论革命"。从一般的意义上看,康徳所面临的挑战是无法调和的。一方面,世界的确定性和认识的真实性是经验科学的基础,而经验主义的认识论批划分明告诉我们：作为知识之基础的“经验”并不能带来“确定”和“真实”。另一方面,经验科学所证实的“自然”完全是由“必然律”所决定的,但是人类的道德和精神自由似乎又并不是什么自然的规律。这两种难以调和的矛盾，实际上反映着“理性”和形而上学所遭遇的一次深刻的危机。在康徳看來,那些只能得到逻辑支持的纯粹理性的命题,其实也很容易受到逻辑的反对。以往的彫而上学历史之所以充满了逻辑上的争论、却并未积累起多少进步,是因为人的认识需要经验的证据,而形而上学的命题是非经验的（比如超越时间的“永恒”、超越空间的“无限”、超越形式的“绝对”）,人不可能凭借认识能力予以证明。这是休谟对康德的提示。然而问题在于：当时以牛顿为代表的经验科学为什么可以获得一定程度的“确定”知识?康德的回答必须同时满足哲学所导致的怀疑和科学所带来的自信,否则就无法解决经验主义和理性主义的对立。从根本上说，康德所采取的是ー种“作减法”的方式,即：并非重建理性的信念而是限定理性的范围，不是要扩张自我而是要限制自我。在康徳之前,笛や尔等人的理性主义传统虽然也在“怀疑”,其实还是假定了心灵与世界之间的对应关系,因此认识ォ可以是确定的。休谟的毁灭性批判,使康徳需要重新界定这种对应关系。他认为：心灵与世界的对应关系，在自然科学中被证明是正当的;但是承认其正当性的前提在于：科学所说明的“世界”其实是个被人类认识能力所规定了的世界,而并不是“世界本身”。这样,休谟的推论可以被接受:人的观察和认识并不是揭示自然的规律、并且将这规律赋予人,相反,人所能认识的规律正是心灵自身规律的反映:认识的“确定性”完全是来自人的心灵。但是另一方面,“心灵将自身的秩序强加ド自然”又未必就毁灭了“知识的确定性”,因为“知识”的对象本身（世界》也已经被限定。ー一切认识活动都只是在这ー被限定的范围之内オ会有效,不承认这ー范围,就是"对理性独断论的沉迷”。在康徳所限定的“世界”上,规定着“世界”的“心灵结构”或者“心灵范畴”被他称为“人的感觉的先天形式”,即“先验理性形式"（prioriform）。他的第个例证就是：如果将来自经验的一切内容都排除,“空间”和“时间”的概念依然存在。这说明“时空”不是来自经验的,其本身也不能被经验所观察到;但是・旦没有“时空”的观念,“世界”就无法被描述。因此,“时空”应当“是经验的前提”。由此,康德将这ー类“先验理性形式”归纳为12组“范畴”。什么是“范畴”?按照康徳的说法，“范畴”就是“纯概念”：“纯综合…「乃是给予我们知性的纯概念的。纯综合是以先天的综合统ー性为根据的。我们将…い知性的纯概念..…叫做范畴。”他按照质、量、关系和彫式四个方面,将范畴分解如下:“量”：1、统ー性（或译“単一性”）2、多数性3、全体性“质”：4、实在性5、否定性6、局限性（或译“限制性"）“关系”：7、实体与偶性（或译“依存性与自存性”）8、原因与结果（或译“原因性与从属性”）9、主动与受动（或译“协同性”）“形式”：10、可能性与不可能性11、存在性与不存在性（或译“存有与非有”）12、必然性ワ偶然性“这就是知性先天地包含于自身的全部根本的、综合性质的、纯概念的表只有利用这些概念,才能认识直观的多样性里的任何东西。也就是说,才能思想直观的对象。”这也就是所谓的“人为自然立法”。（二）康德的认识论革命及其影响（下）但是即使对“先验理性形式”本身,康德仍然要限定,即:“先验理性形式”仅仅对经验的世界有效,如果超出经验的范围，企图用“先验理性形式”去认识“世界”本身,就会不可避免地陷入矛盾,即“

57二律背反”。以康德论证的四种“一律背反”之一为例：关于“时空的有限与无限”正题反题世界在时间里有开始,世界在时间里没有开始,在空间里有界限.在空间里没有界限。论证之ー:世界的开始是世界存在论证之ー:如果有开始,就等于说在此之的必要条件.前就已经有一种世界存在之前的“空”的时间,而“存在”不可能是在“空”的时间里发生.论证之ニ:世界是就一个“同时存在的整体”论证之ニ:世界既然是ー个整体,就不能说而言,“实在物的无限聚集”不在它之外还存在着其他対象.而能售是“同时存在的整体”,所空间的界限,只是相对于另ー个以世界不能“无限聚集”而应空间而言オ成立.当是在一定的界限之中.对于经验性的认识能力来说，“正题”和“反题”的论证同样是正确的,是为“二律背反”。康德的结论是：从终极的意义上看,“世界本身”如同“形而上学的命题”ー样,超越了人的认识能力。人不可能真正洞察“世界本身”,人所谓的“实在”，其实只不过是心灵结构的限度。在柏拉图那里,感觉是理念的“摹本”:在休谟那里,“观念”被颠倒为“感觉印象”的“模糊的复制”。相比之下,康徳.的认识论发生了又一次重要的逆转：人的知识不是与对象相一致,却是对象与人的认识能力相一致。康德强调主观心灵的作用,但也正是因此,“世界”被限定为“人的世界”。另一方面,限定了“人的世界”,其实又是确认ー个人的认识能力所“不可知”的“世界本身”的存在。前者被康德称为“现象界”,后者则是他所说的“物自体”。与康徳遥相呼应的,有柏拉图的“现象界”（phenomenon）和“存在界”（noumenon）,亦有基督教观念中的“渐进的存在"（becoming）和“存在本身"（being）。而在康徳进ー步的努力中,人的精神能力也被响应地分解为“知性”（认知理性）和“理性”（价值理性）两个部分。康德承前启后的的认识论革命,在西方文论的历史上成为通向20世纪的根本枢纽。20世纪西方思想尽管流派众多,但是在ー个关键点上却极为相似,即：人的理性并不能客观地理解宇宙秩序。所以逻辑实证主义认为形而上学的命题没有意义:现象学和存在主义把认识限定于暂时、个别的经验:语言学批评从“能指”和“所指”的关系去解析符号:诠释学和关于阅读活动的理论则必然会挑战“文本的固定意义”。这一切深刻变化的起点,都是汇聚了经验主义和唯理主义传统的康德。第二节康德哲学中的美学思考ー、康德美学的哲学恭础（一）康徳美学的哲学基础（上）康德的思想被称为“批判哲学”,其中的“批判”也就是“检验”、“考察”,亦即对“理性”的重新检点;尤其以康德的《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》为代表。一般认为,康德是在1770年（时年46岁）提出申请教授职位的《感觉世界和理性世界的形式和原理》之后,才进入了思想上的“批判时期”。至其1781年完成《纯粹理性批判》时，已是57岁;《实践理性批判》（1788）和《判断力批判》（1790）则分别完成于64岁和66岁。如果说康徳主要是通过《判断力批判》而涉及美学问题,那么他的美学理论确实代表着“批判哲学”的最高阶段。杨祖陶、邓晓芒编译的《康德二大批判精粹》（人民出版社2001）曾经论及:康德在撰写《纯粹理性批判》时,并没有想到要写以后的“批判”,所以他当时将“理性”的各层涵义（认知理性一理论理性、道德理性一实践理性）都包括在“纯粹理性”之中。后来他逐渐发现这里存在着两种不同的领域、或者两类不同的哲学。从而要分别讨论“纯粹的认知理性”、“纯粹的行为理性”和“纯粹的判断力”。（这部分内容也可以参阅《判断力批判・导言》。）这一基本思路,町以被概括为康德对哲学的划分、对知识的划分、以及关于三种“立法”的讨论。如下:

58哲学的划分ーー理论哲学（自然哲学）实践哲学（道德哲学）认识的划分ーー自然诸概念的领域（由知性立法,属理论理性,针对认识能力,诉诸对象世界）自由诸概念的领域（由理性立法,属实践理性,针对欲求能力,诉诸主体行为）三种“立法”ーー知性颁布“自然的必然性”原理理性颁布“道德的目的性”原理判断力颁布“自然的合目的性”原理后来康徳将他的相关思考列为表格,从表格中可以淸晰地广解其“:大批判”的各白领域和思维框架:内心的全部能力诸认识能力诸先天原则应用范围认识能力知性合规律性自然（知）愉快和不快的情感判断力合目的性艺术（情）欲求能力理性终极目的（人）自由（意）《判断力批判・导言》正是要通过如上的表格说明:“知性和理性的各种立法,通过判断力而联结”。因此人们通常认为:《判断力批判》并不是针対现实生活中的审美活动或者创作经验而涉及美学问题的,其实质是要在“纯粹理性”和“实践理性”之间架设一座桥梁,以完成康徳的行学体系。那么《判断力批判》为什么可以成为这样的桥梁呢?康德所谓的“纯粹理性”,主要是要为认知活动解决合法性的问题。所以《纯粹理性批判》在“绪论”中苜先讨论「纯知识”与“经验知识”的区别。康徳认为：“一切知识都从经验开始,.….按时间先后说,先于经验.....没有知识。..••.但是这不等于说一切知识都来自经验。”他的理由在于:经验永远不能将严格的“普遍性”带给经验判断:“经验的普遍性”其实只是“把ー种在大多数情况下的有效性任意推广为适用于一切情况的有效性”。如果说ー个判断具有严格的普遍性，那么这个判断就不应有任何例外;而经验是不可能穷尽的,所以“严格的普遍性”无法来自经验,却只能来自“先天有效的.....纯知识”。由此则推出“纯概念”一“范畴”一“先验理性形式”。从而关于“自然的必然性”原理,被证明是由人颁布的:也可以说,这是“知性”在“白然诸概念的领域”中“立法”。然而这只是“内心的全部能力”的ー个方面,只涉及“现象界”，而“理性”还要求超出这ー范围、达到“自由诸概念的领域”。这只能由“实践理性”来承担。“实践理性”实际上是“意志作用于对象”的精神过程,它主要是针对“知性”所无法认识的“物自体”。在康徳那里,“物自体”可以找到三种形致的表达:灵魂、世界和上帝。“灵魂”是“精神现象的完整统ー”,亦即通过“永恒”、“不朽”等概念对“时间”的超越。“世界”是“物理现象的完整统ー”,亦即通过“无限”的概念对“空间”的超越。“上帝”是“精神现象与物理现象的完整统ー”,亦即通过“绝对”的概念对“形式”本身的超越。如上三者都不是“知性”可以企及的,都不是经验性的。然而“意志”的作用,毕竟使这些形而上的关注表达了“我们”的“欲求”。从而至少在这一点上,人的意志能力超越r经验世界的“必然律”,而指向“自由的概念”。在康徳看来,这就是“理性”所颁布的“道徳的目的性”原理。“自由的概念”通过人的“欲求”而诉诸人的行为,也就在“终极目的”（人）的意义上体现为普遍的道徳律令。所以在康德关于“实践理性”的讨论中,“道德”的问题首先是“意忐自由”的问题,而不是行为规范本身。人最根本的道德欲求即是自由。只有在“理性意志”摆脱了“自然的必然律”之束缚、也摆脱了同样受制「自然律的内心欲念时,人才有“自由”可言;因此“道徳的意志”也就是“自由的意志”。从这两个方面看,“道徳”都是“理性的自律”,是“理性”在“自由诸概念的领域”、为ー个“非经验”的世界“立法”。（二）康德美学的哲学基础（下）通过“康德美学的哲学基础（上）”的讨论，“人”实际上也被分作了两半。作为“现象界”的ー员,人的一切认识活动都具有经验世界的特性,所以要从属「自然律,谈不上自由。但是人在道德意志上又只遵从理性的法则、并不受制;自然律,所以又可以获得意志的自由。至于这两个方面的沟通,康徳找到了“判断力”。康德所说的“判断力”是指・种“反思的判断力”,即:不是从“普遍性”原理推导出来的判断,而是通过个别対象去寻找贯穿其

59间的“普遍性”。其中最基本的例证是“审美判断”,重要的概念则是“自然的合目的性”。“自然的合目的性”亦即“对象”对于“主体”的“契合”。康德认为:这ー“契合”的最典型表现是在人的审美过程中。审美判断的达成总是针对某ー具体的自然对象,但是ー个审美判断实际上却可以排除任何经验世界和“自然的必然性”原理,只是以人白身的主观目的为依据;由此产生的快感或不快感,又反过来参与了人的“欲求”。这样嘶诸“对象世界”、又诉诸“主体行为”，既与“认识”相关、又不同于经验认识的规则;如此的“反思判断”或者“审美判断”,便暗示了白然与自由、对象与主体相互沟通的可能。另一方面,与“道徳目的”或者“价值目的”无关的对象性认识活动,通过“反思判断”而与“主体的目的”相“央合”、与作为价值主体的人相“契合”,也就对人显示出价值。对于“判断力”的这种“批判”一旦成立,康德便完成了“自然诸概念的领域向自由诸概念的领域之过渡”〇二、康徳哲学体系的独特意义康徳通过“反思判断力”沟通现象和本体的努力,使美学在其哲学体系中占有了关键性的位置。这ー方面是要在经验主义的认识论批判和唯理主义的理性独断之间寻找一条通道,另一方面也与启蒙主义所强化的“主一客二元”的传统思维模式有关。林塞・沃特斯（LindsayWaters）《美学权威主义批判》（北京大学出版社,200〇）一书,曾就此作过ー些有趣的分析。“我们曾经倾向于相信,人类的本质是某种内在的精神:而非人类的本质也是某种内在的东西,它们的意义只有人类能够领悟,而且人类可以通过精神的力量在理想的认识环境中直接地把握这种东西。•…所以我们总是先入为主地认为,把认知主体和知识客体联结起来是如此重要的一件事,传统美学研究把这样ー种劳作视为自身的当然职责。但是我们从来没有自问过,是否真有必要在主体和客体之间架设一座桥梁?”沃特斯称之为“自作多情的桥梁工程”：“把主客体连接起来构成一个完整的自我，这似乎曾经是我们的哲学的主要神话。”但是只要仍然刻意区分主体与客体的界限,在沃特斯看来“美学就仍然是一种在自造的分裂物之间寻找和谐性的努力,仍然是..…摹仿式的游戏”。而“摹仿”这ー词汇在现代美学中的消失给人造成了一种错觉,以为现代美学已经取得了一些进步、已经奠定了新的基础。其实并非如此。“我们区分了主体和客体、语言和事物、形式和内容、字面意义和比喻意义….这…一与其说是ー种本质,还不如说是ー个幻觉。但是,它的影响カ却是真实的。…简而言之,我们制造了这一分裂,以便能够制造ー座沟通它们的桥梁。”不过尽管沃特斯如此刻薄地批评“桥梁工程”,他还是将康德视为ー种例外。为什么是例外?沃特斯引证保尔•德曼的话:“在康德的哲学思想中从没有思想、内在与某个外在相呼应这回事。”他认为康德并不主张区分主体和客体,并不是“天赐神话”的倡导者,却恰恰是它的摧毁者。因为同笛k儿相反.“对于康德来说,最重要的是体验\也就是说“所有人类在自然中寻找到的那些结构、法则和形象都只是存在于人类自身之中,而非存在于自然之中”。“对于康徳的误读主要是因为,那些读者们头脑中充满了笛卡儿哲学里的某些假想性前提,这使得它们无法认识到一康德哲学从根本上是同唯心主义相对立的。”总之,“康德试图用ー种物质主义来瓦解顽固的理念美学的自鸣得意。这种物质主义认为:在我象之下并没有其他东西。”保尔・德曼认为这是“一种康徳的后辈还没行勇气接受的物质主义”。亦即海德格尔所说:“现代主观主义完全误解了创造カ,把它看作是自主的主体的天才表演:.…结果,我们得到了主体高于客体的‘本体优先权’”。沃特斯的以上分析,对于中国学人理解康德可能是特别重要的。向月.也正是基于上述的意义，沃特斯オ高度评价了康徳在“と术思想上的哥白尼革命”：-从美学史来看,德国‘大革命’..…。英国国王査理一世和法国国王路易十六被斩首等历史事件具有同等意义。康徳为这场自由民主运动撰写了最初的独立宣言。”第三节《判断力批判》ー、以“人”为中心的目的论《判断力批判》的基本框架,包括ー个长篇的“导言”、“审美判断力批判”和“目的论判断力批判”三个部分。其中:•・导言”总括地讨论*・审美判断力批判”和“目的论判断力批判”,将前者称为“白然的合目的性的审美表象”,将后者称为“自然的合目的性的逻辑表象”。•・审美判断力批判”部分又分为“审美判断力的分析论”和“审美判断力的辨证论”两章。作为第二章的“审美判断力的辨证论”篇幅较小,主要是运用“二律背反”的理论,讨论它在审美活动中的表现及其解决。比如:§56鉴赏的二律背反表现

60正题:鉴赏判断不是建立在概念之上的,否则就可以通过证明来决断。反题:鉴赏判断是建立在概念之上的,否则就不可能要求他人的必然赞同。§57鉴赏的.律背反的解决“鉴赏判断基于某种概念之上,但从这概念中不能对客体有任何认识和证明,因为它本身是不可规定的、不适用于认识的。鉴赏判断正是通过这样的概念获得对每个人的有效性,因为这判断的规定根据就在那可以被视为人性的、超感官基底的东西的概念中。”•・审美判断力批判”部分的第一章“审美判断力的分析论”,包括“美的分析论”和“崇高的分析论”两卷:通常，这是西方文论所要涉及的最主要内容。在“目的论判断力批判”部分,康徳首先就“白然界的客观合目的性”进行简要的论说，然后又分作“目的论判断力的分析论”、“目的论判断力的辨证论”以及作为附录的“目的论判断力的方法论”三章。从文论的角度看,《判断力批判》之中最主要的论说似乎集中于康徳对“美”和・•崇高”的分析,但是・・目的论”的部分并不是可有可无的。说到底,康德为“美”所设定的,正是“人”的重心:而“人”的“目的性”,则是其中的根本。从“导言”开始，康徳就是将“审美判断力”与“目的论判断力”相并列,认为它们都体现着“自然的合目的性”，体现着“对象形式”与“主体心灵”的“契合”。作为“自然的合目的性的审美表象”，“审美判断力”是“单纯反思到对象的形式”并由此产生快感。其根据在于审美对象的形式符合了审美主体的目的性,所以康徳说这种“自然美..…是形式的（单纯主观的）合目的性概念的表现”。作为**自然的合目的性的逻辑表象”，“目的论判断力”并不涉及主体对于对象形式的把握,而只涉及知性的、逻辑的认识,所以康德认为这种“自然日的..…是实在的（客观的）合目的性的概念的表现”。总之，“前ー种判断力被理解为通过愉快和不愉快的情感对形式的合目的性（另称之为主观合目的性）作评判的能力,后ー种判断力则被理解为通过知性和理性对自然的实在的合目的性（客观合目的性）作评判的能力。”然而无论哪ー种“合目的性”,其实都要通过“人”的精神活动,都是“对象”与不同心理功能的“契合”。因此可以说康徳的主旨必然要归于“人”的问题。关于“人是目的”的命题,康徳在《实践理性批判》就曾经写道:“人类诚然是够污浊的,不过他必须把寓托在他的人格中的人道看作是神圣的。在全部宇宙中,人所希冀和所能控制的切东西都能够单纯用作手段,只有人类..■.オ是ー个自在的目的。”如果说在《实践理性批判》中,“人是目的”还主要是就“自由诸概念的领域”而言,那么到了《判断力批判》，作为“目的”的“人”也必然延伸到“自然诸概念的领域”。因为整个自然界都是“按照目的规则的ー个系统”，“没有什么是无用的、没有目的的”;而在一切目的性之中,需要追问的是“最后的目的”或者“自在的目的”,康徳认为,这就是“作为本体的人”。《判断力批判》:“世界.…..都是有所依靠的,而.…这就需要一个按照目的而行动的.…最后目的:这个时候,人就是.…最后目的。”“….在世界上只有一类存在者.…是向着目的的并且不依靠自然的任何东西,.…这类存在者就是人是作为本体.….的人。”本来,“自然诸概念的领域”和“自由诸概念的领域”之间“存在着一个不可逾越的鸿沟”，“反思判断力”之所以能将它们沟通,正是由于“自由概念应该把它的规律所赋予的目的在感性世界里实现出来”一其中的关键只能在于“人”。在以“人”为中心的目的论之中理解康徳的美学思想,还应当特别注意他与一般意义上的“主观论”之区别。这可以从康徳的认识论革命中得到清晰的参照，上一节关于沃特斯的引述也正是针对这样的误读。否则,康徳以后的“主体”问题,很容易被浪漫主义化（比如强避‘表现”）、甚至意识形态化（比如强调文学ウ“教化"的对立）。而这可能并不是康徳的意思。二、“美”的分析论（一）"美"的分析论（上）康德对于“美”的分析,并不是探讨ー个对象在何种条件下オ美,而是关注“主体”在何种条件下才能形成定的审美判断（或者“鉴赏判断”）。他的注意力始终在于审美活动之主观的、情感的方面。他根据质、量、关系、形式四组范畸来分析美,称之为四个“契机”（要素、关键）。根据“第一契机”即“鉴赏判断按照质来看的契机",康徳认为“那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的”。他由此推得的“美的说”则是:“鉴赏是通过不带任何利害愉悦或不悦而对另ー个对象或ー个表象方式作评判的能力:ー个这样的愉悦的对象就叫作美。”其中的要点在于:“要说一个对象是美的,.…这取决于我怎样评价自己心中的这个表象,而不是取决我在哪方面依赖于该对象的实存。.…我们必须对事物的实存没有丝亳倾向性,而且在这方面完全抱无所谓的态度”,オ有可能形成纯粹的审美判断。在鉴赏个对象时夹杂着任何利害、功利观念,都不是真正的审美态度。

61这ー观点其实已经潜在于康德的“道德自律”和“意忐自由”当中:道徳意志的“自律性”选择,一方面当然是自觉的、而不是被迫的选择,而另一方面也不能是基于个人欲念的选择;个人欲念即一定的功利需求，如果由此进行选择,则同样会导致“他律”。为了说明审美活动的这ー特点,康德区分了三种不同的“快感”：“对快适的愉悦”是包含“利害感”的,因为“快适”是对感官的满足。也许可以说这是ー种“官能上的利害感”。“对于善的愉悦”也是包含“利害感”的,比如“好的”、“有益的”对象所带来的满足。相对而言,这是・种“理性上的利害感”。较之于“美”所带来的愉悦,“快适”是以“病理学上的.…刺激作用.…为条件”，“善”则“不只是对象（的形式）,而且连对象的实存也是令人喜欢的”。所以“快适”就是“使人快乐的东西”，“善”是“被尊敬的、被赞同的东西”,其中都包含着“一种客观价值”。“美”则只是使人“喜欢”。三者之中,“快适”ケ爱好”相关，“善”。“敬重”相关;与“美”相关的被康徳称为“惠爱”,他认为这是“唯一自由的愉悦”。康德的例子十分独特:人们常说“饥饿是最好的厨师”，人在饥饿的时候吃什么都觉得“快适”，只有当“饥饿”的问题被解决、人的生理需要得到了满足以后,才能分辨出“品位”的高低。这恰恰说明“快适”的判断是不自由的。至于“善”的判断,康徳也列举出“无徳行的风尚”、“不带友好的客气”、“缺乏正直的礼貌”等等。总之,“关于什么是该做的事,客观上..…并没有任何自由的选择”。这里也许需要注意的两点:第一,康德将“美”在质上的特点归结为无利害感,从而把审美快感与其他快感相区别。单从这一节看,好象他完全排斥了“美”的功利性,以致常被夸大。其实这ー节应当同康徳的其他讨论关联起来看。第二,康德所说的“无利害感”有其特定的涵义。比如柏克也曾谈到相似的问题,但他仅仅是将“利害关系”理解为“占行或利用ー个对象的欲望”,所以他甚至会举出这样的例证:“我们会对ー个貌不出众的妇女怀有强烈的欲望,可是男子或其它动物的最非.凡的美,虽然能引起爱慕,却一点也不激起欲望。”柏克是通过这样的方式,证明“显示出那种美的东西以及美所引起的我们称之为爱慕的那种激情,是和欲望有所不同的”。而康徳认为:凡是与一个对象之“实存”有关的,都在“利害关系”之列。所谓审美判断无利害感,不仅意味着没有占有或利用ー对象的欲望,而且更重要的是对于该对象的“实存”或者“性质”全然淡漠:“要说一个对象是美的,.….这取决于我怎样评价自己心中的这个表象,而不是取决我在哪方面依赖于该对象的实存。•....我们必须对事物的实存没有丝亳倾向性,而且在这方面完全抱无所谓的态度”。因此在康徳的论述中,“无利害的快感”是ー种disinterestedpleasure,其中更重要的ー层意思,是在于强调审美快感的主观性。康德的“第二契机”是“鉴赏判断按照其量来看的契机”。据此，康德认为"美是无概念地作为ー个普遍愉悦的课题被设想的”,亦即他“从第二个契机推出的美的说明”：“美是那没有概念而普遍令人喜欢的东西”。这通常被归纳为“美具有不带概念的普遍性”。康徳在“美”、“快适”和“善”之间进行了比较,他指出：“快适.....建立在私人感受之上……,对ー个人来说紫色是温柔可爱的,对另ー个人来说它是僵硬死板的:…..毎个人都有自己独特的口味"。另外，“…..善…「虽然…ハ.有权要求对每个人都有效,但善只是通过ー个概念而被表现为某种普遍.....的客体”。从“快适”的缺乏普遍性和“善”必须凭借“概念”的特性上看,它们都与“美”完全不同。审美判断是对ー个个别事物的属性作出的判断。而ー方面，单称判断一般来说不能具有普遍性:另一方面,有价值的审美判断乂应当能得到普遍的赞同。解决这ー矛盾的方式,已经潜在于康徳关于“第一契机”的分析之中。因为,“无利害”的审美特性其实可以引申出这样的推论：假如一个人感到ー个对象使他愉快、而并不涉及任何利害感,那么他有理由假定这ー对象也令别人感到愉快。所以康德说:“既然…..判断者在他対于这对象愉快时,感到自己是完全自由的，于是他就不能得到私人的、只和他的主体有关的条件作为这愉快的根据,因此他必须认为这种愉快是根据他所设想的人之共有的东西。结果他必须相信他有理由设想每个人都同样感到此愉快。”这样就如同康徳所言：“愉悦的普遍性在ー个鉴赏判断中只表现为主观的”。如果说“客观的普遍性”不可能离开‘概念”,那么“不带概念的普遍性”就只能通过“主观的普遍性”来实现。更重要的是,康德认为这种“我现为主观的”普遍性、亦即“主观的普遍有效性”,来自人类认识能力中的种“普遍可传达性”。他说：“鉴赏判断不依赖于概念而就愉悦和美这个谓词来规定客体,所以那种关系的主观统・性只有通过感觉才能被标明出来。....感觉…「激活…ハ想象カ和知性（又译“知解カ”）它的普遍可传达性是鉴赏判断所设定了的,……对任何人类…..都是有效的。”这就是说:一一种表象如果符合人的想象力和知性（知解力）,引起了它们的自由活动,造成二者的和谐,那么此利小可传达的”内心状态就会导致普遍的美感。

62二“美”的分析论（二）“美”的分析论（下）康德的“第二契机”是“鉴赏判断按照它里面所观察到的目的关系来看的契机”。他从“一般的合目的性”、“合目的性形式”等方面入手,最终推出另ー种“美的说明”：“美是ー个对象的合目的性形式,如果这形式是没有一个目的的表象、而在对象身上被知觉到的话。”这通常被表达为：从关系方面看,美具有“无目的的合目的性”。如同康徳对“普遍性”的辨析ー样,这里的“目的性”也是被分为二种:“客观目的性”既包括"外在的目的性”也包括“内在的目的性”。“外在的目的性”涉及对象的客观价值和外在的有用性，已经被“无利害”的性质所否定。“内在的目的性”则是ー事物对它所从属的概念而言的完满性,这种完满性只能凭借相应的“概念”来衡量,所以也已经被“无概念”的特性所否定。排除了以上的“目的性”,那么也许可以简单地说,“无目的的合目的性”,就是“无客观目的的合主观目的性”。“无客观目的性”,也就是说一切渉及审美对象本身性质的东西（外在有用性、内在完满性）都没有意义,从而审美活动与“对象”的内容无关,只涉及对象的形式。这就引出了后来常被人引用的“美在于形式”的命题。“美在于形式”其实并不是ー个形式主义或者唯美主义的命题。它的要点在于强调“主观目的性”,即：对象的形式唤起主体的意识活动,从而产生美感。康德当然知道,只涉及形式不涉及内容的美是不可能的。正是因此,他在此提出了“自由美”、“依附美”以及何种美オ是“美的理想”等问题。“自由美”亦即纯粹的美,它“不以任何有关对象应当是什么的概念为前提”,是完全“独立存在的”。比如“花朵是自由的自然美就连.…植物学家.…通过鉴赏来对此作判断时,.…..也决不会考虑到.…..自然目的。所以这ー判断是不以任何ー个物种的完善性、不以.….任何内在合目的性为基础的"。“鸟类”、“海洋的贝类”、“无标题的幻想曲”和“全部无词的音乐”也可以“归入这种类型”。但是“ー个人的美、一匹马的美、一座建筑的美”却并不纯粹,因为它们“都是以ー个目的的概念为前提的,这概念规定着此物应当是什么,因而规定着它的ー个完善性的概念”，所以我们只能将它们归于“依附美”。重要的是,前ー种美虽然更纯粹，但是后ー种オ是“理想的美”或“美的理想”。康德対“美”进行的抽象分析（质、量、关系、形式）显然与他的“审美标准”的讨论不同。他明确地提出:“只有…「在自身中拥有自己实存的目的的东西才能成为美的ー个理想”。这样,美的理想应该满足两方面的条件。第一是“审美的规格理念”,第二是“审美的理性理念”。“规格理念不是从采自经验的各种比例……中推导出来的，而是.….悬浮于一切单个的、以种种方式各不相同的那些个体.….之间的整个类的形象:大自然将这形象奠立为…い该类物种..…的原型,但.…..在任何单个个体中都没有完全达到它。”“理性理念”强调“美的理想只可以期望于人的形态”,从而“理想就在于表达道徳性”:西方文论的讨论中常常被提到的“美是道徳的象征”之谓,就是由此而来。如果没有“道德性”的表达（或者“象征”）,康德认为“美的对象”就不会“普遍地..■.积极地…ハ.使人喜欢”。他甚至强调：要想“表达.…..在内心支配着人们的那些道德理念,..…就需要.….在内心中结合着理性的纯粹理念和想象力的巨大威力。.….这就证明，按照这样ー个尺度所作的评判决不可能是纯粹审美的”。“第四灵机”是“鉴赏判断按照对对象的愉悦的形式（或译模态）来看的契机”。其结论在于：“美是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”,即所谓“美应当具有不带概念的必然性”。与论证“不带概念的普遍性”ー样，康德所能确认的还是“主观的必然”。值得注意的是,康德在这里再次提出“普遍可传达性”的问题,并称之为“共通感”。他认为：“在ー个鉴赏判断里所想到的普遍赞同的必然性,是一种主观必然性,它在某种共通感的前提之下被表象为客观的”。将康徳从质、量、关系、彫式四个方面的分析联系起来看，他的兴趣显然不在于“形式”,而是要一步步地论证审美活动中的主观性因素:“无利害”则不在乎时象的性质和存在,却是从对象的形式中使主体得到满足:“无概念”又要具有“普遍性”,则区别于官能反映对象而生的快感和道德赞许而生的快感,使对象的形式仅成为引起主体意识活动的媒介:“无目的”否定了对象的功用和内容意义,再次突出引起主体活动的“形式”；“合主观目的"则进ー步将审美活动的核心置于审美主体;“美的理想”之两个条件则强调了主体观念中的“规范”和道徳内容。总之,上述论证中所涉及的“美在形式”,核心是要否定和抽出“对象”所含的自身功用和自身内容,只留其“形式”；而最终目的是要代之以审美主体的观念内容,所以“美”要“表达（或者象征）道徳”,所以对美的抽象分析与审美的标准必然有所不同。康德在一系列抽象分析中对主观性的强调,以及人们通常域到的“形式"」道德”的矛盾,可以从他对崇高的分析中得到更清晰的认识。

63三、“崇髙”的分析论（一）“崇高”的分析论（上）关于“从对美的评判能力过渡到对崇高的评判能力”，康德写卜.了这样一段话:“当我们把任何ー个自然对象称之为崇高的时候，我们的表达是根本不对的。.…..我们能说的仅仅是:对象适合于表现ー个可以在内心中发现的崇高;因为真正的崇髙不能包含在任何感性的形式中,而只针对理性的理念:这些理念虽然不可能有与之相适合的任何表现（形式），却正是通过这种可以在感性上表现出来的不适合性而被激发起来.…..”早在1764年,康德就在《对于美好和崇高感情的观察》当中作过相关的研究。据说该书当时就再版了八次,引起轰动。《判断力批判》关于“崇高”的分析,则是同康德关尸美”的分析一脉相承，并从“崇高”的形式特征、“崇高”的来源、“崇髙”的性质等三个方面讨论了“崇髙”与一般审美活动的不同。首先,他认为“崇高”在形式上的特性正是“无形式性”。对象的“形式”即是主体可以通过感官对于对象的把握,这是一般审美活动的基本媒介。而“无形式”也就是形式的无限性,它是指对象的形式超越了人的感觉能力,不能通过感官加以把握。如果说“美”涉及对象的“形式”,崇高就正是涉及对象的“无形式”。二者的逻辑联系在于:“美的分析”使对象只剩下“形式”，“崇高的分析”则使对象连“形式”也不剩,进ー步从远离形式（无形式）的方面透视美的主观基因。所谓“真正的崇高不能包含在任何感性的形式中,而只针对理性的理念”,就是对此而言.康德从“数学的崇髙”和“力学的崇髙”分别讨论了“崇髙”的“无形式”特性。“数学的崇高”是指数量或体枳上的无限大,即“崇高是与之相比较一切别的东西都是小的那个东西”。比如山峦、冰峰、大海,也比如埃及的金字塔和罗马的圣•彼得人:教堂。康德特别提到“第一次走进…一手・彼得大教堂时向参观者突然袭来的那种震惊或困惑的性质”:参观者之所以会感到“震惊或困惑”,是因为对象的无限形式超过了人的感受能力,与人的认识功能相抵触,亦即康徳所说的“想象カ为了表现它而感到不适合,在这一理念中想象カ达到了它的极限"。“力学的崇高”是指威力的无限大。比如“险峻髙悬的.….山崖,..…火山.…毁灭一切的暴力,飓风连同它所抛下的废墟,无边无际的被激怒的海洋,一条巨大的河流的ー个髙髙的瀑布”等等,总之“我们与之对抗的能力在和它们的强カ相比较时,成了毫无意义的渺小”。脸还特别提到:“只要我们处于安全地带,那么这些景象越是可怕,就只会越吸引人”。至于为什么会通过“数量”或者“威力”的无限大而产生“崇髙”,就涉及到康德对“崇髙”之来源的分析。“崇髙”的来源,莫如说是“崇髙憊”的来源。因为其中最基本的要素便是主体心灵的参与。康徳认为:“崇高”对象的“无彫式性”使得主体不可能直接感受其彫式,从而只能在心灵中完成其形式。“自然界的美建立于对象的形式,而这种形式成立于限制之中:.…崇高却只能在对象的无形式中发见.它身上的无限・….被表象出来,并又被设想为ー个完整体。”“超越一切感官尺度的大,.….与其说是容许把对象（评判为崇高）、倒不如说是容许把在估量对象时的内心情调评判为崇高。”“真正的崇高必须只在判断者的内心中，而不是在自然客体中去寻求，对后者的评判是引起判断者的这种情调的。”“我们从白然界的不可测度性发现「我们自己的局限性,然而却同时也在我们的理性能力上发现「另ー种非感性的尺度,.…发现了某种胜过……自然界本身的优势”:谢「对白然中的崇高的情感就是对于我们自己的使命的敬重，这种敬重.…通过某种偷换而向一个自然客体表示出来（用对于客体的敬重替换了对我们主体中人性理念的敬重）.….”“所以崇髙不在任何自然物中,而只是包含在我们内心里一如果我们能够意识到我们对我们心中的自然、并因此也对我们之外的自然.….处于优势的话。这样ー来，•切在我们心中激起这种情感.…的东西,都称之为.….崇髙。”（二）“崇高”的分析论（下）关于“美”,主体可以从对象的形式得到引起意识活动的根据:而“崇髙”由于其“无形式”,则只能更多地诉诸主体心灵。按照康徳的说法,在“美”的审美判断中,对象的形式好象已预先被规定着,恰好适应人的想象力和知解力的和谐活动,从而成为愉快的对象。而至于崇髙,对象的无限形式与人的认识功能相抵触,不能和谐。正是这种不适应性,正是由r感官不能把握对象,才激起了人们内心的理性观念,因为只有高于知性的理性オ可以超越感官、达到彼岸、从整体上把握看不见的东西。因此“数学的崇高”,就是主体的理性能力超越了有限的感觉能力,从而把握广无限的“量”：“力学的崇高”则是主体的理性能力超越了弱小的肉体存在,从而可以压倒可怕的对象,把可怕的东西当作自己的对象。最后康徳还指出:来源于主体心灵的“崇髙感”,在性质上是一种由痛感转化而来的间接的快感。•般的美感是直接的、枳极的、平静的快感:由痛感转化而来的崇髙感,则是消极的、见接的、激动的快感。“痛感”不是“痛苦”,而是人的心灵感受到的惊异、迷惑、激荡、或康德所言的“生命力在瞬间的阻滞”。“它经历着ー

64个瞬冋的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更强烈的喷射,.....崇高同媚人的魅力不能和合,而且心情不只是被吸引着,同时又不断地反复被拒绝着。对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐,更多是惊叹或崇敬，这就可称作消极的快乐。”在这ー问题上,康徳对柏克的论说有所发展。他纠正了柏克关于崇髙起源于恐怖的简单说法,认为在“崇髙感”当中,崇敬克服了恐怖:同时他强调理性对“崇高感”所起的重要作用,这与柏克过于强调人的生理本能以及感性活动之作用的观点也冇很大差别。康德的分析，成为后世西方所有此类论述的基础（如席勒、黑格尔、布拉德雷）。从康德对“崇高”的分析中,可以更深刻地理解他对审美主观性的强调以及将审美同道德、理性相连接的方法,从而更好地感受到其美学理论之于认识和伦理之间的桥梁作用。康德关于“崇高”的分析，在200多年以后居然又引起了新的关注。其中最值得注意的,是利奥塔徳《艺术论坛》（1982）之中“呈现无法显示的东西一崇高”ー节,可见于《世界文论》第.辑《后现代主义》（社会科学文献出版社,1993）〇利奥塔德试图通过“崇高”为后现代主义艺术辩解，认为后现代主义艺术的标志是“崇高”而不是“美”。他提出:“就公众欣赏カ而言,先锋派绘画作品是‘怪异‘、‘无形式‘、纯‘负面’的非实体（我用的是康德在描述引起崇高感的物体时所使用的词汇）。”所以“在晚近的60年代的先锋派文本中都出现了崇高这个词'为什么先锋派的艺术需要康德所说的“崇高”?在利奥塔德看来:“来自观念”的东西是无法显示的。“宇宙无法显示出来,人性、历史消亡、此刻、物种、善、正义等康徳所说的‘一般绝对事物',也无法显示出来。”但是这些“无法显示”的“绝对事物”,是“可以证明其存在”的。如何证明?——“通过康徳称为’抽象'的‘负面表象'。”比如“1910年以来的抽象I画”，就是“对视觉所不可见的事物的间接的.…暗示。这些作品凭崇高感、而不是美感取胜。”总之,“绝对事物”无法表现,“绝对事物”也并不能令人满足。所以当艺术试图企及“绝对”的时候,只能“用可感知的去表现不可言喻的”。利奥塔德为追求“崇高”、而不是追求“美”的后现代艺术找到了一种理由:“在我们的科技工业世界中，真、善、正义、无限等,并没有连贯一致的象征。.….19世纪末的资产阶级现实主义、20世纪的社会主义及民族社会主义现实主义企图再引入象征主义,给公众提供可以看懂的艺术品,使公众能与具体观念（民族、社会主义、国家等）产生认同。.…..所以它们总要号召消除先锋派。而先锋派的作法,正是不遗余力地.….设法完全无视通过视觉象征手段统ー趣味、给予集体身份感的文化责任。”他甚至相信：“现实本身最终将被置换。当前的时代精神当然不使纯欢愉的精神：时代的使命仍然使内在崇高的使命、暗示无法显示的东西的使命。”第七章德国古典美学（下）第一节黑格尔美学的理论背景ー、黑格尔与康德的不同立场（一）黑格尔与康徳的不同立场（上）在古典形态的西方文论向当代延伸的过程中，康徳和黑格尔无疑是影响最为深刻的。后世所广泛涉及的“意义的独一性"（univocity,univocal）与“多义性”（polysemy,polysemic）问题,甚至种种语言学和符号学理论,从ー定意义上看都深深地植根于徳国古典美学的传统之中。如果将它们还原，我们常常会更淸晰地感受到康徳与黑格尔的两种不同立场。文学文本（广义的艺术作品）究竟在何种程度上可以明晰地表达思想或者意义?这是20世纪的西方文论经常追问的根本问题之ー。它首先应该回推到语言学・符号学的思考。相信语言符号是由能指（signifer）和所指（signified）共同构成的理论,自索绪尔之后逐渐成为文论领域的普遍话题。其联系的随意性,保证了它们各自的独立,即:“能指”无法被缩减为概念（或者索绪尔所说的“所指”）,而“所指”也并不依附于ー种特定的“能指”,并不依附于ー个特定的语音单元。一个孤立的“能指"（比如字典中的ー个单词）,可以具有多种含义,这就是多义性。反之,ー个概念也可以在不同的能指中得到表达,这就是同义词。后来，索绪尔学派的语言学家和符号学家AndSMartinet非常明确地指出:语言包括两个互补而又独立的层面—“能指”即是语音的层面,“所指”即是语义的层面。他试图证明：“能指”的层面只是被随意地连接尸所指”的语义层面,两个层面之间的变易完全是可能的。接着，丹麦语言学家和符号学家LouisHjelmslev（1899-1965）乂进f一步。他制造了两个新的概念,以便更容易区分"能指'的语音层血和“所指”的语义层而。这就是“表达层耐t（expressionplane）和“内容层面"（contentplane）

65〇他同样相信,这两个层面是各自独立的。如果说,从索绪尔语言学所导出的是ー种语言的二元论,那么可以与之相比的,恰好是现代文论要再次回推到的康德的知识二元论,特别是康德关于概念认知与审美认知之关系的二元论看法。康德的出发点,被ー些20世纪的批评家视为“审美认知不能被缩减为概念认知”。正是由于审美判断不能从概念的和逻辑的理性中推出,所以美带给人类心灵的快感オ是“无概念”的。他关于美的看法,与语言学家关于“表达层面”的看法相似:既不是由概念所决定,也不能被缩减为概念认知。重要的是:黑格尔对康徳关于美的二元论观念提出了挑战,并!!明确否定了文学艺术中的“表达层面”的独立性。黑格尔对康德的批判及二者的分歧,对于现代文学理论是极为重要的。康德和黑格尔从来没有使用过语言学或者符号学的术语,但是现代文学理论中分别受到康徳和黑格尔影响的学派，却都在使用这样的术语。黑格尔认为康徳割裂了感觉与观念。他与康德不同，并不是从美感或审美判断的研究入手,也不是从欣赏者或读者的方面考察艺术和美，而是侧重r创造者或艺术家的方面。在黑格尔看来，创造者或者艺术家表达着特定的历史意识（historicalconsciousness）,表达着其时代的意识。就人的精神活动而言,这是盘格尔所说的“普遍力量";就"绝对理念”的循环而言,这是后世西方人所批判的“总体性”观念。这样,艺术和个人的艺术创造不再是超越、或者外在于概念,而恰恰是历史意识和历史内容的表达。黑格尔的出发点在于:历史的发展也就是人类意识的发展，也就是他所说的“世界精神”的发展。因此在艺术的范围内,他试图在《美学》中表明：古代埃及、印度、波斯之建筑所体现的象征型艺术,是不完全的,因为其物质形式（能指）与观念内容（所指）不相匹配。正是这种物质与观念之间的根本矛盾（即象征的模糊性）,导致了古代象征型艺术的衰落。黑格尔认为,古典型的古希腊的雕塑克服了这种模糊性,其中物质形象与观念基础是统ー的。按照他的说法,古希腊雕塑所体现的这种物质形象与观念内容的一致性,正是德国古典学说和德国理性主义传统的理想:“古典理想.…..找到了恰切的形式,这种形式自身正表达着真实的内容。也就是说,意义不再是别的,而就是存在于外部形式之中的东西,因为它们双方完全相合。黑格尔所谓的‘形式非他,即内容回转到形式:内容非他,即形式回转到内容’我实只是就此而言。但是问题在于：在象征的、寓意的艺术中,形象所表达的,总是多于附着「这ー形象的思想。”因此康徳正是主张“形象大于思想”。大卫《拿破仑的加冕礼》（二）黑格尔与康德的不同立场（下）黑格尔反对“模糊性”、强调所谓的“明晰性”,就是指物质形象（能指）与观念内容（所指）的一致性,这种一致性

66必然带来艺术符号的独一意义。如果使用现代符号学的术语，或许可以这样翻译黑格尔的思想:他实际上是在假定“能指”与“所指”、“表达层面”与“内容层面”的统ー性或者ー对ー的关系。黑格尔在论及古希腊的雕塑时,没有讨论文字と术。不过,当他讨论浪漫型艺术时（不仅包括欧洲的或者徳国的浪漫派,也包括中世纪艺术和现代艺术）,他涉及「文字艺术。事实上,在黑格尔的著作中,“浪漫型艺术”的概念大致等同于中世纪的“基督教艺术”。在黑格尔看来，基督教艺术或者浪漫型艺术是以文字的文学形式见长。基督教之所以代表了此种特性,是因为它接替了古希腊一罗马的古典型艺术,是古典型艺术的形式ー内容的整一关系遭到解体的结果。（所以黑格尔讲到浪漫型艺术时,1、单纯宗教阶段:基督的生活和人的赎罪史,2、骑士风尚阶段:精神的神性转入尘世,崇尚荣誉、爱情、勇敢、忠实等品质,3、人物性格独立发展的阶段：不在乎高r人性的原则和道徳,按照人的本性发展人物。）这种整一性的解体,使物质形式与观念内容的均衡被文字所直接表达的观念所取代。从黑格尔关于文学作品的评价可以看出：他基本上否认符号学家所说的“表达层面”,而是完全专注于观念、即“内容层面"。他甚至认为:“阅读一首诗和听人朗诵一首诗没有什么不同,诗甚至可以被翻译成其他语言而不损失任何价值。"也正是由于对观念和内容的强调、由于中世纪基督教文学的观念化,使黑格尔得出结论：作为历史意识的较低级的表达形式,艺术将让位于哲学。“哲学与艺术和宗教具有同样的内容和目的,而哲学是理解绝对理念的最髙级方式，因为这最高级的方式就是概念（notion）本身。”康德与黑格尔的不同立场,在20世纪的知识学、政治学、伦理学以及文学批评中都有所体现。西方研究者认为：现代马克思主义批评和种种文化批判理论其实就是坚定地捍卫黑格尔的立场,将艺术作品视为政治理念、意识形态或者哲学学说的明确表达。比如卢卡契和戈徳曼的理论,被认为是将文学作品翻译为观念系统。在这ー脉络之上的,还有巴赫金，德里达等。与之相反的,则被认为是康德式的思路,包括英美新批评派,俄国形式主义,布拉格语言学派（捷克结构主义）等。而康徳对理性的限定,在海德格尔、加达默尔的讨论当中同样有所体现,比如“语言是存在的居所”，“能被理解的存在就是语言”等等。总之,语言的有限性，也就是人的理解的有限性。相应于上述两种立场的另外一极,被认为是在尼采的基础上,以浪漫主义的态度批判美学领域的黑格尔主义和理性主义。在这一思路上最早向黑格尔将艺术附属于观念之学说发起挑战的,是谢林。谢林的浪漫主义美学观又直接影响到施莱格尔兄弟。在谢林的哲学系统中,艺术占有核心的位置,因为艺术可以表达概念所不能表达的内容。在他的某些论著中,谢林甚至认为艺术髙于哲学思辨,是理想世界的最高潜能。青年黑格尔派首先是与黑格尔《法哲学》和《历史哲学》对普鲁士国家的辩护不同,认为普鲁士政府不能代表普遍理念,而只是代表着特定的阶级利益。这也使一些激进的青年黑格尔派学者怀疑到整个黑格尔哲学体系的基础。其中费舍尔（移情说、心理距离说）批评黑格尔将一切美学现（包括自然）象都还原到观念,同时他被认为是部分地冋到了康徳的立场。西方研究者认为这很重要，因为后来本雅明、阿多诺的学说必须在康徳和黑格尔的立场之间加以理解。即:黑格尔较多强调艺术所表达的真理,却比较忽视艺术形式的含混和多义;康德坚持美的非概念性质,艺术用批判的方式表达真理的作用却没什么位置。尼采与黑格尔的区别,在于黑格尔的体系实际上是不断克服意义表达中的含混和矛盾,カ图将其整合到更高一致性之中。尼采却恰好要在欧洲形而上学的核心价值和观念中,掲示二元对立、自相矛盾的性质。他在《超越善恶》中指出：形而上学的基础,就是本质与现象、真理与谎言、善与恶、美德与败坏之间的对立;而事实上,美德包含着败坏的特性,道徳之善包含着恶的根源,真理的基础就是谎言。所以尼采总是强调现实和语言的含混性、多义性。这样,1999年出版的《现代文学理论的哲学》书（ThePhilosophyofModernLiteraryTheory,byPeterV.Zima,London&NewJersey:TheAthlonePress,1999）就是以康德、黑格尔和尼采作为20世纪西方文论的基本国心,并围绕着他们的不同立场、论题及其形成的张カ,描述了俄国形式主义、英美新批评、符号学、诠释学与现象学、解构主义、直到后现代主义批评的完整线索。二、黑格尔的早・期思想黑格尔（G.W.F.Hegel,1770—1831）被认为是德国古典哲学和占典美学的集大成者。他始终强调“每个人都是他的时代的产儿，哲学..…是被把握在思想中的..…时代”,从而其理论风格和思维方式与康德式的纯粹思辨有很大不同,被恩格斯称为“有巨大的历史感作基础建应该说,黑格尔的青年时代深受康德哲学的影响,同时黑格尔又曾在德国图宾根大学学习神学和哲学;他早期的研究兴趣当与康德哲学以及他的求学经历相关。《耶稣传》、《基督教的权威性》等论著就是明显的例子。《耶稣传》写于康徳《理性界限内的宗教》（又译《单纯理性限度内的宗教》）发表两年以后。研究者认为:这是在康德“实践理性”的基础上对基督教进行的重新阐释。《耶稣传》ー开篇就提出:“那打破一切限制的纯粹理性,就是上帝本身世界的规划一般来讲是按照理性制定

67的,理性的功能在于使人认识他的生活的使命和无条件的目的。诚然。理性常常被弄得晦暗了,但却从来没有完全熄灭过,即使在晦暗之中，理性的微弱的闪光也还是保存着。”黑格尔的以上论说,后来有两点引起了注意。第一,“打破一切限制的纯粹理性”、“生活的使命和无条件的目的”似丁•完全是康德的术语,但是黑格尔要以理性“规划世界”的思路,可能已经暗示了他与康德的最终区别。第二,黑格尔谈及“世界的规划一般来讲是按照理性制定的”之时,专门注明这一判断是根据《圣经・新约》中的《约翰福音》第一章,而且“即使在晦暗之中,理性的微弱的闪光也还是保存着”等等措辞，也确实同《约翰福音》第一章十分相似。不过如果细读这两个文本,会发现其中的涵义已经完全不同。《约翰福音》第・章:“太初有道，道与上帝同在,道就是上帝。.…万物是藉着他造的,.….生命在他里头,这生命就是人的光。光照在黑暗里,黑暗却不接受这光。”在英文“新修订标准版”《圣经》中,“黑暗却不接受这光”被译为thedarknesshasnotovercomeit,即“黑暗却没有吞没这光”这就同黑格尔的叙述更加接近了。问题在于：《约翰福音》所说的“道”被明确解糅为“上帝”,所以甚至直接用“他”（而不是“它”）来指称“道”。黑格尔的“道”却从ー开始就被置换为“理性”,乃至他以“理性”为耶稣作传的时候,也使整个基督教的传统成为其理性哲学的注脚。这样,黑格尔认为古希腊时代最典型地体现了“理性”对世界的“规划”。当时的原始信仰被他描述为“自由人的宗教”，作为“自由人”，古代希腊的公民也遵守法律、但这法律是他们自己制定的,也服从长官、但这长官是他们自己推举的,也参加战争、但这战争是他们自己选择的。因此“古代人的性格已经消融在自己的国家之中”，“国家是人的更高实在”。在黑格尔看来,这种个人与群体的高度和谐,使古希醋人不需要保持“个性”和“灵魂的不死”,从而也就没有对于“彼岸”的要求。当古代的和谐解体以后,当人不再成为“自由人”以后,基督教オ会产生。因此黑格尔将耶稣与苏格拉底加以对照。“苏格拉底的朋友们..••..都从多方面发展他们的才能。....他们敬爱苏格拉底是因为他的道德和哲学,而不是因为敬爱他个人才敬爱他的道徳和哲学。….他们不仅是苏格拉底的学生,.…他们和苏格拉底同样是自立的伟大人物。”相比之下,“耶稣的门徒.…对国家不很关心,..…他们整个的兴趣只限于耶稣的人格。.…他们似乎离开他（耶稣）不过几天,以这样短的时间至多可以…ハ.传播.…..奇异的事迹。但在道德的征服方而，他们是不会取得很大的胜利的。”基于耶稣ワ苏格拉底的比较,黑格尔认为古希腊人信奉的是“自然宗教”,而基督教只是ー种“权威宗教”。他肯定古希腊人的信仰方式,原因则在于“人性”和“理性”：“只有一个自然宗教（因为人性只有一个）,而权威宗教可以有很多。.….权威宗教包含着超出知性和理性的概念和知识.没有自己本身…ハ•的兴趣…ハ.”在黑格尔的如上论述中,“知性和理性”始终是他一切判断的准绳。这其实也正是他后来诸多论著中的主题。第二节黑格尔的“绝对理念”与艺术发展阶段论一、“绝对理念”的自我发展黑格尔的《精神现象学》已经包含了其《哲学全书》（《逻辑学》又称《小逻辑》、《自然哲学》和《精神哲学》）的基本轮廓。这实际上也就是黑格尔对“绝对理念”之自我发展的描述。所以马克思将《精神现象学》称为“黑格尔哲学的真正起源和秘密”、称为“黑格尔的圣经”。“绝对理念”是黑格尔的基本概念,又译为“绝对精神”、“世界精神”等。在他看来,一切都是“绝对理念”的不同形态,自然界如此,人的精神世界同样如此。整个世界其实都体现着“绝対理念”的自我发展。“绝对理念”既是世界的起点,也是世界的目标。“绝对理念”的发展被黑格尔分为三个阶段。“逻辑阶段”是“绝对理念”以纯粹思维的形式而存在的阶段。这时除去抽象的逻辑概念之外,还没有任何可以把握的经验内容,所以・切都只能是逻辑学研究的对象。其中可以包括关于“存在”、“木质”和“概念”的研究。存在论是关于“有”的讨论。而最纯粹的“有”的概念,必然是没有任何具体内容的“纯有”,否则就不能作为真正的开端。而不包含任何具体内容的“纯有”,其实也就是“无”。这被称为“一方直接消失于另一方的运动”。“质”和“量”的概念也是如此:“质”是“存在”不可缺少根本内容,而“质”的规定又离不开“量”的限制:突破一定的“量”也就导致新的“质”。在二者的矛盾和变易中,毫无规定性的东西获得了一定的“尺度”和特征,从而成为“存在”。这样的存在论,被认为是黑格尔关于“质量互变规律”的论证。本质论是从存在论发展而来。如果说存在论是通过“一方直接消失与另一方”来证明“存在”,那么本质论更强调各种对应范畴之间的相互联系。其中,ー个概念不仅是过渡为另ー个概念，而且正是在“差异”中达成“同一”。这一点,通常被认为是关于“对立统ー规律”的论证。概念论主要是讲“否定之否定”的规律。即:概念由于自身的充实和丰富，必然要将自身“外化”为自己的反面（即“异己化”）,而这种“外化”或者“异化”的过程是不会终结的，从而就形成了一种矛盾中的发展。“绝对理念”也是由此“外化”

68为实存的“自然”,使“自然”成为可以被“直观”的“理念”。这样便引出了《小逻辑》的最后一句话,“这种存在着的理念,就是自然。”“绝对理念”从“逻辑阶段”过渡到“自然阶段”,又被分为机械的、物理的和有机的三种状态。黑格尔的《自然哲学》也相应分为三段：力学ーー讨论时间空间以及物质与运动的辩证关系:物理学一讨论光、热、声、磁、电等现象的矛盾发展关系:有机学——讨论地质自然界、植物有机体和动物有机体。而经过“有机的”植物、动物发展到人,也就意味着“精神”的出现。从而自然界的形式又被否定,“绝对理念”进入「人类精神的阶段。“绝对理念”的“精神阶段”,即是“绝对理念”以人类精神的形式存在着。这属于精神哲学研究的范围。黑格尔认为:这是研究“绝对理念”由“外化为自然”返冋其自身的形态。这ー“精神阶段”又包括主观精神、客观精神和绝对精神。“主观精冲’即个人意识。黑格尔与此相关的研究包括人类学（分为自然灵魂、感情灵魂、现实灵魂）、精神现象学（意识、自我意识、理性）、心理学（分为理论精神、实践精神和自由精神）。在黑格尔看来，作为“个人意识”的“主观精神”是内在的、冇限的,所以必然要转化为“客观精神”。“客观精神”即社会意识。黑格尔与此相关的研究包括法哲学和历史哲学（如《法哲学原理》和《历史哲学讲演录》）〇在“客观精神”阶段,黑格尔认为最初标志出法理和自由的，只能是“私有财产”,亦即“意志自由借外物实现自身”。而道徳习俗的出现，标志了一定的“主观自由”。最终则是内在的道德良心与外在的财产权利相结合,使“自由意志”得到具体的实现。因此从家庭、市民社会直至国家的伦理制度，便寓托了黑格尔的“客观精神"。乃至他认为“国家是伦理观念的现实”。但是,作为“社会意识”的“客观精神”虽然克服了“主观精神”的“内在性”,却由于其外在的依赖而仍然是有限的。要彻底克服“有限性”还必须进入“绝对精神”。“绝对精神”是与绝对理念同一的。“主观精神”、“客观精神”都有发生、发展和过渡的历史,而“绝对精神”则通向永恒。-主观精神”是内在的、潜伏的,因而是有限的、片面的,要外化为“客观精神”；“客观精神"依赖于外在条件，也是有限的、片面的。于是“绝对理念”完全克服片面性、达成二者统ー,便发展为“绝対精神”。不过具体而论,体现“绝对精神"的艺术、宗教和哲学,仍有其发生、发展、过渡的历史。在“绝对精神"自身的三个阶段中:艺术是“绝对理念”以直观形式（客体性相）认识自己、实现自己、回复到自己。宗教是“绝对理念”以表象形式（主体性相）认识自己、实现白己、回复到自己。而哲学是“绝对理念”以更自由的思想形式（概念）直接认识、实现和冋复到自己。艺术与宗教分别借助“形象”和“表象”,仍留有有限的痕迹，都不能完全认识自己。只有哲学使绝对理念通过思想的形式完全认识自己。从而黑格尔绝对理念“的体系就以抽象的概念开始,又以概念的自我认识告终。其全部过程恰好形成了三种循环一©由“理念”外化为“自然”,再由“自然”过渡到“精神”（逻辑学）：②由“自然”推移到“精神”,再由"精神”推移到“理念”（自然哲学）：③由“精神”深入“理念”，再从“理念”去建构“自然”（精神哲学）。黑格尔相信:“真理就是全体。”所以由此而成的三一体,也就是无限的完满。二、艺术发展的三阶段《历史哲学》把辩证法运用于社会生活现象的研究,阐述了他对人类社会历史的看法。即:理念、精神是历史的基础。所以他认为历史人物的表面动机和真实动机都不是历史事件的最终原因。按照他的描述:精神文明和世界史从亚洲开始,他以狮ウ人面像为象征："....从母体里探出人头,这表示‘精神’开始从单纯的‘自然’的东西里提高自己,摆脱了自然的约束,比较白由地翘苜四顾..…,但是还没有从自然.….枷锁里完全解放出来。”然后转移到西方,希腊、罗马是世界历史的中心:世界历史到日耳曼世界（尤其是普鲁士国家）为高峰,终结于日耳雙世界（东欧、俄国、亚洲.…..都被排斥在世界精神之外）,恰如太阳从东至西的升沉.总之,世界历史是理性的发展过程。具体到艺术黑格尔同样认为存在着由低级向高级的、精神战胜物质的过程。他将其分为三个阶段:（一）象征型艺术：用动物和自然物象征神圣的东西。这时理念只得到模糊的表现,艺术的表现形式（能指）压倒精神内容（所指）。比如东方的原始艺术、神庙、金字塔等等。其特点就是暖昧和神秘a（二）古典型艺术：用人的身体之感性形式表现理念。理念在其中得到明确的表现,艺术的精神内容与表现形式相互统ー。最典型的例子是希腊雕塑。其特点在于理念的人形化、淸晰化,从而在艺术上产生出ー种“和悦静穆”的静态美,内容明确、形式稳定、技巧完善。（三）浪漫型艺术：通过精神工具表现精神。这种理念的表达更加直接、更具主观抒情的特性,艺术的精神内容压倒了表现形式。所以黑格尔也将浪漫型艺术称作“心灵和内心生活的艺术”。通过上述的发展,艺术的内容（所指）最终是要压倒形式（能指）,而离开后者,艺术也就不成其为艺术。因此这意味着艺术必然向更纯粹的精神I:具一哲学过渡。浪漫型艺术的发展本身,也浓缩着这ー必然过程。简单地说,浪漫型艺术首先经历了所谓的“宗教题材”阶段,比如

69描写基督的生、死、复活以及人的聽罪史等等。接下来是“骑士风尚”阶段,这是“精神”的神性转入尘世的阶段,比如中世纪文学作品对荣誉、爱情、勇敢、忠实等精神品格的崇尚。最后是“人物性格独立”的阶段,即：文学的描写已经不在乎高「人性的原则和道德,而是关注人的本来面目,按照人的本性进行描写。最终,主体“自己以精神的方式进行活动而不再和客观世界.….结成一体”。这也就通向了黑格尔所说的“艺术发展的最后阶段”一喜剧:由尸绝对理念”越来越少地依赖ド艺术的“客体性相”（即表现形式或者能指），“到了这个顶峰就马上导致一般艺术的解体”。黑格尔对艺术发展类型的描述，是以其中的某种基本关系及其变化为依据的。20世纪的一些相关理论,或许都可以被视为这ー逻辑的变种。比如非莱《批评的解剖》（1957）所归纳的五种“叙述类型”：“神话”是主人公的品质和能力优于他人、优于环境:“浪漫故事”是主人公的品质和能力在程度上优于他人和环境:“悲剧”是主人公的品质和能力优于他人、但不优于环境:“现实主义”作品是主人公的品质和能力不优「他人、也不优「环境:“反讽”文学是主人公的品质和能力低:他人和环境。又如史柯尔斯《文学结构主义》（1974）将小说模式分为“虚构世界”与“经验世界”的三种关系：浪漫小说是“虚构世界”胜于“经验世界”;历史小说是“虚构世界”等于“经验世界”;讽刺小说是“虚构世界”不如“经验世界"。上述两种分类都是围绕着某种基本关系的变化,都是以两项基本要素作为区分文学类型的坐标。尽管黑格尔的と术发展阶段论可以受到许多挑战,但是其中的逻辑力量看来是对后世有所影响的。第三节黑格尔的“人物与环境”理论ー、从“美"到“情境”（一）从“美"到"情境"（上）黑格尔的全部美学思想都是从其美的定义出发,即：“美是理念的感性显现。"所谓“理念”即是美的内容、目的和意义:“感性显现”则是讲该内容的外显即意义的表现。用后世西方文论的术语说,这也就是“能指”和“所指”的统ー。至于“理念”如何达成“感性的显现”,便涉及黑格尔关于“人的对象化”之命题。在西方文论史上,一般认为是康徳最先将主体与客体联系起来,视之为审美活动的根本。黑格尔则进ー步将人与物、主体与客体、观念与对象联系起来。根据黑格尔的看法,只是在“人”出现以后，“绝对理念”オ发展为ー种自觉的“理念”:至其从“逻辑阶段”、“白然阶段”进入“精神阶段”的时候，オ会出现艺术、宗教和哲学的“绝对精利ゆ之高级形态。也就是说:只有出现了人,“理念”オ可能被显现为感性形象:只有人才能发现美、创造美和欣赏美。那么人为什么需要美?黑格尔认为,作为理念发展之最髙阶段的体现者,人需要认识到自己的存在。认识自己的存在有两种方式:①通过思维,②通过实践。所谓实践,即是人作用于外物。而人•旦作用「外物,就在客观世界打ド了精神意志的烙印,使对象変现了人的性格,成为人的“外在现实”。人欣赏自己的“外在现实”并产生快感一这就是艺术的诞生。“把存在于自己内心世界的东西.....化成观照和认识的对象时,他就满足了…い心灵自由的需要。这就是人的自由理性,它就是艺术的.....必然的起源。”这也就是马克思后来在（1844年经济学一哲学手稿》中谈到的“人的本质力量的对象化”和“自然的人化”。黑格尔将“实践”的问题引入美学领域,由此讨论的“美”与“艺术”当然都是以人为主体。不仅如此，黑格尔还认为“自然美的颠峰是动物的生命”,但是动物的兴趣受食色本能的统治,其生命贫乏、抽象、无内容,不能使理念外化为观念、表达无限与自由的精神内容。即使是人,作为有限的存在,其实也不能直接通过自身观照到真正的自由。心灵要宜接观照真正的自由,只有在ー个更高的领域中オ可能实现,黑格尔说:“这个领域就是艺术,艺术的现实就是理想”。所以黑格尔的讨论从“美”转入“と术”,而艺术的核心问题则是“环境”中的“人”。黑格尔认为人是一定社会历史环境的产物,艺术作品中的人物动机,应当是时代和社会力量推动的结果。所以他首先要分析的是环境。他将环境分为三种:1、ー一般世界情况即文艺作品当中人物借以出现的总体背景包括个时代的伦理、道德和宗教。在他看来,“ー个社会的理想得到普遍尊重,个人为社会负责,而每个人又有自己的白山意志,即社会的普遍理想与个人的自由意志达到统ー的时候,是最理想的一般世界情况。”这当然就是古希腊。而他自己所处的时代,被认为缺乏伟大理想、人与社会理想的矛盾尖锐,从而是最不适合于艺术发展的一般世界情况。

70英格里斯《俄底浦斯与斯芬克斯》巴蒂斯塔《伊菲格尼亚的牺牲》（二）从“美”到"情境，（下）2、情境“情境”是“一般世界情况”的具体化,也可以说是文艺作品当中人物借以出现的具体环境和直接机缘。由“情境”向导致冲突、推动动作、显示性格。“情境”包括ユ种:

71（1）无定性的情境这是指人物性格尚未与外部环境发生联系,处于禁闭状态,所以也就不能显示性格特点。如:古代庙宇、基督教神像、中世纪人物画。总之只能“呆滞地”表现“性格的松体”,常常只是表达ーー种严肅、静穆、崇髙的气氛,不能表达性格的特点,从而缺乏“规定性”。（2）平板状态的情境（有定性而无冲突）亦即ー种“无害状态”（没有矛盾）。如古代雕塑、品达的抒情诗等。在此“情境”中,人物已与外界发生「联系,但没有冲突，所以只能表现人物的ー些表情、动作,却不能表达性格的复杂方面。抒情诗一般都被黑格尔归于此类。（3）导致冲突的情境这オ是最理想的“情境”,它能引起矛盾冲突,使人物性格的发展得到推动カ,使动作得到机缘。黑格尔认为:人物性格的深度、广度,就取决「情境的矛盾冲突的深度、广度。冲突越激烈、矛盾越尖锐,就越能深刻地表现人物性格。黑格尔将此又分为三种：①消极的自然情况所产生的冲突如生老病死、天灾人祸。欧里庇得斯的悲剧《阿尔克斯提斯》（女主人公的丈夫得了不治之症,阿波罗请求命运女神准许由别人替死,于是阿尔克斯提斯自愿替丈夫去死,后被赫拉克勒斯从死神处救出）便是ー个例子。剧中人物性格的心灵冲突是由自然疾病引起的,但是黑格尔认为:只有当自然灾祸引起人物心灵的矛盾和分裂时，才能成为と术表现的对象,如果仅仅是灾祸就没有意义。②积极的自然条件所产生的冲突即由于家庭出身、等级差别、争夺继承权以及种种主观情欲而导致的冲突。这也是“以自然条件为基础”,但是自然灾祸是外来的,而这却更多地与人物心灵发生关系。如:《圣经》中该隐杀亚伯的故事,以及索福克勒斯《安提戈涅》、莎士比亚《奥塞罗》等。③心灵内在差异所产生的“真正重要”的冲突黑格尔认为这种由内部原因、而不是由外部原因引起的冲突,是最理想的情境。它又可以包括三种:第一可以概括为“无意而为的冲突”,即行为本身是无意识的,而后来导致了意料不到的结果。如索福克勒斯的《俄底浦斯王》。不过这种无意而为的冲突是在无意中犯了命定的穿过,尚未摆脱“积极自然条件产生的冲突”之模式,所以另外两种冲突可能更为深刻。户是黑格尔提出第二种“有意而为的冲突”。这是指人物通过有意的行为导致某种矛盾后果。如莎士比亚《哈姆雷特》和埃斯库罗斯《俄瑞斯忒斯》（三部曲）之中的复仇。第三种是“在一定条件下导致的冲突”,即:就其行为本身而言不一定导致冲突,但是在一定条件下,这种冲突却无法避免。黑格尔在这里引证了莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。其中主人公追求幸福与爱情本是正常的,但由于两家的世仇和一些巧合,破坏「和谐理想,导致悲剧性结果。从一般意义看,黑格尔对此剧的重视似乎有些奇怪。因为在《罗密欧与朱丽叶》当中,主人公并不是象莎士比亚其他悲剧那样处于冲突的支配地位，该剧的毁灭性结局也不是由于主人公的自觉选择,甚至不能归咎于任何其他人的直接过错。故事留给人的首先是对「本可避免而又未能避免的悲剧结局的遗憾,却还不是对人类社会和人类本性中的必然性悲剧因素的思考。所以就悲剧而言,它远不是莎士比亚的最好作品。而黑格尔借此强调的“理想冲突”，也许主要是突出他自己的意思,即:冲突不仅是来源「错误,“合理的行为”有时也会潜藏着冲突。黑格尔从“情境”的分析中找到“导致冲突”的最理想类型,又从“心灵的内在差异.ー步步使我们看到性格自身所包含的内在力量。他认为“只有当情境所含的矛盾揭露出来时,真正的动作（即情节）オ算开始”;而对情节的论述ー经展开,他便立刻回到“发出动作的人”,即“情致”和人物性格。

72提奥波洛《伊菲革尼亚的牺牲》

73提奥波洛《安东尼与克莉奥佩特拉之宴》二、情致与性格黑格尔将“情致”称为“存在「人的自我中、而渗透到他的全部心情的那种理性内容、“情致”原作Pathos,即ー种激情,一种充溢于人物性格、推动其动作的感情.黑格尔认为:“情境”是很重要的,然而只有理想的“情境”还不能构成艺术形象,还不能体现と术的美,因为环境是为表现性格服务的;と术的目的在于表现性格,而不是仅仅表现事件和环境的变化,“性格是理想と术表现的真正中心”。他说的“性格”是要通过“动作”（即情节）得到具体的反映,是在动作的展开当中予以展示。那么是什么推动人物的动作、决定人物的行为方式呢?是一定历史条件下的伦理、宗教、道德等价值观念,这些价值观念亦即一定的“普遍力量”,它们在艺术作品中与个别人物的具体结合、在个别人物性格上的体现,也就是“情致”。黑格尔认为:ー个人物的性格被一种“情致”所笼罩时,其性格便丰满:最充分地表现了“情致”的性格就是理想的性格。那么怎样才是充分表现了“情致”呢?黑格尔提出了人物性格应当具有的三个条件:第一是“丰富性”,即:性格要有一“主导情致”,但又不能是“单ー情致的抽象品”,不能单一地表现“主导情致”,不能使“主导情致”成为性格的全部内容。从一定意义上说,这可以被视为对亚里士多徳“心地善良、适合身份”之人物性格论的否定。关于人物性格的“丰富性”，黑格尔大量引证了荷马的著作，指出《荷马史诗》中“每个人.…本身就是ー个世界”等等。同时他也提到莎士比亚那些“聪明伶俐”、充满“天才式幽默”的小丑,称法莎士比亚对人物的“丰富性”表现得最突出：“纵使主体的全部情致集中在ー种单纯的.….情欲上.…砂士比亚也不让这种抽象的情致淹没掉人物的丰富的个性。”许多人往往不能理解性格的多重性,所以常借此论证莎丄・比亚等人思想中的矛盾。即如黑格尔所说:人们常常“用抽象的方式单把性格的某一方面挑出来,把它标志成为整个人的唯一准绳。”第二是“明确性”,这与“丰富性”相辅相成。即：性格应当丰富,但又不能杂乱模糊,不能使人弄不清人物的主要特征,而应有一个突出特征和“主导情致”体现「性格当中。第三是“坚定性”,这常常被解说者混同于“明确性”。其实结合黑格尔在不同段落的相关论述,人物性格的“坚定性”应当被理解为人物形象所具有的“定性”。所谓“定性”也就是说:人物性格“必须具有一种ー贯忠实于它自己的情致所显现

74的力量和坚定性”,因为“ー个真正的人物性格必具有勇气和力量,去对现实起意忐、去掌握现实'如果这样看，那么“坚定性”首先是强调理想的人物性格应该有力量根据自己的自由意志发出动作,并对自己的行为承担责任。如果说亚里士多德是将导致悲剧的原因归结为两种“过失”,即“无意的失误”（如俄底浦斯）或者“自觉的错误”（如美狄亚）:那么黑格尔最为肯定的应当是ー种“自觉的失误”。所谓“自觉”，是说人没有推卸责任的余地:所谓“失误”，则是要在片面的人类价值中否定纯然的“善”和“恶”。这一点,是在黑格尔关于悲剧的讨论中得到了最充分的展开。第四节黑格尔关于悲剧和喜剧的讨论ー、悲剧论黑格尔悲剧理论篇幅并不大（见《美学》第三卷卜.册）,但十分重要,因为在黑格尔的美学体系中,悲剧被置广ー切艺术形式之上,是最髙的艺术形式:同时黑格尔他将悲剧视为全部と术发展的总结.另外，悲剧理论最充分地体现了黑格尔的辩证法思想,他对悲剧问题的研究完全是哲学基础之上。黑格尔悲剧理论的要点可以分为两个方面。第・,悲剧冲突是两种“普遍力量”的冲突,因而冲突双方各具片面的正义性。第二,悲剧冲突,应当是无可排解的必然性冲突,因而冲突的双方必然在悲剧中共同毁灭。关于“两种普遍力量的冲突”,黑格尔明确提出:理想的悲剧冲突,不应是由于个人原因和偶然因素而形成的:如果不能分别代表一定的“普遍力量”、即一定的伦理理想,就没有形成冲突的足够理由。另外,冲突双方所代表的“普遍力量”或者伦理理想,都必须具有一定的正义性和合理性,如果ーiEー邪、一善一恶,也不会成为理想的悲剧性冲突。如他所说:".…冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由,而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的,却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此,双方都在维护伦理理想之中、而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过..…”各有自己的“辩护理由”却要毁灭“同样有辩护理由的对方”、ー种“伦理理想”却要破坏另ー种“伦理理想”,这就是黑格尔所说的“片面的正义性”,荆卩“维护伦理理想”所导致的“罪过”。他以索福克勒斯的《安提戈涅》为例,《安提戈涅》之所以是ー出理想的悲剧,就因为一方代表着骨肉亲情,一方代表着国家利益：就任何单独一方而言都是合理的、正义的,但是这两种合理、正义的“普遍力量”却恰好都必须破坏对方。由于建立在两种“普遍力量”的对立上,悲剧冲突的双方都会认为自己所代表的是正义、合理,从而都坚持自己的理想,互不相止。这就引出了黑格尔关于“必然性冲突”的判断。他进而认为:在必然性冲突中获胜的不可能是任何一方,理想的悲剧应当是冲突双方共同毁灭、同归于尽,这オ是悲剧的结局。悲剧的必然性,是因为冲突双方都坚持自己代表的“普遍力量”的片面合理性,而“永恒的正义”必然要否定和克服冲突中两种“普遍力量”的片面性。所以悲剧人物的毁灭是必然的、也是合理的。在悲剧中失败毁灭的,只是双方“普遍力量”的片面性,而“普遍力量”本身是胜利的,并且正是由于在冲突中克服「自己的片面性,オ又重新取得「和谐。黑格尔这ー判断的关键,仍然在于“片面的正义性”问题。悲剧冲突的双方既是无罪的（因为他们都代表着一定的“普遍力量”）、也是有罪的（因为他们的“普遍力量”都是片面的、都要毁灭另一方）.这种片面的“普遍力量”,就其自身而言是正义的、全面的,但是对ー个“绝对理念”而言、对“永恒的正义”而言,却只能是片面的、相对的。悲剧冲突双方的共同毁灭,体现着“绝对理念”和“永恒正义”对悲剧人物所坚持的那种片面性的一种否定。所以在悲剧冲突中获胜的，永远都应当是一种更髙的“普遍力量”,即“绝对理念”和“永恒的正义”。在黑格尔看来,这也就是毁灭性冲突、悲剧性结局居然可以为观众带来快感的根本原因。黑格尔的悲剧理论明确地否定了善。恶、正义与非iE义之冲突的悲剧意义,否定了传统的善恶报应和命运观，这ー点对后世西方文论的影响是非常深刻的。就个体的人而言,黑格尔悲剧理论的根据,是在“善恶•体”的基督教人类认识观，通过悲剧而集中凸显“理想人物”的片面性和“不合理行为”的合理性：从而文学的悲剧也成为对于生活、乃至“自由意志”的ー种形象的解说。就群体的社会而言,黑格尔悲剧理论包含着对ド各种现世价值的片面性、不完满性甚至自相矛盾性的透彻洞悉:而“绝对理念”和“永恒正义”,似乎又回到了黑格尔早年所设定的“那打破一切限制的纯粹理性”、即“上帝本身”,并1［使这ー设定成为唯一的价值坐标。将黑格尔的悲剧理论简单地看•作“客观唯心主义哲学的演释”是非常可笑的。恩格斯曾经在写给施米特的信中劝其读《美学》,并且有这样的评价:“只要您稍微读进去,就会赞叹不已。”二、喜剧论黑格尔认为:悲剧人物是有真实内容的,是有某种“情致”推动其行动,因此其行动都具有一定的目的.而喜剧人物所追求的目的本身没有“实质”（即真实内容），“主体一般北常愉快和自信超然于自己的矛盾之上,不觉得其中有什么辛

75辣和不幸.….•凭他的幸福和愉快的心情,就可以使他的目的得到解决和实现"。喜剧人物“单凭自己而且就在自己身上获得解决。从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。”为什么喜剧会是这样的?黑格尔分析了产生喜剧效果的三种情形:第一,主体非常认真地去追求一个本身渺小、空虚的目的。但也正是因为它无足轻重,当主体所追求的意图失败时,实际上不会感到受了什么损失，从而可以高高兴兴地不把失败放在眼里,并J!觉得超然其上。关于这一点,黑格尔特别强调：“一方面.….应引起痛感、而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作用的地方，照例就没有喜剧性”。这是针对莫里哀式的喜剧而言。如贪吝者真地把“贪吝”看作其生活的全部意义,只会在“贪吝”破灭时引起“痛感”,却绝不可能“超然其上”。从而莫里哀的剧作被黑格尔视为“可厌的抽象品”、“缺乏真正的喜剧核心。”第二,人物本想追求一种有意义的目的和性格,但是他们的性格及使用的手段“却是起完全相反作用的工具”，即永远不可能实现该追求，于是“目的”与人物性格及其追求目的的手段“产生喜剧性的对比”。如阿里斯托芬的喜剧《妇女公民大会》:雅典妇女乔装打扮召开公民大会,要求参政议政,但是她们“还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲”,显得ワ参政议政的目的格格不入。第三,外在的偶然事件使“情境”迅速变化,使人物性格与环境形成鲜明的对比;其中的冲突之所以要导致“喜剧式的解决”,是因为它与主人公自身的正确或错误的选择并不直接相关,而只是环境的变化使然。总之,喜剧的出发点在于人物对“目的”从不抱以严肃的态度。他们似乎只是在游戏,自己制造矛盾、显出可笑处,又自已挫败自己、以至最终通过自己来解决矛后。这样,黑格尔所说的喜剧人物便是“与观众ー起笑"（laughwith…）、而不是“被观众所嘲笑”（tobelaughed）。这同西方以“讽刺”为基调的传统喜剧观是有所不同的。因此黑格尔不仅批评莫里哀的喜剧,而且还以西班牙喜剧为例,认为近代喜剧是“把人物旨趣的偶然和乖讹、可笑的行为、失常的习惯、愚蠢的表现描绘给观众看”;观众感到可笑,是因为他们以为自己看出了喜剧人物所看不出的矛盾。基于这样的独特观念,黑格尔成为西方文论史上第一位从根本上肯定了莎士比亚的思想者。因为在他看来，真正具有古代喜剧那种“爽朗精神和丰满性格”的,只有莎士比亚。但是与他在悲剧理论中对莎士比亚作品的大量举证不同,黑格尔在这里说:“我只想.…..再一次举出莎士比亚,却不能进行详细的分析”。按照黑格尔对“绝对理念”之“绝对精神”阶段的分析,“到了喜剧发展的成熟阶段,也就到达了美学这门科学研究的终点”。尽管这ー说法很容易遭到质疑,但是就黑格尔自身的逻辑线索而言,“绝对理念”正是由此而自圆。第八章浪漫主义时代第一节德国早期浪漫派ー、浪漫主义与启蒙主义之别浪漫主义和启蒙主义分别包含着两种相互对立的精神气质,它们对“理性经验”和“感性经验”的不同侧重,分别影响到后来的世俗主义和“反文化论”潮流。如果将上述对立简要地描述为浪漫主义和启蒙主义对世界、人本身、以及认识活动的不同看法，那么或许可以参照塔那斯（R.Tamas）《西方心灵的激情》（1991）ー书的线索,作如卜.概括:第一,前者将世界视为“统一的有机体”,认为世界是无限的、无止境的,支配其间的是ー种神秘的灵感;后者则倾向于将世界视为“原子论的机器”,认为世界是可分析、可预测的,支配着世界秩序的是启蒙的理性。第二,浪漫主义和启蒙主义似乎同样崇尚人的意志能力,同样推崇英雄,但是它们对人的肯定方式却有不同。一般而言,前者认为人的基木价值在于想象、意志、情感的深度、艺术的创造力和自我表现;而后者强调的是人的理性,以

76及理解和利用自然规律的能力。第二,对浪漫主义者来说,自然是“精神的容器”:对启蒙主义者来说,自然却首先是观察、认识甚至控制的对象。因此,前者注重关于“性质”的认识,追求认识过程的暗示性:后者则倾向于“定量”的分析,追求认识结果的明晰性。浪漫主义独特的精神气质,也成就了它的“内省”的特征。所以它对“无限”的探究,实际上首先是探究人类心灵的非理性方面,探究“内心深处的存在的阴影”,比如梦幻、爱欲、恐惧、冲动、无意识、自相矛盾等等。“科学所构造和设想出来的实在”,也被浪漫主义者认为“归根结底是象征的”。总之在后世看来,浪漫主义的思维方式标志着心灵与外部世界的分裂:而这恰好是“现代性”的•个源头。伦勃朗《雅典娜》二、徳国早期的浪漫主义诗论诺瓦利斯(Novalis,1772-1801)是徳国早期浪漫派的重要诗人,同时他的一些言论也典型地代表了H期浪漫派对于文学的普遍看法。据说德国早期浪漫派的最初文献,是瓦肯罗德(W.H.Wachenroder,1773-1798)所写的《一位热爱艺术的修道士的感情的赤诚流露》。其中主要强调的,是产生于内心深处的艺术与上帝之间的神秘沟通。神秘主义成为个体理性的先兆,在中世纪后期已有实例。而那些年轻的浪漫派诗人,同样是要在艺术与“绝对”之间寻找神秘的通道。因此与“真应当统治一切”的新古典主义信条完全相反,他们相信“诗歌”オ是“绝对的真实”，“越是富有诗意的就越是真实的”。在这样的背景下,诺瓦利斯的诗句常常会表达出ー种宗教式的思索:“我们漫无边际地四处追オ无限的东西,然而我们总是只找到物。”这ー诗句来自诗人的真实经历:1795年,23岁的诺瓦利斯爱上个13岁的女孩苏菲,他试图“通过接近和探询苏菲的孤独，来超越有限的自身孤独”。但是两年以后苏菲去世了,诺瓦利斯『•常绝望，因为他发现爱情并没有让他追寻到无限，只是使他看到“ー个‘物‘的毁灭、“她的生命曾使我的全部精神存在聚合在起,但它们却很快破碎了,又回复到原来的样子。我的内在的生命形态崩溃了,我

77生活在毁灭之中,..…我已经失去了自我。”《夜颂》（1797）就是以苏菲的死作为主题。“我的希望在痛苦中融化和消散了,我孤独地伫立在荒芜的土岗旁边,那里,黑暗狭窄的洞穴封藏着我的生命,犹如一个永远孤独的人,被难以言说的恐惧驱赶着,软弱无カ,只有悲哀萦绕。”诺瓦利斯像当时的浪漫派青年一样,使死亡的体验大大超越了纯粹的个人意义,因为死亡意味着“有限的存在物”注定要毁灭:如果想超越“总是只找到物”的事实、达到生命的绝对意义,就必须征服“死亡”所代表的“有限性”。诺瓦利斯由此而寄希望于“超越时间、存在于时间之外的绝对欢乐.…这就是无条件（无限）的生命”。其方式在于:“在与时间相处时,我们必须做的便是对无限的自我意识。”从奥古斯J.开始,基督教神学就认为永恒、绝对只存在「有限的生命之外,存在于时间之外:对有限的人而言,永恒和绝对就是—•种“超越性的无限”的意识。但是诺瓦利斯则认为:“个体（即有限的物）是通向无限的媒介”,所以是要在“只找到物”之中追;プ无限”。这被解释为“渴望创造ー种‘存在物‘与‘超存在物‘、‘确定性‘与‘非确定性’的统一体”。这正是德国早期浪漫派的总体精神。关于有限的个体如何能成为通向无限的媒介，诺瓦利斯认为*・人,只是ー个通向'绝对自我‘的‘自我意识'”。按照他的看法,意识只有作为个“反映的产物”才是リ能的,即:自我需要一个对象物,从而才能使自我意识得以存在。所以,人本身的有限存在是“经验自我”（empiricalego）,而它之所以被视为“有限”,就是因为其“内在核心里有着‘绝对自我‘（absoluteego,即上帝）的根源”。这样,“我们所谓的白我并非真正的自我,而仅仅是白我的映象”。这种通过“感觉与超感觉的统ー”来确认“有限的存在”之方式,就是诺瓦利斯所说的“世界的浪漫化”。•・世界必须被浪漫化,浪漫化…"是对普通事物给予崇高的感觉,对日常生活给予神秘,对已知给予未知的尊严,对有限给予无限的外观。在这种意义上,世界被浪漫化了。用这组关系,崇髙、未知、神秘和无限…』会得到ー种亲熟的表现。”西方研究者认为：“世界的浪漫化”体现「浪漫派对文学和诗的看法,即是“有限和无限在意识中相互结合,通过光明和黑喑的混合来完成‘对神的视觉、知觉体验’”.“当意识的种种对象在黑喑中失去清晰的轮廓…「时,便产生了一种对神秘.…•的模糊感情”。从而有限与无限便’统ー为宏大的总体"〇为了用“模糊”消解理性所习惯的“明晰性”,并!1更多地体验这种“模糊”之中的“有限与无限的相互结合”,诺瓦利斯还特别提出了一些耸人听闻的途径,比如：酒、鸦片、性、死亡。在他看来，上述“宏大而神秘的总体”本身,也是种情感上的陶醉与渴望、欢乐与痛苦的结合。它不能体现于ー个单・的事物,也不能完全具体化为情感，所以为了使这种情感产生,需要提供某种“否定、痛苦和饥渴的要素”。即：“思想努力使自己溶解为纯粹的无限,就要为ー种完全毁灭的情感所吞没”。比如“酒神狄奥尼索斯的强烈欲望和情感之所以会产生,是由鸦片或酒使然”。而“精神活动的绝对目的,也可以表现为某种女性的存在”。他说：“女性同无限的事物十分相似,因为她们不能被度量,相反,只能通过相似性去发现。..…她们尽管绝对地可理解,但却没有被理解;她们的存在是绝对地需要的,而通常又不是必须的。”其《精神之歌》甚至用性的体验阐述宗教的体验:“爱情永远无法满足自己/爱并不能完全内在和具体地/占有被爱者ノ…「燃烧的情欲/使灵魂充满生命力ノ心灵/变得异常饥渴/于是从永恒到永恒/不得不忍受爱的诱惑/那些已经尝到爱的欢乐ノ如今变得严肃的人们/会抛弃一切/走向渴望的餐桌。”他还写过更极端的诗句：“压抑越强烈,欢愉的瞬间之火焰也越旺,增加写氧气吧,性是最大的欢愉,女性则是我们的氧气。”当他描述上帝的时候,甚至认为“上帝就是医生、牧师、女性和朋友”。应当承认,这种多少带有一点神经质的、病态的感受,恰好是一部分浪漫派诗人所追求的境界。诺瓦利斯认为:“在ー个人开始去热爱病态与痛苦的瞬间里,他的怀抱里就会涌起最刺激的情欲,最髙的欢乐就会渗透他的全身。疾病难道不能成为更髙级的综合手段吗?痛苦越剧烈,包含在其中的欢乐也越大。”如果从枳极的方面理解,这应当被视为“世界浪漫化”的极端表达。浪漫派诗人无所不用其极,但是“病态”作为ー个诗学概念、而不仅仅是生活态度的时候,它主要是指“常态”的对立面。如果不满足于“总是找到物”的常态,浪漫派诗人认为只能在“否定”的因素中肯定理性所不能企及的“无限”。所以早期浪漫派的总体气质,也许注定会通向后世的“反文化”的诗学。诺瓦利斯所代表的这种极端的浪漫派态度,被研究者归纳为：“朝向上帝的运动,就是朝向死亡的革命。”正如他在《死亡之歌》中所写的：“上帝的深切悲哀;已在我们心中扎根ノ永恒地被伤害的美好事物/把我们汇入同一条溪流。”三、施莱格尔兄弟施莱格尔兄弟（F.Schlegel,1772-1829：A.Schlegel,1767-1845）是德国早期浪漫派的最重要代表。其文论思想主要见ド他们与诺瓦利斯、施莱尔马赫等人共同主办的《雅典娜神殿》（Athenaeum）。《雅典娜神殿》出版于1798年5月至1800年8月之间,共出版六期,后合为三个年鉴:其中第一卷包括451条“断片”,史称“雅典娜神殿断片集”。“雅典娜神殿断片集”中的第116条,被视为早期浪漫主义文学纲领的概括。其中集中表达了施莱格尔兄弟关于浪漫主义文学的主要观点。

78他们将诗人定义为“人类的精神器官”。而诗人之所以能够作为整个人类的“精神器官”、之所以能够表达“人类的完整性格”,则是通过表达诗人的自我而实现的。因此浪漫主义文学所承认的唯一法则，就是“听凭诗人的兴之所致”。听任诗人去表达自我,也就使人类的完整性格得到了表达。支撑上述逻辑的,显然是浪漫派诗人关于“诗歌是最髙真实”的信念。所以施莱格尔兄弟认为“浪漫主义的诗”必须充分体现文学的这一基本性质。在他们看来,文学作品ー经完成,“其他种类的诗已经结束了自己的发展,完全听凭于分析了。浪漫主义的诗却仍旧处在形成的过程中;况且它的实质就在于:它将永远在形成中,永远不会臻于完成。它不可能被任何理论彻底阐明,只有眼光敏锐的批评才能着手描述它的理想”。“听凭分析”的诗,亦即对“明晰性”的可能肯定;而“不可能被任何理论彻底阐明”,オ是浪漫主义文学所追求的理想境界。从根本上说,浪漫主义文学的这种理想是与“明晰性”亳不相容的,即使是“眼光敏锐的批评”也只不过可以“着手描述”它。更重要的是,施莱格尔兄弟并非把浪漫主义的诗视为文学的一个“种类”,而是认为这代表着整个文学的本质:“它是诗的全部总和,因为任何诗在某种意义上都是、而且也应当是浪漫主义的"。这样,西方文论传统中对于“写实的目的”和“道徳目的”的要求,便连同“明晰性”一起遭到了否定。为了说明文学所应具有的这种“未定性”和“暗示性”,施莱格尔兄弟还特别提出了“艺术形式的朦胧、奇异、散漫和混合”的问题。最能显示这一性质的艺术形式,当然是音乐。“音乐家的语言是情感的语言,它独立于一切外界事物而存在;文字的语言则相反只能间接地表达情感”。后来当所谓“理想破灭的浪漫主义”（即唯美主义）兴起之时,瓦尔特・佩特（W.Pater）甚至预言“一切艺术都将以音乐为旨归”，其中对音乐的兴趣正在于施莱格尔兄弟所提出的这种文学理想。如果可以通过浪漫主义与启蒙主义精神的比较来凸显其中的关键,那么将文学比之于音乐,实际上就是强调它在情感表达上的“直接性”、在意义生成上的“未定性”。与理性的秩序相比,这种浪漫主义文学的最大特征就是“自由”。基于这・点,施莱格尔兄弟还对“浪漫主义的诗”怀有更髙的期待。在《雅典娜神殿》创办的三年以前,席勒（1759-1805）已经在《论素朴的诗与感伤的诗》（1795）之中提到了相近的意思。用席勒的话说,“体现自然”的诗人就是“素朴的诗人”或“古代的诗人”，“才求自然”的诗人则是“感伤的诗人”或“近代的诗人"；前者以“现实性”取胜,但是“观念力量的绝对自由则有利于感伤诗人”。后来席勒又在《美行书简》中进ー步从“美”与“艺术”论及“自由”的问题。即:“人对美只应是游戏,而且只应对美游戏。....唯有当他是充分意义的人的时候,他才能游戏；惟有当人游戏的时候,他オ是完整的人。”在席勒的论述中,“完整的人”是同自由的“游戏”相互说明的。而能与这种“完整”和“自由”相联系的,惟有“美”以及艺术活动之中的“审美的人”。施莱格尔兄弟的“浪漫主义的诗”同样对艺术寄托着“自由”的理想,他们认为:“只有诗是无限的,就像只有诗是自由的ー样”，“追求自由就是追求诗'但是按照他们的逻辑,“诗的救世功能”并不在于鼓动外部的抗争,也不在于通过文学的想象来维护正义、惩恶扬善,却在于“使人生成为诗”。这也正是诺瓦利斯“使世界浪漫化”、正是席勒“审美的人”的理想。后来雨果的浪漫主义戏剧纲领之所以会将“文学自由”与“政治自由”相互关联,应该说是在徳国小期浪漫派的主张中已经埋下种子的。用“自由”界说“艺术”,又通过“艺术”去实现“自由”，这条线索可能是施莱格尔兄弟以及整个德国浪漫派文论的最重要价值。四、施莱尔马赫（一）施莱尔马赫（上）施莱尔马赫（FriedrichSchleiermacher,1768—1834）与施莱格尔兄弟的诗人群体关系密切,并曾参与《雅典娜神殿》的活动。另ー方面，他在西方文论的历史上又被称为“现代诠释学之父”,因为作为神学家,他使关于“解释”的理论不再仅仅限于释经(exegesis)活动,却要诉诸普遍的人类理解问题,从而使诠释学成为“理解的艺术”。施莱尔马赫首先是以近似于康德的方式确认了解释“理解过程”的两个基本坐标:主体的/心理的维度,以及客体的ノ语言学的维度。前者的作用在于整体地把握对象;后者则是“在语言之中并且借助语言的帮助,寻找某ー话语的特定涵义”。关于施莱尔马赫的这一区分,后来的研究者又进ー步强化了其中的现代诠释学意味:“施莱尔马赫.…..详尽地涉及到人类交流的语言学本质:一切理解都以语言为前提,我们是在语言中思考并通过语言而交流。没有语言就没有理解,因此无论诠释学与修辞学有多少区别,二者都是不可分的。…..任何文本的生成(texレproduction),都是对语言规则的特定选择之结果:任何文本的接受(text-reception),也都基于对理解模式的特定选择。.....文本.…就是选择和规则共同生成的新的意义整体。”由上述两个坐标所决定的理解活动,必然会在两个方面涉及到诠释学的基本问题。其ー是意义的开放性,其二则是解择的循环。关于意义的开放性,施莱尔马赫在他的诠释学手稿中已经作出了相当前卫的“解释”,即:解择的实质,就在于“对给定陈述(agivenstatement)的种历史的ワ直觉的(divinatory)、客观的与主观的重构(reconstruction)对于通过解释活动来寻求意义的人类,这种“重构”实际上意味着只能无限趋近、却不可能最终获得被解释的对象:从而所谓“意义”并非其自身,而仅仅成为被理解的意义。

79与施莱尔马赫的“理解过程”之坐标相呼应,“意义的重构”之中的“历史的”和“客观的”要素,正是其“客体的/语言学的维度”之延伸,它侧重的是意义生成中的“规则”性。而“直觉的”、“主观的”要素,则导源于他的“主体的/心理学的维度”，它强调的是意义生成中的“选择”性。后者显然更为关键,因为“解释者对文本的解读必须勇敢地承担ー种风险没有任何解释可以穷尽文本的独特意义,理解是一个永无止境的任务和挑战。.…..一方面直觉不能逃避语义学的事实;另ー方面，又不可能对文本之语言学构成形成客观的认知,以取代解释者把握文本整体意义的职责一尽管这种把握最多只能通向ー种趋近性的重构。”关于“解释的循环”的分析其实古已有之,它通常可以被概括为两种形式。第一,我们需要某种前理解(pre-understanding)才能进入文本:没有前理辭和问题,就没有理解和回答，也就无从获得意义。第二,通过局部才能理解整体，而只有理解整体才能准确地理解局部。施莱尔马赫在此基础上提出:有两种相关的方式同时作用于这ー循环,即直觉的方式和比较的方式。而在他的具体分析中,“直觉的”和“比较的”方式无非还是上述两个维度、两种要素的进・步阐发。因此有研究者径直将这两种方式分释为二,前者是对“文本自身”(text)的直觉感受,后者是对“文本语境"(context)ネ「"语法关系"(grammaticaldimension)的判别与认知。尽管施莱尔马赫所言的“文本间比较"被认为已经涉及后世讨论的“互文本性”(intertextuality)问题,但是他的侧道点毕竟在于：“文字和内容的解说并不是解释本身,而只是提供了解祥的条件:解释仅仅开始于意义的确定,尽管它需要借助于这些条件。”如果就此推演,那么最终能从“循环”中把握意义的,当然还是解释主体的心理直觉。如上的描述可以使我们看到:施莱尔马赫使脱胎于“释经”的“解祥”扩展为普遍的理解活动之后,首先为“理解过程”标定出主客相成的坐标,然后通过“意义重构”替代了“意义本身”，继而以解释者的“直觉”来统领这种“重构”,又似乎要用直觉的“感受性”去引导循环之中的认知。其中,“对象与主体相契合”的康德式旨趣是显而易见的。在这样的逻辑链条上,他为“理解”和“解释”设定了一种影响颇为久远的目的,即：“理解文本,进而比作者更好地理解文本。”四、施莱尔马赫(二)施莱尔马赫(下)如果施莱尔马赫的这种思路仅仅是就文学文本而言,那么直接的结果可以见于他本人参与其事的《雅典娜神殿》、以及他所影响的施莱格尔兄弟等人的早期浪漫派理论：其中最响亮的命题之一,便是“浪漫主义的诗….始终在形成之中,永远不会臻ア完成不可能被任何理论彻底阐明,..…雄有它是无限的和自由的”。但是这并没有超出康德、黑格尔关于美的艺术之“无限性”和“自由性”的界说。其间接的结果,则在20世纪的西方文论中贯穿于福柯的“作者之死”(thedisappearanceordeathoftheauthor)、伽达默尔和姚斯的“期待视野”(horizonofexpectations)以及“视野融合”(fusionofhorizons),伊瑟尔的“未定性"(indeterminacy)和“文本的空白”(gapsorblanks)、赫奇的"意义"与"意味"之辨(meaningandsignificancereinterpreted),杜夫海纳的“作者的原意只是可以确定的X”等等。而在狭隘的文学文本之意义上,这至多可以被视为德国占典美学以来的讨论在细节上的发散而已,现代诠释学的落点似乎并不在这里。要从更根本的意义上解读施莱尔马赫理论的可能性,或许必须将他的诠释学思路还原他的宗教观。当同样的诠释学原则也被运用于神学解释、进而敦促神学解释放弃一切特权的时候,现代诠释学的革命性意义和人文学价值才能被彰显到极处。施莱尔马赫并没有专门展开神学诠释学的研究，只是认为“启示无须判定,因为判定本身就建基于解释”。同时他发表于1810年的《神学研究纲要》,也曾提出神学解释应当服从普遍的诠释学(universalhermeneutics)原则。值得注意的是,他ー方面否认神学解释具有任何特权,一方面却未曾对神学诠释学多置ー辞,这显然同他以“敬虔”为本的宗教态度有关。也就是说:在关涉到“圣言”的时候,他对教会传统中的“释经权威”和“权威性释经”的怀疑,可能必然会指向受制「语言逻辑的人类理解活动本身。正如他在《圣诞节座谈》中所描述的那样:“这种讲论…「真是用不着的。..…一切形式都已变成僵硬,一切言谈亦.….太沉闷而冰冷。”如果可以用施莱尔马赫的宗教观来补足其神学诠释学的“未定性”和“空白”,应当说他是要离开语招逻辑的制约而另辟蹊径,即:最终将神学意义的更恰当解择,让渡给美的体验和情感的分享。在几位热衷思辨、却愉于オと和感受力的“男客”高谈阔论之后,施莱尔马赫通过一个沉默许久的人物这样表达了他的理想ーー种或可被称为“神学诠释学”的理想:“女客们…八ホ将为你们歌唱何等美丽的乐曲,歌唱蕴涵着你们所论说的虔诚的乐曲:.…她们可以透过充满真爱与喜乐的心情,使论说富有更多的魅力比你们庄严的议论更让人愉悦这不可言说的时刻在我心中产生着ー种不可言说的喜乐。”施莱尔马赫在《论宗教》、《基督教信仰》等著作中,一向是从“敬虔的情感”、“绝对的依赖感”等方面来界说宗教的本质,用“诗意”、“深情”等字眼来描述圣经的内容。乃至翻译其著作的谢扶雅专门指出“宗教”与“敬虔”两词在徳文中相通,“英文里的形容词religious也和pious无甚区别。”就语言逻辑所注定的解释限度而言,施莱尔马赫的“普遍的诠释学原则”一旦进入神学解释的领域,可以获致的结论似乎必然是语言载体对于独ー“圣言”的无奈。关f・这种容不得任何歧义的特殊的解释対象,浪漫主义的诗学观念和文学

80诠释学的“视野融合”显然都是无效的。神学诠释学在这里不得不作出断然的选择：或者放弃“圣言”的最终意义,或者放弃与解和活动俱在的语言逻辑。施莱尔马赫从“解糅”重新传向情感的体验,应当说是试图解脱于“语言牢笼”的ー种努力。当施莱尔马赫论说“解释”之时,他是通过主体的选择、意义的重构、直觉的感受一步步地消解「传统教会的真理观。这开启了现代诠释学的思路,而他自己实际上又游离于这条思路,让“圣言”的独性通过敬虔的情感得以成全。他大约已经意识到：沿着“解释”的线索继续推演，只能导致“意义”的层层退让,却无法使任何ー种信仰“恒真”。他借助情感、诗意的体验所获得的落点,似乎带有相当的浪漫主义色彩和美学意味,但是这与浪漫派诗学和文学诠释学存有一种极大的差异，即:后者并不寻求意义的确定性,甚至恰好是要张扬诗意或阅读中的界确定性;而施莱尔马赫则是要将“解称”诉诸普遍的宗教经验,以避免诠择学的追踪拆解掉信仰的基础。但是与此同时,另ー个问题也随之产生：如果神学的解祥可以摆脱教会的权カ和语言的链条,可以重新落实于宗教的经验，那么ーー种同一、普遍的“宗教经验”是否真的存在?这种经验又何以得到辨别?普遍的“宗教经验”与康德建立在“认识诸能力的自由活动”之上的人类“共通感”相似:它只能被设定,却无法获得证明。但是施莱尔马赫从神学角度对相关问题的讨论,毕竟大大深化了浪漫派的思考,并且更多地显示出浪漫派文论与20世纪之间的衔接。第二节英国浪漫主义诗论一、华兹华斯(一)华兹华斯(上)华兹华斯(W.Wordsworth,1770-1850)在1798年与柯尔律治共同出版《抒情歌谣集》以后,曾为1800年的第二版和1815年的新版分别撰写了序言,这是其诗论的主要内容。另外随着华兹华斯与柯尔律治在若干方面□益感觉到的观点分歧,华兹华斯还不断对序言进行过修改,如1802年、1830—1832年等;甚至直到1845年诗人75岁时，还有过大段改动。许多华兹华斯的研究者认为：从1798年的简介、1800年的序言到1802年的修改,其观点日益模糊,逻辑上也更多矛盾。华兹华斯最初对诗歌语汇的要求,将他引向对韵律的探讨,使他得出结论,认为韵律不是诗歌最重要的因素,而是附加性的成份。这就把他带到ー个最容易受到攻击的境地,即:认为韵文与散文似乎没有什么质的差别。后来,其序言又发展到分析诗人的创作活动,即1802年第三版时加入的“诗人是什么"ー节。据乔治・沃特森（GeorgeWatson）的《文学批评》（1972）ー书考证:这是最“柯尔律治化的部分”。原因可能是柯尔律治在《文学传记》17-20章表示了ー些不同意见,而华兹华斯在1802年的修改中注意到了这些意见并适当进行r调整。华兹华斯起初对诗歌语言的要求已经很难ワ他关于诗人的讨论相协调,以至在1802年加入的“附录”中,他又提出“最『的诗人的语言,是非常情况下的语言,然而它是人们真正使用的语言”等等。华兹华斯似乎也感到了自己的逻辑困境,所以此后在1815年的序言中,不再提到“使用口语”的问题:1815以后他更是不再写批评文字。毕竟,他从未想过要成为ー个批评家。尽管后世对华兹华斯贬斥颇多,但柯尔律治自己的话也许更为客观。柯尔律治曾在给爲德文（Godwin）的信中写道:“如果我死了以后,书商们要为了我而给您什么报酬,请您务必对他们说:华兹华斯对柯尔律治的访问就象是从上帝那里传来的‘认识你自己’的福音,使他知道了什么是真正的诗,使他知道了他自己并不是ー个诗人。”《抒情歌谣奥•序言》的主要观点,可以分为以下几方而进行简要的介绍。1、诗歌的题材一“微贱的田园生活”华兹华斯主张诗歌要取材于“微贱的田园生活”,是与他对西方最早的工业文明之感受相关的:乃至有研究者认为华兹华斯的《抒情歌谣集》虽然远离了法国大革命的政治背景,却表现出诗人对同样深刻的英国工业革命的反映。华兹华斯为诗歌取材于“微贱的田园生活”列举了几点理由：（1）“在这种生活里,人们心中主要的热情找着了更好的土壤,能够达到成熟境地,少受一些拘束”；（2）“我们的各种基本情感共同存在于ー种更单纯的状态之下,因此能让我们更确切地对它们加以思考,更有力地把它们表达出来"；（3）“田园生活中的各种习俗”是从人们“各种基本情感”中萌芽的,在田园生活中,“这些习俗才更容易为人了解,也更能持久”：（4）在“微贱的田园生活”里，“人们的热情オ是与自然的美而永久的形式合而为一的。"与之相对应的城市文明,在华兹华斯看来却是“把人们的分辨能力弄得迟钝起来”。他写道：“在城市里,L作的T•篇

81一律使人渴望非常的事件。这种渴望,只有迅速传达的新闻能时时刻刻予以满足。这种生活和习俗的趋势,我国的文学和戏剧曾カ求与之适应,所以已往作家的非常珍贵的作品已经被抛弃了。”为此,他呼唤ー种心灵当中“天生的不可毁灭的品质”、“天生的不能消灭的力量”，而这正是“微贱的田园生活”所能培育的・种对于工业文明的抵抗。2、诗歌的木质一“强烈感情的自然流露”华兹华斯认为：诗起源:原始的情感流露,“一般说来,各民族最早的诗人都是出于由真实事件的激发的热情而写作的”,所以他们“写得自然”、"感受.…强烈”。因为诗歌就是“感情的历史和科学”。华兹华斯所谓的“诗”其实是泛指文学,所以他认为诗的对立而不是散文,而是非情感性的科学。作为文学的不同体裁,“真正的诗”和“真正的散文”都是情感的载体。其目的就是要通过语言手段表现自然、真实的情感,以便使读者的感受力、同情心和情感变得敏锐并得到发展。这样,诗的本质不再在于摹仿,也不再为了给人以慰藉和教益，而只是源于情感,也只是为了培养人们天性中的情感成分。华兹华斯又强调说：诗所表现的已不是直接的情感感受,而是“在平静中回忆起来的情感”,因为“我们的思想改变着和指导着我们情感的不断流注”,以至我们的思想事实上是我们已往一切情感的代表”。他认为:“不断重复和继续这种动作”（即在平静中回忆情感）,作品才能使读者的理解力有某种程度的提髙,情感也必因此而增强和纯化。（二）华兹华斯（下）3、诗歌的语言一“人们真正使用的语言”华兹华斯反复强调ー种“更纯朴有力的”、“从屡次的经验和正常的情感产生出来”的、“人们常用的”、“由热情的产生的”、“接近人们的语言”的诗歌语言,而刻意避免所谓“诗的词汇”。这在英国诗歌史上可能具有特别重要的意义。20世纪“新批评派”的维姆塞特和布鲁克斯曾就此考证:在18世纪，英国两种主要的“诗歌词汇”已经定型。ー是浪漫的、忧郁的,即斯宾塞（Spenger）《仙后》的传统;这当时被人们亳无节制地效仿。另ー是古典的,即从翻译荷马、奥维德、维吉尔等作品中遗留下的痕迹,以至使“荷马式的比喻”成为种种平庸的套语。而那些流行于寻常巷陌的市井口语,则被认为不能入诗。乃至18世纪的英国诗人普遍认为：“怦人应该特别注意,不可采用口头成语写诗”：“今口的语言经常流通在众人的唇舌之间,便不免使人生厌”，“比不上已死语言的诗意与奇特。”著名诗人蒲柏（Pope）甚至声称:“ー个术语,被卜•贱的行业,如屠夫与厨师们使用,则由这个术语所激起的情感必定大减”。诗人葛雷（Gray）也说:“当代的语言,永不能成为诗的语言”。后来反对"诗歌词汇”的に张逐渐増多,最有趣的是,法国诗人蒂奥多・徳•邦维尔在其《法国匚」浅口:中G门设仆诗的特权”ー节,而其中只写着一个词:“不存在”。华兹华斯也坚决反对“诗歌词汇”,但是他所根据的似乎正是蒲柏当初反对H常口语的逻辑。他明确提出:“我必须丢掉许多历来认为是诗人们应该继承的词句和词藻因为这些词句虽然是很适合的而且（是）优美的,可是被劣等诗人愚蠢地滥用以后,便使人十分讨厌。”不过通常认为华兹华斯对“使用n常口语”的强调有些极端,以至推导出：“最好的诗中最有趣味的部分的语言、也完全是那写得很好的散文的语言”，“散文的语言和韵文的语言并没有、也不能有任何本质上的区别”。后来柯尔律治曾指出：华兹华斯诗屮的下层百姓说话时,其实也已经带上华兹华斯的ロ,3否则如果“真正摹仿ー个郁闷无聊、喋喋不休的人说话,他的诗也就无法避免同样的郁闷无聊和喋喋不休。”20世纪以来,对于“诗歌词汇"的反抗比浪漫主义更为强烈,而T.S,艾略特的话可以被视为这ー公案的小结:“个民族的诗，从该民族的口语中获得生命,同时也给ア该民族的口语以生命。”4、诗人的特征一日种能力华兹华斯谈到“诗人是什么”的时候曾经提出:诗人比一般人具有更敏锐的感受性、更热情、更了解人的本性、灵魂更开阔:诗人喜欢自己的热情和意志,内在活力使他比别人更快乐:诗人喜欢观察宇宙中相似的热情和意志,喜欢在没有它的地方创造这种热情和意志:诗人比别人更容易被不在眼前的事物所感动，所以能表达并非直接来白外在刺激的思想和感情。在1815年的序言中,他在此基础上加以发展,明确提出了诗人所应具有的五种能力。（1）观察和描绘的能力（被动的能力、亦即济慈所说的“消极能力”）（2）强烈的感受能力（主动的能力,即可以被不在眼前的事物所感动）（3）沉思的能力（在平静中回忆起来的情感）（4）想象和幻想的能力（想象所创造的比喻是启发我们天性中的永恒的部分:而幻想只是外在的、偶然的相似,给人的新奇印象是短暂的，只能激发天性中的暂时的部分）（5）虚构的能力

82最后他还谈到ー种“判断的能力”,即上述五种能力的综合。华兹华斯一直活了80岁,但是在他之后的许多英国浪漫主义诗人认为:最晚在1830年以后,作为诗人的华兹华斯已经不存在了。不过《抒情歌谣集・序言》的主体部分,毕竟完成于1815年以前,那个时代甚至因此被称为“华兹华斯的时代”。二、柯尔律治（一）柯尔律治（上）柯尔律治（S.T.Coleridge,1772-1834）的诗论包括《文学生涯》（又译《文学传记》）、《莎士比亚评论集》、《欣赏批评的原理》等。这些诗论以及柯尔律治最好的诗歌作品,确实都作ド他在1797年与华兹华斯相识后。阿瑟•彼蒂（ArthurBeatty）在《19世纪早期的浪漫主义评歌》屮谈到：“华兹华斯使柯尔律治懂得了艺术家的力量不在「复制别人的见解,也不在于图解神学或哲学的抽象体系，而在于彫象地描写诗人白己的意念。”他还指出：华兹华斯与柯尔律治讨论的结果,是“诗歌词汇”的提法从华兹华斯的文论中渐渐消失,而柯尔律治也不再象『期那使用ー些空洞抽象的词语。据说华兹华斯还将读到的一部游记《海上航行》推荐给柯尔律治,使其最重要的诗作《老水手》（又译《古舟ア咏》）之得到了的最初启发和主题。但是另一方面,柯尔律治也曾致カ于康德哲学,据说甚至译介过康德著作。他在《文学生涯》第九章提到“这位哥尼斯堡的圣人”时,还学着康德的方式声称：他“比K他任何人的作品都更为迅速地启迪了我的知解カ”。吉尔伯特和库恩的《美学史》则认为:柯尔律治对康徳“进行了自由的解释和神秘的完善”,并由此找到了解开心理活动（包括诗人的想象）的迷宫的线索。在柯尔律治写于1814年的论文《欣赏批评的原理》中,关于快感、趣味、美、无功利等观点,显然也与康徳的理论相关0但是柯尔律治对康徳的读解毕竟还相当有限,人们通常认为:柯尔律治受益于康徳的,并不在于康德的具体美学观点,而在于《纯粹理性批判》中关于“知性”（知解力）和“理性”的一般论述。比如,柯尔律治将想象划分为第一性的（外物在我心灵中的重现）与第二性的。第二性的想象是对第一性想象的回声和进一步的理解、融化,从而诗人凭借第性想象所观察而来的感受,通过第二性的想象被转化为系列观念的具体表达,如自我、绝对存在、世界、ヒ帝等。这些观念原来是以抽象形态存在于理性之中,而想象的活动,则使它们与艺术得以沟通。柯尔律治的这ー类看法不可能得之于华兹华斯，相反还会对华兹华斯有所影响。总之,柯尔律治与华兹华斯的交往之所以被认为是英国诗歌史上的ー个“事件”,正是因为这对他们两人的诗论具有一种双向的作用。柯尔律治的诗论,可以分为“诗的本质”、“诗人的本质”以及“想象一隐喻"等主要问题。关于“诗的本质”,华兹华斯曾以“强烈感情的白然流露”界定诗,同时认为韵律不是诗所冏有的要素,只是“附加在白然语言之上的迷人之物。”柯尔律治则更明确地把艺术创造视为一种有意识的活动,认为“艺术传达我们想要传达的一切”，“它是思维领域中的形象化的语言,它和自然的区别,就在于所有组成部分被统ー于某ー思想或概念之中。”这样,诗并不仅仅是感情的自然流露,甚至形象本身也不就是诗。“形象本身无论多么美，多么忠实地由自然抄袭下来,多么准确地用词语表达出来,都不能说明诗人的本质。”只有①“当形象受到了一个主导热情的陶铸”，②“当形象能够化多样为统ー..…”，③“当形象从诗人的精神中接受过来ー种富有人性和理性的生命的时候”，“形象才变成独创天才的印证。”总之,“具有最高价值”的诗,就是要“把诗人心中最占首要地位的情境、激情或性格”有意识地表现出来。这就需要特别强调“思想的深度和活力”，“如果•…不是ー个深沉的哲学家决不会是个伟大的诗人。"柯尔律治曾以莎士比亚为例，认为莎士比亚并不是“灵感的消极工具",并不是“被精神所掌握而不掌握精神”。他自己的创作体验也同样如此:“当我思考之时注视自然界的事物,我就像看到远处的月亮把暗淡的微光照进那结满露珠的玻璃窗扉,此时与其说我是在观察什么新事物,毋宁说我像是在寻求、又似乎是要求一种象征语言,以表达那早已永恒地存在于我内心的某ー事物。”所以艺术创作是“把全部事物形象安置在人类心灵的一切疆域中,进而从形象所具的形式本身得出和引出与之十分相似的那些道德见解,使外在的变成内在的、内在的变成外在的、自然变为思想、思想变为自然「其实华兹华斯后来也说诗人所要流露的并不是一般的情感,而“平静ド来以后回忆起来的强烈感受”:华兹华斯还提出创作要经过“长时间的沉思”,因而情感才能“受到思想的修正和指引,思想オ真正代表我们过去所有的情感”等等。只是华兹华斯更多地侧重于强调情感的自然、纯朴等方面，而柯尔律治则特别重视“艺术起源「艺术家的内心活动”。因此柯尔律治将重点置于形象、情感与理念三方面。他认为:如果不能熟练处理对外在世界的感受,就不能成为诗人;如果不是首先受到情感的驱使,就“永远是艺术大地上人贫穷、不成功的耕作者”;如果那朦胧的冲动不能渐变为明确的理念，艺术就“不会取得伟大的进步”。在形象、情感和理念三方面所构成的结构中,诗人的心灵活动不断起到关键的、主导的作用,因此“一首诗不是静止的,它是思索的过程而不是思索的结果”。至于诗歌中的语言因素,柯尔律治认为那只是诗歌所使用的诸多手段之•,而“韵律”从根本上看仍然是源于心灵,它是“心

83灵为了抑制热情的奔放、而自然获致的平衡”。（二）柯尔律治（中）柯尔律治在论述了“一首诗”意义上的诗之本质后,又提出“一首诗”并不能代表“总体的诗”,而要评判作为创造心灵之最髙成就的“总体的诗”,他认为实际上是要去审视诗人。所以:“诗是什么?这无异于问:诗人是什么?....因为诗的特点正是天才诗人的特点。”而关尸诗人的本质”,柯尔律治的名言常常被人引用:“良知是诗オ的躯体，幻想是它的衣衫,运动是它的生命，想象则是它的灵魂。”其中的“良知"（goodsense）与中文的通常意义不同，是指诗人对于外界的良好、敏锐的感受カ。“幻想”曾被华兹华斯描述为“诉诸天性中暂时的部分”,柯尔律治则认为“幻想”只是“一种冋忆”，“通过联想的法则取得现成的素材"，其意义主要是与“想象”相对而言。“运动”是指主体与客体之间的交互作用,即柯尔律治所说的“自然变为思想、思想变为自然”的不断演进。最重要的是“想象”,它被柯尔律治视为“物我统ー”的中介,并称之为“善ア综合的神奇力量”。因此,“想象”理所当然地成为诗歌创作的核心。从相当程度上说,“想象”的问题在柯尔律治诗论中首先具有一种语言学的意义,这就是想象与隠喻的联系。隐喻（metaphor）来自希腊语的metaphorain,其字源meta意思是“超越”，pherain意思是“传送”。即:将ー个对象的特征“传送”到另ー对象,使之得到“超越”其自身的某种意义。修辞学中的一切比喻,都被认为是隐喻的变体,而“隐喻”作为对字面意义转向比喻意义的基本程序之概括,又是西方文论中的ー个重要课题。浪漫主义作家普遍认为：想象的能力，首先就是把不同事物汇聚在ー起,确立一些相似点和连接点，从而领悟并创造整体。诗歌正是想象能力的を现。而“汇聚不同事物,寻找其相似点、连接点和相同之处的想象过程,也就是隐喻的过程。想象把自己纳入人类语言机制的方式,也正是凭借陷喻。在柯尔律治之前,德国狂飙突进时期的批评家赫尔德(J.G.Horder,1744—1803)曾发表《论语言的起源》,提出语言本身从ー开始就与隠喻联系在ー起,原始人就是通过隐喻和象征来思维的。更早一点的意大利学者维柯(G.Vico,1668-1744)在1725年出版的《新科学》当中,则已设想出ー种原始人,他们具有本能的“诗歌智慧”，这种智慧通过隐喻、象征和神话向现代人抽象、分析的思维模式发展。维柯的著作没有受到同代人的注意,而研究者发现柯尔律治是最早阅读和思索维柯著作的人之一。在想象和象征的意义上理解“陷喻”,就使浪漫主义诗人不可能像其前人那样，仅仅把陷喻看作一•种可以添加的语言修饰。这可以用英国诗人徳莱顿曾经有过的尝试作一对比。德莱顿在1649年为黑斯廷斯勋爵死r大花而写卜.这样的诗行:“除去天花一这潘多拉盒子中的罪恶,难道就没有什么出路更加温和?我们维纳斯的疆域里竟有那么多痣点似的斑迹,难道这都是装点ー块瑰宝的层层村底?红疹在肌肤里傲慢地吐蕊,就象是貼在百合花溝上的玫瑰花蕾。每ー颗脓疱都含着一滴泪珠，哭诉着自己犯下的错误。它们如同与主人相争的叛逆,用ー场暴乱把勋爵的生命夺去。或许,这些花蒂是受命来美饰他的皮肤?是盛敛ー颗博大灵魂的小屋?”这里的隐喻似乎很贴切,却只能引起感官上的厌恶、而亳无美感可言。在浪漫主义时代的诗人看来,问题就在于德莱顿的“隐喻”只是与语言相分离的附加手段。柯尔律治则将隐喻视为“想象的活动方式”,后来“新批评”的代表I.A.理查兹专门写下《柯尔律治论想象》〇按照理查兹的说法,柯尔律治“把人类思维看成•个枳极的、自我形成、自我实现的系统,这是ー种名副其实的革命”。在柯尔律治的系统中,想象是人类思维“创造性地影响物质世界”的第•手段。他将“想象”设定为“在ー个统啲过程中对主、客双方进行联系、渗透、调解、和谐的工作”,而这统一・的过程被他称为“粘聚”(esemplastic)。(三)柯尔律治(下)“粘聚”的字头es(即ex),有“完全”、“彻底”之义,emplastic的意思是“粘性物质ス用柯尔律治自己的话说:这个词也就是“合而为メ:用雪莱的话说,“粘聚”的过程，其实是“标明了事物间以前尚未被人领会的关系,并使这种领会永远保留ド来”。而这正是后人所理解的“隐喻的过程”。柯尔律治在阐述关デ想象的理论时,具体分析了隐喻。其中特别就莎士比亚作品中的陷喻进行了富广启发性的分析。他认为,莎士比亚作品中的隐喻包含着ー种独特的思维形式,实际上是通过莎士比亚的心灵转向了我们自己的心灵,并要求我们

84参与进去完成其中的隐喻。而这样的隐喻吸收了读者,把读者包容在它自身的过程之中,也就形成了想象的双重参ワ一得之于想象,也诉之于想象。正如柯尔律治对莎士比亚的评价:“你感到他是个诗人,是因为他已经使你暂时成了诗人一成了一个枳极的、富于创造性的人。”从柯尔律治的上述讨论回溯到德莱顿,我们可以得到这样的印象:在柯尔律治这里,两种不同的陷喻最鲜明地体现了“幻想”与“想象”的区别。与传统意义上的“附喻”相比,柯尔律治将“读者”引入“隐喻”的关系,并把读者的想象性反应视为“隐喻”过程的最后环节。在想象和隐喻的问题上,柯尔律治认为18世纪以前缺少对语言力量的恰当估计,即:没有认识到语言可以成为想象的手段,可以征服视觉世界以外的“非可感”世界。在他看来,语言可以通过想象吐露内在的现实,并以之影响外在的世界、把人类心灵投射到世界上。因此,用语言来表达的现实就不仅是物质的，而且是想象的。柯尔律治在1827年的一封信中写道：“语法学家和作家在语法和语言学说方面的根本错误,就是假定词语及其句法是事物的直接代表,或者假定它们与事物相对应。词语是同思想相对应的,词语的正常顺序和联系是同思维的法则以及思想者心灵的活动与情感相对应的。”在这样的意义上,想象既然是通过陷喻的语言学手段扩展了现实、从而也扩展了心灵，隐喻也就不再是附加的、润饰思想的外衣,而是本身就成为ー种思想。这种对隠喻的浪漫主义解释,既是用想象论证隐喻在语言中的本体性位置，也是用隐喻论证想象在文学乃至全部人类创造性精神活动中的核心作用。至1870年,后来成为象征主义诗人的中学生兰波写下“话说我”的诗句,则暗示了语言将被奉为文学的主宰。从康德到浪漫主义思潮,最有代表性的思想家们都在强调人类主体对于自然世界的作用及联系,而柯尔律治对想象及其实现手段一隐喻的分析,则为这种作用和联系打上了一层永久的语言学的印记。所以I.A.理查兹说:“由于..…全部対象•….都是人类兴趣的投射，由ド宇宙.....是在心灵对外界的映象中.…产生的,由「这种映象.…都通过语言而发展所以对语言模式的…..研究,就成为一切研究中最根本、最广阔的。…「柯尔律治对想象和幻想的区分.…便.….形成整体的研究……随着柯尔律治,我们跨入了一种关于语言的一般理论研究的大门。”第三节法国浪漫主义文论ー、雨果雨果（VictoMarieHugo,1802-1885）著有《论莎士比亚》,但是西方文论史通常认为《〈克伦威尔〉序》和《〈欧那尼〉序》代表了他的主要文论思想。雨果一生的思想几经变化,并亲身经历了法国1830年的七月革命、1848年的二月革命和1871年的巴黎公社革命。当时社会生活的这种剧烈变化,必然影响到他的思想。比如在1820年代,他曾受保皇派思想影响,拥护过古典主义,后来オ开始转变,提出ー系列具有浪漫主义色彩的文学主张。至1830年2月《欧那尼》上演时,雨果则成为法国浪漫主义与古典主义决战的精神领袖.在《欧那尼》上演之前,据说反对浪漫主义的人们甚至先行上演了一部歪曲摹仿的剧作:《欧那尼》正式演出时,这些人还预定了一些包厢以便去起哄或者让演出冷场。雨果原来决心不雇用捧场的人，而在演出前三天,终「不得不安排了300个座位由自己支配。他的追随者（包括诗人戈蒂叶）则对这部浪漫主义剧作的演出投入了极大的热情。据说当时每天都会有两个年轻人作他的义务保镖。这样,《欧那尼》在起哄和喝采中连续上演了100个晚上,最终奠定「浪漫主义戏剧在法国的地位。勃兰兑斯曾在《19世纪文学主潮》就此评价说:“法国是绝无仅有的ー个国家,能够没有任何有形的团体、而显示出团体精神,能够具有这样为了别人的事业和荣誉而奉献的忘我的忠诚。”从另•方面看,法国浪漫主义登上历史舞台的这ー艰难过程,也同法国所独具的古典主义的深刻传统有关。（〈克伦威尔〉序》被称为“法国浪漫主义的宣言”。其中,雨果首先通过对ア文学发展阶段的描述,论证了浪漫主义戏剧的必然性。他认为,在原始时代,诗就随着人而“觉醒”了,“而对着使他….陶醉的大自然的奇迹,他最先的话语只是一首赞歌;那时他离上帝还很近所有的沉思都出神入化,一切遐想都成为神的启示”。因此《圣经》中的《创世记》正是这种“原始的诗”的典型形式。而“最初的人”也就是“最初的诗人”，“他年轻,富有诗情;祈祷是他全部的宗教，颂歌是他仅有的诗章”。但是随着社会的发展,宗教与艺术终于相互分离:“族长制的公社”也被部族国家所取代。而各个部族之间的冲突及其迁徙,使歌唱历史、英雄和国家的史诗得以产生,从而原始文学的“抒情”也就过渡为古代文学的“叙事”。不过按照雨果的看法,“史诗的时代已经日薄西山它所表现的社会也面临末日,这种诗…い时日已旧、而陈旧过时;罗马摹仿希腊,维吉尔摹仿荷马,..…史诗在最后的分娩中消亡了”。这样，“世界和诗的另ー个纪元即将开始”，这就是近代的浪漫主义文学。雨果认为:如果以“抒情短歌”代表原始的诗,以“史诗”代表古代的诗，那么“近代诗的顶点..•・就是戏剧”。其实大自然也是这样,“朝阳初开像一首赞歌,艳阳当空像一

85篇光华灿烂的史诗,而タ阳西沉则像ー出晦暗的戏剧,其中有着口与夜、生与死的斗争冲突”。“抒情短歌歌唱永恒，史诗传诵历史，戏剧描绘人生。第一种诗的特征是纯朴,第.种是单纯,第三种是真实。.…抒情短歌中的人物是伟人（亚当、该隐、诺亚）,史诗的人物是巨人（阿咯琉斯、.….奥瑞斯忒斯）,戏剧的人物则是凡人（哈姆雷特、麦克白、奥赛罗）。抒情短歌靠理想而生,史诗靠雄伟而存在,戏剧则以真实来维持。总之,这三种诗是来自三个伟大的泉源,即《圣经》、荷马和莎士比亚。”值得注意的是:雨果还将“我们时代的诗”、“近代的诗”或者“戏居リ”直接称为“从基督教中诞生出来的诗”，其理由就在于“戏剧..…以同一种气息融和了滑稽丑怪和崇高优美、可怕与可笑、喜剧和悲剧”。在他看来,“近代的诗神也如同基督教一样,以髙瞻远瞩的目光来看事物,…..万物中的一切并非都是合乎人情的美,,…田就在美的旁边,畸形靠近看优美,丑怪藏在崇高的背后,美与恶并存,光明与黑暗相共。”所以在这一意义上说,“基督教把诗引到真理”，“宗教的出发点也总是诗的出发点”。基督教关于“人”、世界和善恶的观念,由此而与“戏剧”相应和:同时,这也正是所谓“对照原则”的契机。雨果所说的“对照”,被视为“浪漫主义文学的最高原则”:因为“滑稽H怪作为崇高优美的配角和对照,要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉”。他以鲁本斯“在国王加冕典礼中.…也安插进几个丑陋的宫廷小丑的形象”为例，认为“崇高与崇髙很难产生对照,人们需要任何东西都要有所变化甚至对美也是如此”。所以“靡菲斯特”要“在浮丄•德左右周旋”，“鲸鱼衬托出水仙”。与之相应,“戏剧糅合了一切最相反的特性,才能够…「既深刻而又突出,既富有哲理而又不乏诗情画意”。《〈欧那尼〉序》所涉及的内容,主要是针对古典主义的戏剧规则,提出“秩序…..与自由和衷共处”问题,并且认为秩序“甚至就是自由的产物”。由此,“自由”成为了浪漫主义文学的一面旗帜。正如雨果所说:“浪漫主义.…真正的意义,不过是文学上的自由主义而已”。尽管雨果相当鲜明地提出了上述浪漫主义的文学主张,但是法国白身的传统以及法国浪漫主义与徳国、英国之浪漫主义的明显区别,同样在雨果的文论中有所体现。比如他时常流露的“美为真服务”的思想、他对艺术家之社会责任的强调等等。二、斯塔尔夫人斯塔尔夫人(Sta?l,1766—1817)的主要文论著作有两部,都同她在法国大革命前后的特殊处境相关。斯塔尔夫人出身显赫,父亲是路易十六时代的财政大臣,丈夫是瑞典驻法国大使。在法国大革命最动荡的时期,她曾流亡瑞上。这ー经历可能影响到她关于文学と术的ー些思考,因此她发表于1800年的第一部文论著作便是《从文学与社会制度的关系论文学》。在拿破仑专政期间,斯塔尔夫人的自由派言论也仍然与当局很难调和，据说拿破仑木人曾经对她说:“如果我把没收您父亲的全部财产退还,您是否可以停止发言?”这肯定是遭到了拒绝,因为斯塔尔夫人正是在这段时间被驱逐出巴黎,再度流亡。《德意志论》(即《论徳国》)发表于1810年,其中第•.部分是“关于德国的文学和艺术”。该书获得「很大的成功,但是刚刚出版即被拿破仑政府杳禁,据说仅留下ー份清样,直到几年以后才在英国重新出版.斯塔尔夫人的文论思想,首先是包含着对于浪漫主义精神的论证和呼唤。在不同时代、不同国度的种种比较之中,她始终在强调文学要表达自然与自由的情感;这特别是同法国自身的古典主义传统针锋相对。在她看来,“诗”本来就是最自然的,“未开化的民族总是先会作诗:只要有一种激情在内心激荡,连最平庸的人也会不知不觉地用形象比喻说话”。在这一意义上,她认为所谓的教养、礼仪不仅无益「诗,反而会限制自然的表达。因为“天オ如同爱情ー样,是以感受者激情的深度来衡量的.天才只是听命于大自然”。基于这样的前提，布瓦洛所代表的法国新古典主义风尚注定会受到斯塔尔夫人的批评:“布瓦洛一方而使趣味和语言都臻于完善,另一方面无疑使法国人的思想极不利于诗的发展。他.…所强调的只是理应如何和..…分寸.….,将某种学究习气引进文学,而这对艺术崇髙的激情是很有害的”。新古典主义文论所鼓励的,大多是“写诗技术上的杰作”;但是从浪漫主义的立场上看,这恰恰是新古典主义“极不利」二诗的发展”之要害。所以斯塔尔夫人反复强调:“怎么能把写诗技术称为‘诗’呢”？“漂亮的句子并不等于诗”。至于真正应该与“诗”相关的“オ华”,斯塔尔夫人的看法也同新古典主义完全相反,她认为理论只能去描述ー种“オ华”、却不能为之“规定若干教条”。而关于“诗人…一.受到自身观念的激动,.…把凡人朦胧的希望变为光辉夺目的形象”等等描述,则几乎是在重申徳国早期浪漫派的观点。但是从另一方面看,斯塔尔夫人对浪漫主义的呼唤,又与法国自身的文学传统构成了一种微妙的联系。在法国,启蒙思想的影响根深蒂固而且又真正经历了大革命的震荡,所以法国浪漫主义文论更多地包含了对「社会和现实的关注。斯塔尔夫人从“文学与社会制度的关系”考察文学的思路,正是如此。《从文学与社会制度的关系论文学》一书明确地提出:“我的本旨在于考察宗教、风尚和法律对文学的影响”，“我只是想

86指出每个时代和每个国家的文学和社会制度的关系”。她以荷马与希腊社会的关系、莎士比亚与英国社会的关系,论证天才是环境的产物、天才的水平也是相应于他所处的时代的水平等等:因而一定的审美标准和审美能力,也被认为取决于社会、时代的环境。在ー些具体的分析之中，“社会制度”始终是斯塔尔夫人理论的基本依据。比如她对喜剧的分析。同样在法国,斯塔尔夫人认为“君主政体”和“共和制度”分别成就了两种不同的喜剧。前者的“喜剧效果”是“嘲笑社会秩序或人类命运所产生的”：而正是因为君主政体中的这些秩序“还足够强大”,才使得“攻击这些制度的嘲笑能被认为是大胆的行动”,也才能产生效果。相反,“在ー个不存在这些恶习的国家，人们对以这些偏见为对象的嘲讽恐怕都不屑一笑”。这样的喜剧，应当说是ー种“社会喜剧”;其喜剧效果的最主要根基,实际上是在于人的自由思想与不自由的专制制度所形成的对比，是自由人对不自由社会的嘲笑。但是如果在“一个自由的国家里”、“在政治平等已经建立起来的国家里”，斯塔尔夫人认为像前ー种喜剧那样的“可笑事物”就会“少得多”。于是在“自由国家”背景下的喜剧,应当是“以人的缺点为对象”的“性格喜剧”。斯塔尔夫人对后一种喜剧评价甚高。因为既然喜剧的背景不再是专制制度的荒诞,而已经是・种“政治制度合乎理性的国家”,那么“可笑事物”就从外在的不合理转向了人自身的内在缺点。从而喜剧就不必再“描绘某些缺点的可爱，描绘可尊敬的品质的迂腐”,却应该“使一切东西都按真正白然的方向重建起来”。如她所说：“在政治制度合乎理性的国家,.…恶行是与愚蠢相结合,而天才是与徳行相联系的”,所以“应该嘲笑的东西就是应该蔑视的东西:.…这是对罪恶的渊薮的唯一惩罚”。这样,文学的教化功能、西方喜剧的“讽刺”传统等等,都是从“社会制度”、“社会背景”的角度重新得到了说明。另外，斯塔尔夫人不仅比较了不同时代的社会制度对r文学的不同影响,而且还以“地域”作为另ー种比较的坐标。当她讨论“古典诗”与“浪漫诗”的时候，这不仅是指“古代趣味”和“现代趣味”的区别，也是指“北方”与“南方”的区别。相对而言,她认为“南方文学”是同古希腊・罗马文化和拉丁民族的传统关联在ー起的,法国文学就是典型的例子。“法兰西民族是拉丁民族中最有教养的,倾向于从希腊、罗马人那里学来的古典诗”。“北方文学”则关联于基督教的骑士制度和日耳曼民族的传统,英国文学和德国文学都属于此类。一般认为:斯塔尔夫人论说“南方文学”和“北方文学”的背景是19世纪前10年,当时作为“北方文学”代表的德国和英国己经是浪漫主义的天下,而法国浪漫主义思潮的初次亮相被认为是1830年雨果《欧那尼》的上演。所以当我们发现（作为法国人的）斯塔尔夫人对“北方文学”情有独钟的时候,应该想到：这是同她对浪漫主义的呼唤相关的。因此她认为南方式的“古典诗”主要具有“简单纯朴”的特点,但是“古人的简朴是生机勃勃的”，现代人的简单化却“很容易转化为冷淡和抽象”。“如果迫使今日的艺术也如古代那样简单纯朴,那么我们既得不到古人那种原始的力量，又会失去我们的心灵所能达到的深刻丰富的激情”.相比之下,“浪漫诗和骑士诗”则是“发端于想象ワ思想的本源”，“能使场景发生丰富多彩的变幻”。在这样的基础上,“南方”与“北方”（地域）、“希腊罗马体制”与“中世纪”的骑士制度（时代及社会制度）、“多神教”与“…神教”（文化形态和宗教观念），都被斯塔尔夫人纳入浪漫主义文学性质的讨论。而通过她的比较,我们会发现种种因素最终都指向了“情感的”而北“秩序的”文学追求。“在占典诗中,主宰一切的是命运:在浪漫诗中,则是神意。命运观视人类感情如草芥，而神意则仅根据感情判断行动エ这也就是斯塔尔夫人所说的“基督教确立之前”和“基督教确立之后”的区别,是“从唯物主义.….到唯灵主义.….,从“大自然到神”的“人类思想的发展过程”。斯塔尔夫人这些观点,后来在泰纳的种族、环境、时代等“文学发展三要素”中得到了某种契合。这也有助于我们理解法国浪漫主义与现实主义之间的奇特联系。第九章现实主义时代第一节泰纳ー、文学发展的“三要素”从20世纪的角度看,现实主义文论的历史价值可能已经大于其理论本身的价值。但是相对而言,泰纳（Taine,1828-1893）的文论思想还是具有相当的深度和理论魅力。一般认为，泰纳的理论兴趣比较明显地受到孔德（1789-1857）实证主义的影响。相应于孔徳所区分的知识发展之三阶段——神学阶段（虚构的阶段）、形而上学阶段（抽象的阶段）、实证阶段（即科学的阶段）,泰纳正是将实证的方法运用于文学艺术的研究当中。泰纳的文论代表作是《英国文学史•序言》（1864）和《艺术哲学》（1865）〇其中前者主要阐述了他著名的“文学发展三要素”学说。而“种族、环境和时代”之所以被视为决定着文学发展的要素或者“根源”,是因为泰纳认为它们分别代表了文学发展的“内部主源”、u外部压カ”和“后天动量”。作为“内部主源”的“种族”,是指人“天生遗传的那些倾向”,即“不同的天性”。比如“某些人勇敢而聪明,某些人胆小而

87存依赖心,某些人能有高级的概念和创造,某些人只有初步的观念和设计.正如我们遇见这ー类的狗优「另ー类的狗ーー这些狗会追逐,那些狗会战斗,那些狗会打猎，这些狗会看家或牧羊"。在泰纳看来,人或动物的这种先天倾向同样是根深蒂固、而且易于“辨别”的。一个古老的种族尽管可以受到文明历程的种种影响和改造,尽管可以“经过30个世纪的变革而起着变化”，“然而在它的语言、宗教、文学、哲学中,仍显示出血统和智力的共同点”，这种“原始模型的巨大标记仍然存在”。这就是我们辨别和区分・定文化传统及其特性的根据。而当种族的天性不断枳淀为一定的习俗和传统时,其文学的想象、表达及其风格也必然留下这种“原始的印记”。作为文学发展之“外部压カ”的“环境”要素,实际上被泰纳分作两个方面,即“物质环境”和“社会环境”。所谓“物质环境”主要是指不同族群在“气候”、“地理”等方面的自然处境。如同斯塔尔夫人的“南方”与“北方”之分ー样,泰纳也是将“希腊民族与拉丁民族”作为ー方面,以“日耳曼民族”作为另一方面。他认为这种“南方”和"北方”之间的“深刻差异”,首先就是因为他们所处环境的不同。比如“有的住在寒冷潮湿的地带，深入崎岖卑湿的森林、或濒临惊涛骇浪的海岸,为忧郁或过激的感觉所缠绕，倾向于狂醉和贪食，喜欢战斗流血的生活”；另ー种处境则是“住在可爱的风景区,站在光明愉快的海岸上,向往于航海或商业,并没有强大的国欲,ー开始就倾向于社会的事物、固定的国家组织、以及属于情感和气质方面的发展.….1“社会环境”的例子,泰纳举证了“国家政策”所决定的“意大利的两种文明”。第一种“倾向于行动、征服、政治、立法”，这来自罗马帝国的强盛:第二种“倾向于对快乐和美的崇拜”,泰纳认为这是由于地方政府的分权、教皇世界的独立和外族的入侵导致了“没有统的政治局面和任何巨大的政治野心”。另外，英国的“政治秩序”、“地中海周惘”的不同宗教,也是“社会环境”的表现。这些“持续的局面以及周围的环境、顽强而巨大的压カ”,都被认为“使个人类集体受到....陶铸和塑造”。除去“种族”和“环境”的要素,泰纳认为作为“后天动量”的“时代”构成了“第三级的原因”。比如:高乃依和伏尔泰同是法国人、埃斯库罗斯和欧里庇徳斯同是古希腊人、达•芬奇和伽多同是意大利人,但是由于所处的“顷间”（即时代位置）不同,他们的创作还是会显示出不同的意义。按照泰纳的分析,他们作品中“一般的思想并没有变"，"主题”、"人的类型”、“诗句的格式”、“戏剧的结构”等等也都没有变,而根本的差异就在于:“ー个艺术家是先驱者,另ー个是后继者:第一个没有范本，第二个有范本:第一个面对面地看事物,第二个通过第一个来观看事物”。总之,“某个观念已经占了优势,人们....为他们自己提供了.…某种理想模范：.....当它以毫不自觉、却又成为体系的一些作品覆盖了世界以后,它就消萎了、死去了,而ー个新的观念....注定要占据同样的支配地位”。也许可以说:泰纳对于“后天动量”的分析,既是试图揭示文学观念在不同时代的传承和更替,也与他在《艺术哲学》中以“正确的摹仿”否定“借鉴古人”的论说相互呼应。这就涉及到泰纳的文学标准问题。

88库贝尔《尚佛勒里》二、文学及文学批评的标准《艺术哲学》是泰纳的文论名著,其中与文学批评最宜接的关联,在考察文学的ヨ种背景、文学真实的标准以及文学批评的相应标准等内容。泰纳在《艺术哲学》中首先提出的,便是其“方法的出发点”。他认为,任何艺术作品都不是孤立的,要进行研究和评价,就必须“找出と术品所从属的、并且能解释艺术品的总体”。至于什么是“总体”,泰纳讲到了三个方面。第一,”一件艺术品,无论是一幅画、ー出悲剧、ー一座雕像”,都属于“作者的全部作品”这ー“总体”。用泰纳的话说,这就好比ー个父亲所生的几个女儿，“彼此有显著的相像之处”。只有了解这・“总体”,才能把握作者的•定风格。第二,“艺术家本身连同他.…的全部作品,也不是孤立的”,从而第..个“总体”就是作者“所隶属的艺术宗派或艺术家家族”。比如莎士比亚并不是“天上掉下来的奇迹”,而是可以在他周围发现本・琼生、マ洛、弗莱彻等作家群,泰纳认为他们是“用同样的风格、同样的思想感情写作”的。第三,一定的作家群周围还有一定的社会公众和读者群体,而由于“风俗习惯和时代精神”的作用,公众与作家应当是趣味相投的。“他们都有同样的习惯、同样的利益、同样的信仰,种族相同、教仃相同、语言相同”,乃至“只因为有了这一片和声,艺术家オ成其为伟大”。根据泰纳的考察,“某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现、同时消灭的”。在这样的总体背景ド评价文学,便关联到“文学发展三要素”学说中的“时代”因素。因为ー定作品所体现的风格、习俗或者时代精神,说到底正反映着那种“后天的动量”。泰纳解析了米开朗基罗分别于青年和晚年为西斯廷教堂所作的壁画,他认为米开朗基罗画于晩年的《最后的审判》一方面“惊人的姿势越来越多,.…透视技术越来越巧妙”,另一方面“生动的创造、表现的自然、热情奔放、接队我实等等优点.…至少丧失了一部分”，“和他过去的成就比已经大为逊色了"。其中的根本问题就在于“滥用成法”、“技巧髙于ー切”。髙乃依的剧作同样如此,到了后期,“作者不再去找活的模型,不更新他的创作灵感,….只凭诀窍写作只依赖文学理论,…ー抄袭自己、夸大自己,.….不再直接观察激昂的情绪与英勇的行为，而用技巧、计划、成规来代替”。在泰纳看来，一旦“忘掉正确的摹仿、抛弃活的模型”,也就不再是“创造”而是“制造”了。在这一意义上,泰纳并不排斥古典主义文学对于“真实”的要求,然而他主张通过“正确的摹仿”追求种“绝对真实エ什么オ是“正确的摹仿”用泰纳的话说就是“全神贯注地看着现实世界”。每个“大师”和“大的艺术宗派的历史”,都可以“证明摹仿活生生的模型和密切注视现实的必要”;离开这一点,泰纳认为“一切宗派”都“没有例タド地会导致“衰落”。他的例子正是法国新古典主义的戏剧。“路易I一四时代,法国文学产生了一种完美的风格,纯粹、精雅、朴素、无、伦比”,但是“到ー个世纪之末”则“情形大变”。即:“不再观察活的人物,而只研究描写那些人物的悲剧,用作模型的不是人而是作家..…”,因此“刻板的语言、学院派的文体、装点门面的神话、矫揉造作的诗句”便成「重重束缚”。在这里,尽管泰纳对拉辛本人的新古典主义剧作评价很髙,但我们完全可以看到:他所说的“不再观察活的人物,而只研究描写那些人物的悲剧”等等,正是在批判新古典主义用“借鉴古人”解说过的“摹仿”。这也正是高乃依后期剧作“只依赖文学理论”的问题所在。泰纳还进ー步指出:“正确的摹仿”不仅与“借鉴古人”格格不入,而且还应该摹仿出ー种有意义的“关系”和性格中的“逻辑”。比如“野心”、“吝髙”、“激烈”等不同的性格，都应当ワ相应的行为“保持正确的比例”。泰纳所说的“关系”ワ雨果“对照原则”的最大不同,就在于从性格与行为的逻辑关系直接转向了“表现事物的主要特征”。他甚至直言:在现实生活中“特征不过居于主要地位,艺术却要使特征支配一切"。泰纳以拉斐尔所画的“林泉女神”为例,当时“给他作模特的乡下姑娘",双手因为劳动而粗糙,脚被鞋了磨坏了,还由于不习惯模特的职业而表现出“羞涩”和“惊惶”。所以拉斐尔实际上完全是按照“自己心目中的形象”来作画的。于是泰纳认为：“艺术品的本质在于把ー个对象的基本特征....表现得越占主导地位越好,越明显越好:艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西,挑出那些表明特征的东西,对于特征变质的部分都加以修正,对于特征消失的部分都加以改造。”由此推及文学批评,泰纳同样是以“特征”作为基本的标准。从而他提出：“作品中特征越是显著、越是占支配地位,作品越精彩”；“作品所感染、所表现的特征越居于普遍的、支配一切的地位,作晶越美”。这些讨论还被他引申为“特征的重要”、“特征的有益”和“效果集中的程度”等。在西方文论史的线索匕这种对古典主义文学既有批判、又有延续的理论,通向了后来ー些关于“典型”的颂扬。第二节车尔尼雪夫斯基ー、对黑格尔的批判

89在20世纪以前,俄罗斯思想长期处于西方文论的主流之外。而在19世纪,俄罗斯文化不仅得到了一种特殊的发展背景,而且其美学和文论也同当时民主主义革命的实际进程密切地联系在起,对社会思想及文学自身的发展都起到了独特的作用。如果从西方文论史的角度看,既与传统的文论资源有所关联、又能反映19世纪俄国社会特征的文论家,当属车尔尼雪夫斯基(1828—1889)〇车尔尼雪夫斯基最主要的文论代表作,是《艺术与现实的审美关系》和《俄国文学果戈理时期概观》。其中的基本思路,是在于针对黑格尔的美学理论,在批判的基础上建立一种现实主义的文学观。车尔尼雪夫斯基对黑格尔的批判,是从关于“美”的定义开始的。ヤ格尔-美是理念的感性显现”,被车尔尼竺夫斯基重述为“美是在有限的显现形式中的观念,美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象”,也就是说：“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来,它就是美的”。经过这样的重述,车尔尼雪夫斯基又将它“翻译成普通话”：“凡是出类拔萃的东西,在同类中无与伦比的东西,就是美的”。几经转换之后,实际上这已未必能传达黑格尔关于“理念”的看法，但是无论如何，我们至少还可以通过车尔尼雪夫斯基的批判看出他自己所要表述的意义。他对黑格尔的批判主要在于原定义的“空泛”和“狭隘”两个方面。他之所以认为黑格尔的定义“空泛”,是因为“出类拔萃”的概念是“空泛”的,缺乏应有的限定。如他所说：“一切美好的东西都是出类拔萃的东西,但并非所有出类拔萃的东西都是美的。”比如:“玫瑰是美的,但也只有好的、鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰オ是美的”;相比之下,“田鼠类中的出色标本”意味着这只“田鼠”的“出类拔萃”,但是它“绝不会显得美”。不仅如此,“这ー类动物.…・的观念表现在它身上越完全，从美学的观点看就越丑”。除去“田鼠”以外,车尔尼雪夫斯基的例子还有“沼泽”。黑格尔美学定义的“狭隘”,是由于它不能说明“美”的多样性。车尔尼雪夫斯基认为：要求美的对象完全呈现“美”的观念，这在植物界尚可,“可是在动物里面,ー当她们被养驯的时候，同一类中间就表现出多种多样的典型来「。在人身上,这种美的典型的多样性更加显著,我们简直不能设想人类美的一切色调都凝聚在ー个人身上。”我们姑且认为车尔尼雪夫斯基可以推翻黑格尔的定义，那么他自己的定义究竟是什么呢?他在一条注释中专门强调:“我是说那在本质上就是美的东西,而不是因为美丽地被表现在艺术中所以オ美的东西;我是说美的事物和现象,而不是它们在艺术作品中的美的表现。”这一注释明确地表达了车尔尼雪夫斯基对传统美学观念的决绝态度,但是要由此推出ー项定义似乎并不像表明态度那样简单。车尔尼雪夫斯基为“美”所下的定义:“美是生活”。原因很朴素:“世界上最可爱的,就是生活。”甚至被推至最底线，“生活”仍然是美的。在车尔尼雪夫斯基看来,可以界说“美”的生活包括两个层次：“首先是….•所愿意过所喜欢的那种生活”：“其次是任何ー种生活”一“因为活着到底比不活好”。有时,后人倾向于从《艺术与现实的审美关系》选出更为学理化的词句,来说明车尔尼雪夫斯基“美是生活”的定义。比如：“任何事物,凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活,那就是美的:任何东西,凡是显示出生活或使我们想起生活的,那就是美的。”其实我们必须承认,车尔尼雪夫斯基所说的仅仅是就“底线”而言・的生活。即：“应当如此的生活”不过是人们“愿意过的、喜欢的生活”:而退ー步说的“显示出”、或者“使我们想起”的生活,则仅仅是“活着”而已。车尔尼雪夫斯基随后的解释,恰好说明了我们有时愿意替他掩饰的意思:“在普通人民看来,‘美好的生活‘、’应当如此的生活’就是吃的饱、住得好、睡眠充足”。如果说当他发现“出类拔萃”的“田鼠”并不美的时候忘记了“主体”的相对性论证,此时他却恰好是用不同的“主体”去证明“任何生活”都是美的。他写道:“在农民.生活而不劳动是不可能的.青年农民和农家少女都有非常鲜嫩红润的面色一这照普通人民的理解,就是美的第一个条件。因此农家少女体格强壮、长得很结实,.....‘弱不禁风’....•的美人在乡下人看来是断然不漂亮的、甚至给他不愉快的印象,因为他ー向认为‘消瘦‘不是疾病就是‘苦命’的结果。”如果换ー种“审美的主体”,车尔尼雪夫斯基则意识到:“假如上流社会的妇女大手大脚,这不是她长得不好、就是她并非出自名门望族的标志”。总之对于上流社会的“主体”，“连疾病也成了一件有趣的、几乎是可羡慕的事情”。车尔尼雪夫斯基认为:这就说明“美”只是“生活”,说明“我们所喜欢的生活方式”最终决定了“美”或“不美”。这里的逻辑困难其实是十分明显的。他对“主体”的区分固然是要论证“任何生活”都可以美，结果却使“生活”不得不回到不同的主观感受。然而车尔尼雪夫斯基显然不想去解决这样的困难，却径直从“美是生活”引出自己关于文学现实主义的ー系列阐述。二、现实主义的文学观既然“美是生活”,那么车尔尼雪夫斯基当然相信:“艺术的第一个作用,一切と术作品毫无例外的…一作用,就是再现自然和生活”。以“再现自然”说明艺术的功能,对于现实主义的文学立场而言当然无可厚非。但是车尔尼雪夫斯基对这ー态度的表述却相当极端,甚至可以令人联想到柏拉图对于摹仿性艺术的批判。比如车尔尼雪夫斯基说：“艺术作品对现实...・的关系,正如印画对它所复制的原画的关系、画像对它所描绘的人的关系。.....印画不能比原画好同样,艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”

90艺术如此不堪为什么还需要と术?车尔尼当夫斯基认为:这只是因为“原画只有一幅",为了便于人们随时欣赏，才需要复制品。同样，•・艺术的再现.…固然陋劣、粗糙、苍白,但毕竟是再现出来了,.…芝术作品…..并不修正现实,并不粉饰现实,而是.….充作它的替代物”。除去“再现生活”自外,车尔尼雪夫斯基认为“艺术・…坯行另外的作用,那就是说明生活”。本来，“说明生活”的主要意思是为事物“赋予活生生的形式”，以便人们•・更易于认识它,更易于对它发生兴趣”。但是“既然对生活现象发生兴趣,就不能不有意识或无意识地说出他对它们的判断;.….凭着这个,艺术成了人的ー种道徳活动”。就此,车尔尼雪夫斯基归纳出ー种较为完整的“艺术观”：“艺术的主要作用就是再现生活.....,说明生活,对生活.….下判断”。这ー“艺术观”的表达,并不是要修正“生活高于艺术”的前提。关于这一点，车尔尼雪夫斯基特别说明:“艺术对生活的关系,完全像历史对生活的关系ー样”，历史学家的第二个任务也是“说明生活”,否则就不能“成为思想家”:但是“历史并不自以为可以和真实的历史生活相抗衡,它承认它的描绘是苍白的、不完全的、多少总是不准确的、或至少是片面的”。基于同样的理由,艺术永远也不可能超过现实。因此所谓“对生活下判断”并不是说艺术可以指导生活,而是应当根据车尔尼雪夫斯基“艺术成了人的ー种道徳活动”之思路,从中理解现实主义文学对“时代精神”的强调。所以在《俄国文学果戈理时期概观》当中,车尔尼雪夫斯基突出讨论了文学要同“社会要求”保持“活的联系”等问题。他提出:“艺术.….以时代的普遍要求为条件的时候,オ会得到辉煌的发展”：“文学不能不是某ー种思想倾向的体现者,.….不能不是时代愿望的体现者,不能不是时代思想的表达者”。这ー类论说既是针对着“纯艺术论”的批判,也代表了“美是生活”之命题的真正诉求。为此,车尔尼雪夫斯基亳不掩饰赞扬贝朗日、乔治・桑、海涅、狄更斯、萨克雷等关注现实的作家,也直截了当地批评“与时代追求大异其趣”的大仲马。了解了车尔尼雪夫斯基最终的理论落点,或许我们就不需要对他批判黑格尔时的逻辑漏洞过多苛责。这不仅因为他当时只是ー个申请硕士学位的27岁的青年,而且也是因为他隹竞需要一个新的理论支点,以便从“生活”直接走入“现实”当中的社会矛盾。这可能就是真实的19世纪的俄国。第十章20世纪西方文论的范式延伸第一节以语言、结构、文本为圆心的形式批评ー、从俄国形式主义到布拉格学派在整个的西方文论史上,20世纪是ー个相当独特的阶段。虽然它就时间而论并不一定特别突出，但是其流派和学说的众多似乎已经可以和古典文论平分秋色。作为西方文论史的课程学习,首先应当结合古典文论的逻辑线索,将20世纪西方文论的基本范式予以归纳。以下关于“以语言、结构、文本为圆心的形式批评”、“以创作、接受、阅读为圆心的意义批评”、“以话语权カ、意识形态为圆心的文化批评”等三个部分,可以参阅StudyingLiterature:TheEssentialCompanion,byPaulGoring,London:Arnold,2001〇西方人为“形式主义”(formalism)所下的定义通常包括两点:第一,在文学中排除或者缩减社会的、历史的、政治的或意识形态的因素;第二,将作品、文体乃至整体的文学视为ー个相对封闭的系统。另外,“形式主义”也常常意味着更重视文学的形式・技巧方面,而不大重视意义和主题。但是如果我们将20世纪西方几种相关的形式批评贯通起来,将其看作一个相互联系的范式,应当可以发现其中超越“形式”的意义。在这条线索匕冇俄国形式主义和布拉格学派,有英美新批评,冇结构主义和叙事学,也有符号学理论。俄国形式主义(RussianFormalism)是在第一次世界大战前后发展起来的,最主要的代表，是什克洛夫斯基(V.Shklovsky,1893-1984)、埃亨巴乌姆(B.Eichenbaum,1886-1959)、托马舍夫斯基(B.Tomashevsky,1890-1957)等人,也包括后来成为布拉格学派成员、最终又移居美国的雅克布森(R.Jakobsen)〇另外,《民间故事形态学》(MorphologyoftheFolktale)的作者普洛普(V.Propp),在近些年的西方文论研究中也被归入俄国形式主义。埃亨巴乌姆发表于1925年的论文《“形式的方法”之理论》,开篇便点明了俄国彫式主义的主旨:“关于文学理论和文学史的这ー思想流派被称为‘形式的方法’,它来自一种保卫文学研究之自主性和具体性的努力。”埃亨巴乌姆所说的“自主性”(autonomy)和“具体性”(concreteness),后来也成为英美新批评的论题。俄国形式主义在当时的主要针对性质疑在于:文学批评是否一定要依赖于有关作者及其时代背景的传记式考察?从而与英美新批评相似,俄国形式主义カ图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外,为文学批评建立独立的规则。如同埃亨巴乌姆所说：“形式主义者……具有•种科学实证的精神内,即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。”这也就是他所引用雅克布森之说：文学研究的对象不是“文学”,而是“文学性”(literariness)。

91俄国形式主义游戏为20世纪的西方文论提供了新的研究视角,比如文学语言与n常语言的区分,“陌生化”(defamiliarization)的概念,以及它对现代叙事学(Narratology)的启发。1920年代后期,俄国形式主义的主要代表纷纷流亡国外,从而使布拉格学派成为它的理论延续。布拉格学派(PragueSchool)亦称“布拉格语言小组”(PragueLiguisticCircle),其主要成员包括从苏联流亡至布拉格的雅克布森,以穆卡洛夫斯基(J.Mukarovsky)＞韦勒克(R.Wellek)等人。许多研究者都认为,布拉格学派是在俄国形式主义和后来的结构主义之间架设了一座桥梁。其中最主要的通道,在于他们将索绪尔的语言学理论运用到文学研究之中。比如，穆k洛夫斯基的《标准语言与诗性语言》一文,将“诗性”和“非诗性”的语言作为不同的语言功能加以区分。“诗性的语言”在他看来“只有其自身的意义”,而并不承担任何社会功能。因此“求真的问题ワ诗歌作品的主题无关,对于诗歌也没有任何意义”。就此而言,布拉格学派是从语言学的角度将文学作品界定为ー种自身的结构,这也正是英美新批

92评后来所崇尚的“文本细读”(closereading)之根源。关于其中可能产生的偏颇,西方学者一般认为:俄国形式主义和布拉格学派都是为了回应当时正统马克思主义批评的压カ,オ过多强调了文学作品的内部关系,而忽略了文学作品与作者、读者以及社会・历史环境的外部关系。另外,俄国形式主义的“陌生化”概念,被布拉格学派进ー步引申为相似的“凸显”(foregrounding)。这被认为是布拉格学派最重要的页献之一,尤其是对叙事学批评有所影响。所谓“凸显”其实也是。“诗性语言”和“日常语言”的区分有关,按照穆k洛夫斯基的说法，诗性语言的功能，就是“使表达最大限度地凸显出来”。布莱希特(B.Brecht)的“间离效果"(alienationeffect)理论,与此•脉相承。勃鲁盖尔《巴别塔》二、英美新批评“新批评”(NewCriticism)之谓,来自兰色姆(J.C.Ransom)出版于1941年的著作《新批评》〇而新批评的另一位代表布鲁克斯(C.Brooks)则在其论文《寻求新的批评》之中承认:“新批评是不容易描述或者界定的。”为什么呢?布鲁克斯认为:兰色姆“将温特斯(Y.Winters)的批评目的和方法称视为‘逻辑的’,将艾略特的批评视为‘历史的’,理査兹(LA.Richards)视为‘心理学的’，.….但是他既没有为新批评下定义,也不想去下定义。他只是在最后ー章用了这样的标题:‘寻找本体论的批评'”。实际上理査兹本人也是新批评的重要肇始者,而且他恰好十分重视“文本细读”的方法和批评的实践层面。他的学生燕卜芯(W.Empson)则早在1930年就出版了《含混的七种类型》ー书,并被列为新批评的理论家之一。《含混的七种类型》是典型的“文本细读”之作。其基木内容就是“对诗歌进行分析性的细读”(closeandanalyticalreadingsofpoetry)〇所以布鲁克斯说:燕卜蔚式批评的要义，就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”：而以往的批评则倾向于“用散文的方式寻找诗的‘善'和’真',使诗成为哲学或者科学”。在布鲁可斯看来,燕卜荔的批评是要告诉人们:诗歌的隐喻承担着“功能性”、而不是“修饰性”的作用(functionalnotdecorativerole),诗歌的韵律和词句“也都成为诗歌展示意义的积极力量”。沿着这样的线索,维姆萨特(W.K.Wimsatt)和伯兹里(M.Beardsley)在1946和1949年发表了两篇重要的论文:《意图逐见》

93(TheIntentionalFallacy)和《效果谬见》(TheAffectiveFallacy)。"意图谬见”和“效果谬见”的基本意思,都是强调“就诗歌本身去阅读和分析诗歌",如果文学批评只考虑作者的“意图”或者作品对于读者的“效果”,必然带来“谬见”,从而成为“非法的”。上述英国批评家的理论后来在美国得到了一定的承接,从而新批评亦被称为“英美新批评"(Anglo-AmericanNewCriticism)〇曾经作为布拉格学派成员之一的韦勒克后来移居美国,并于1949年出版了他与沃伦合著的《文学理论》:这正是新批评开始在美国产生巨大影响的时代。三、结构主义与叙事学第二此世界大战以后,布拉格学派对“结构”的诉求成为后来意义上的结构主义(Structuralism)。其中最主要的代表,通常会追溯到法国的结构主义人类学家列维・斯特劳斯(C.L6vi・Strauss)以及文学批评家罗兰・巴尔特(RBarthes)〇另外热奈(G.Genette)关于叙小学的研究,拉康(J.Lacan)关ナ“无意识”的研究，也被认为是以结构主义为根基。简单地说,结构主义以及与之相关的理论,都更重视关于结构或者系统的“共时性”研究(synchronicalstudies),都受到索绪尔语言学的影响,都关注“意义”如何形成、而不是“意义”本身。普洛普出版于1928年的《民冋故事形态学》被视为最早运用结构主义方法对文学进行的研究。该书最大的特点就是从文本中归纳出典型的结构,如“7种神话角色”、“31种叙事功能”等;再借此解释具体的文本。与此相应,列维・斯特劳斯将相似的方法用于解析文化,罗兰・巴尔特则进而提出“阅读代码”(codesofreading)的问题。总之,他们都注意到有一种预先存在的系统,使个别的表达得以组合。正如热奈在《叙事的话语》(1980)中所说:罗兰•巴尔特等人的结构主义理论,“是要发展一种(新的)诗学,..…它并不试图解釋个别的作品意蕴何在,而是要探询.....使作品获得其彫式和意义的.....系统”。因此许多结构主义理论家都以索绪尔的语言学为依据,认为“结构”如同“语言”ー样,既不受制于外部世界,也不能改变、甚至“意指”外部世界,从而完全是自我封闭的。这体现出结构主义强调“形式”的一个极端的惻面。其实后世许多研究者都指出:索绪尔并没有只看重“共时性”而忽视“历时性”的维度,却恰恰认为二者都是必要的。即使在结构主义的文学批评本身,也有人注意到“罗兰・巴尔特实际上也从结构分析关联到外部的社会、意识形态和政治的现实”。一般认为，结构主义在文学批评领域的最大成就在于叙事学研究。叙事学的称谓据说是托多洛夫(T.Todorov)在1969年提出的。1970年代这ー称谓被结构主义理论家广泛使用,被视为ー种“关于叙事的结构主义分析"(structuralistanalysisofnarrative)〇热奈作为结构主义叙事学的最主要代表,试图将“语言学范式"(linguisticparadigm)扩展为ー种“叙事的语法"(grammarofnarrative)〇他认为:结构主义是对以往文学理论的种“矫正”，“文学已经太久地被视为没有符号的意义,因此现在有必要将它视为没有意义的符号”。所以从总体上看,热奈认为所谓的结构主义,也就是“俄国形式主义、法国’主题学批评’(thematiccriticism),英美新批评….所代表的一个运动”。四、符号学应该说，符号学也是一种对于“形式”的理论关注。表示“符号学”的有两个不同的词:Semiotics•词来自美国哲学家皮尔士(C.S.Oierce)对自己研究领域的描述;Semiology则是索绪尔的术语，意指“在社会范围内研究符号的生命”(tostudythelifeofsignswithinsociety)〇后来这两个词般都可以互换,前者多用于英国和其他欧洲国家,后者主要用于美国和加拿大。在20世纪60—80年代，符号学的概念和方法被文学批评普遍接受。至少在文学批评的领域内,符号学研究在“形式・结构"这ー线索上的传承关系是相当明显的。所以卡勒(J.Culler)曾在《符号的研究:符号学、文学、解构》(1981)ー书指出:“符号学…是一种动物学的追求,符号学家要发现符号的种类、差异、功能.……在过剩的文本面前,.....不是去寻求文本中一定的意义,而是试图界定符号并描述符号的功能。”这样，语言学范式也成为符号学分析的关健，比如罗兰・巴尔特就此提出五种“阅读代码”,认为读者在阅读活动中是通过语言学式的不同“代码”来贯通情节、解释情节、理解形象、建构象征、并以外部世界作为参照。卡勒对此不以为然,认为读者“是要解释句子,而不是为这些句子解码”。不过后来的研究者却注意到其中的ー种重要变化,即:初起之时的文学符号学研究，大都是与英美新批评具有相似的倾向,主要关注文本的内部规则而不大重视外部的语境。但是到其后期,ー些符号学家的兴趣开始转向读者,从而对“符号”的研究更多地成为关于“代码”的研究。而“代码”与“符号”的不同,就在于“代码”是“使人类能将某种事件..…作为符号来理解的系统”。由此我们便可以理解克里斯托娃（J.Kristeva）对符号学的引申。她曾在1968年发表论文《符号学:批评的科学还是科学的批评》,提出文学并不是为了符号而存在,却只是种特殊的符号活动”，“语言学要处理规范的、表达性的词语（言语），..…而作为规范语言学的ー•种对象,文学只能被设定为不可化约的"。克里斯托娃还在1974年的《诗学语言的革命》当中,将“符号”和“象征”予以区分。她认为：在希腊文的意义上理解“符号”,即有“独特的标志、线索、引得、证明、形象化”等等涵义;因此“符号”是与“意指过程"（

94signifyingprocess）密切相关,从而对体现着等级权カ的“象征”具有颠覆作用。从形式、文本、结构、代码,到克里斯托娃以“符号”颠覆“象征系统”的解择,我们可以感受到“形式批评”的线索上可能潜在着的ー种根本性的批判精神。第二节以创作、接受、阅读为圆心的意义批评一、心理分析批评西方文论史上关于艺术创造活动的最早记载,大都强调“灵感”、突出艺术过程的某种神秘意味。而经过弗洛伊徳（S.Freud）的心理学分析,艺术活动中的心理状态却得到了完全不同的解释。弗洛伊德是从“非常态的精神活动”推及整个人类的心灵世界。他多次告诫同行:梦的解析木身并不是目的,也许解析人类オ是目的。而他通过“ー些非常善良的人也做极其邪恶的梦”的事实，愈发相信“对精神病患者的行为和一般人类行为的解释,存在着共同的基础”;所以他对人类的艺术活动进行描述时,“里比多”（Libido）的本能冲动仍然是根本的动因。弗洛伊德在《精神分析引论》的“绪论”ー节，便提出了心理分析的两个命题。第一,“心理过程主要是潜意识的”；第二,“性的冲动”不仅是精神病的重要起因,而且“对人类心灵最高文化的、之术的、社会的成就,作出了最大的贡献〕—这种贡献的具体方式,就是“性的精力被升华舍却了性的目标,而转向他种较高尚的社会目标L有人认为弗洛伊徳的“里比多”主要是强调と术家在创作活动中的专注和投入,所以可比自于柏拉图的“迷狂”。臓柏拉图讲的是内在的“灵感”,而弗洛伊德却强调物质的“本能”。从根源上看,柏拉图的“灵感”是“神灵”所赐,弗洛伊德的“本能”则来白社会意识对人类内心的压抑:从结果上看,柏拉图似乎并不想否定意义的确定性，弗洛伊德对心灵“防卫机制”的复杂描述则意味着我们应当对一切文本背后的“隐念”重新进行读解。弗洛伊德实际上是根据外部的“合理化”秩序分析内部的“无意识”冲动。也许正是因此,心理分析的最主要成就未必是在于艺术创作心理的研究，却首先将问题引向了“意义”的生成机制以及文本背后的过程。所以后来心理分析理论自然得到了关于“意义”问题的不同引申。西方研究者一般认为:在第二此世界大战以后,心理分析批评越来越多地包含了马克思主义、解构主义和女性主义等多重视角。其中从弗洛伊德心理学转向后期心理分批评的枢纽,被认为是拉康。拉康的主要贡献,在于为心理分析理论引入了语言学的范式,将“无意识”的结构与“语言”的结构相并列,使其直接导入一•种关于“无意识”的语言/结构研究。比如在拉康的“镜像”理论中,幼儿白身的“能指”、与其映像的“所指”之间,随父亲的介入而从“和谐”至“分裂”,从而“语言符号是对客体本身的直接取代”。但是拉康本人运用此种理论对爱伦•坡小说的分析,并没有获得太好的评价,甚至有人认为那根本不是真正的文学批评,而只是将文学作为心理分析的材料。拉康在文论史上的意义,可能主要在于他对后人的启发,1980年代以后,心理分析批评常常是与女性主义理论相结合而进入文学研究领域的。心理分析作为ー种独特的手段,被用来讨论女性性别的形成及其表达。其中主要强调的,是“女性所处的文化和语言结构,决定着她们成为ー种性别主体”；从而借助心理分析的方法,女性主义批评家发现“女性的性别身份”实际上是“ー种不确定的状态”。这样,拉康对心理分析的发展,便在女性主义批评中显示出特殊的价值:因为拉康“拓展了理解性别差异..…的方式,..…使男性和女性的本质成为社会的、象征的结果,而不是生物学的、强制性的。从政治的观点看,这种立场对女性主义者具有直接的吸引.….”另一方面,“拉康关于俄底浦斯情结的描述,也转向了父权与法律、文化和象征化(symbolisation)的关系,于是被压制的母权便得到了一个心理分析的重要维度”。直到1990年代，心理分析式的文学批评仍然行ー定的发展。比如彼得・布鲁克斯(PeterBrooks)的著作《心理分析与故事讲述》(1994)〇他认为:“文学研究中的心理分析一再搞错f分析的对象”,即:或者分析作者,或者分析读者,或者分析文本中的虚构人物。在他看来,其中的问题就在于“我们总是幻想心理分析ワ文学批评的会合”,而这是以为“我们以为文学形式与心理过程之间应当会有.....某种联系,以为美的结构….总会在某种程度上与心理结构.....相重合”。那么心理分析在文学研究中的对象究竟应该是什么?布鲁克斯否定了“文学形式”与“心理过程”的平行,似乎是要侧重“对分析者讲故事”与“对读者讲故事”之间的平行。他甚至相信:心理分析“可以为叙事性的理解暗示出ー种恰当的动态模式:借此,我们得以超越形式主义的‘叙事学’,再度把握某种叙事的参照。这种参照不是对世界的命名,也不是文本的外在关联,而是在叙事从讲述者向倾听者转换时…「的参照系的移动”。布鲁克斯的意思是说:心理分析所关注的是“病人”的故事,对于其中的矛盾、暗示、不连贯等等，必然还要通过心理分析重构为另ー种叙事话语;另ー方面,“病人”的故事是对心理分析者而言的,因此“故事”的逻辑规则是由心理分析者规定的。如果将“叙事的参照”设定在心理分析者和读者之间,那么决定这种“参照系的移动”的,也就在于一般逻辑ワ实际阅读活动所形成的张カ。也许可以说,这种心理分析批评，已经兼容了心理学、叙事学、接受理论和读者・反应批评等多种因素，

95华特豪斯《纳西索斯》注:纳西索斯是“自恋情结”的典型二、原型批评讨论“原型批评”(ArchetypalCriticism)必然要涉及心理分析批评的传统。比如弗洛伊徳所谓的“俄底浦斯情结エ实际上正是体现ナー种普遍的、跨文化的原型。另外瑞士心理学家荣格(C.G.Jung)以“集体无意识”(collectiveunconsciousness)解释不同时代、不同文化中相似的神话和原型,这也对原型批评和神话批评(mythiccriticism)产生了明显的影响。荣格的“集体无意识”理论,被较5运用于鲍徳金(M.Bodkin)的《诗歌中的原型模式》(1934),其中将柯尔律治的《古舟子咏》与《旧约》中约拿的故事相比，归之于“再生”的原型。原型批评的另ー奠基人是弗雷泽(J.Frazer)»其代表作《金枝》也是对历史上的艺术、宗教和神话的相互关联进行穷尽性研究。他的理论被默里(G.Murray)运用于《诗歌中的古典传统》(1927),其中论及莎士比亚的《哈姆雷特》与古希腊欧里庇得斯《奥瑞斯特三部曲》的相似性。比如：老国王均被人谋杀,谋杀者均娶了王后,主人公均受到神的启示去复仇,但也都导致了母亲死亡。默里认为这两故事的原型不可能是相互摹仿的：前者出白斯堪的纳维亚传说(北欧神话),后者是希腊神话。所以他相信这背后的共同处只能是“我们可以称之为金枝国王的.....仪式或习俗”，即弗南泽所说的“老国王被新国王、新国王又被后来的新国王所杀”的循环模式。这种产模式”通过不同的文学叙述凝聚在“民族记忆”之中,也便是荣格的“集体无意识”。1957年,加拿大批评家弗莱(N.Frye)出版《批评的解剖》ー书,使原型批评理论得到更为系统的阐发。《批评的解剖》将文学归纳为五种叙述模式和四种基本原型。五种叙述模式如下:

96文学形式特性例证神话主人公在本质上优于他人和环境圣经、荷马史诗中的神话部分罗曼司(即浪漫故事)主人公在程度上忧于他人和环境部分英雄史诗、中世纪的传奇、民间故事、民谣高级基仿(即悲剧)主人公在程度上优于他人，但不优于环境大部分史诗以及《仙后》、《被解放的耶路撒冷》、《失乐园》低级基仿(即现实主义文学)主人公既不优于他人也不优于环境大部分长篇小说和短篇小说反讽(现代文学)主人公在力量或智力上劣于我们自己反讽性小说:陀思妥耶夫斯基《白痴》、乔伊斯《都柏林人》“四种基本原型”的根据,是一年四季的更迭规律、日出H落的循环往复、以及人的生命从青年——壮年——老年一一死亡的演变。从而归纳岀分别与之相应的喜剧、传奇、悲剧和讽刺文学。总之,文学乃是“移位的神话”,文学发展亦是此种“循环”。如果说在1950年代以前,英美新批评仍然处于文学批评的主流，那么弗莱使“原型批评”真正确立了自己的地位,并且结束了新批评的统治。普桑《从水中救出的摩西》三、接受理论与读者•反应批评文学的过程、原型的移位，都不仅在于创作活动,而!I也在于完整的阅读活动。随着这样的问题被越来越多地意识到,最终出现了接受理论(Receptiontheory)和读者一反应批评(Reader*responsecriticism)〇其中最重要的理论家是姚斯(H.R.Jauss)、伊瑟尔(W.Iser)和斯特尔利(K.Stierle)等。在逻辑上,接受理论和读者・反应批评是相辅相成的。按照斯特尔利1980年的论文《小说文本的阅读》所作的归纳,接受理论所使用的“接受”ー词,“就是指阅读活动、意义建构以及读者对其所读文本的反应”。在诠释学的意义上,加达默尔K实已经论及“期待视野”(horizonofexpectations)的问题，而姚斯対此问题的重申,则代表r接受理论与读者一反应批评的基本取向。在文学文本的阅读活动中强调“期待视野”，也就使“视野的融合”(fusionofhorizons)成为“意义”产生的关键;伊瑟尔的“未定性”(indeterminacy)和“文本的空白”(gapsorblanks)、赫奇(E.D.Hirsch)的"意义"与"意味"之辨(meaningandsignificancereinterpreted)也都是由此而生。接受理论必然会指向“文本的开放性”,这也正是伊瑟尔1974年的论文《陷含读者》所特别讨论的。“陷含读者”(theimpliedreader)突出了读者对文本的积极参与。如伊瑟尔所说:“两个凝视夜空的人也许都在看同样的星群,但是ー个人

97看见犁的形状,另一人则看出了铲子「星星’在文学文本中是固定的,但是连接它们的线却有所不同。”这些理论在美国批评家费希(S.Fish)那里,又延伸为“解释的群体”(interpretivecommunity)与“期待视野”的区别。他认为:“创造意义的既不是文本也不是读者,而是解释的群体”所占有的“解释策略”。组成“解释的群体”的,是“那些并非为了阅读、而是为了写作的.…分享着解释策略的人们。换言之，这些策略先于阅读活动而存在.….”在费希看来,如果读者对文本达成相同的解释,是由于“同一解释群体的成员必然意见一致，因为他们会看到ー切都与其群体既定的目标相关”:相反,如果读者対文本的解释不同,则是由广不同群体的成员必然与之意见相左”。总之,“意义”其实是取决于读者所属的群体身份。在以创作、接受、阅读为圆心的意义批评之线索上,无论各种理论的侧重有多么不同,在文本，读者之间建立一种意义关系的努力是总体的趋势。费希在1980年冋顾这ー过程时曾经想到:“20年前的文学批评所不会做的事情之一，就是去讨论读者”:但是到了费希对此感慨之时,文学读者的身份和作用已经是任何文学理论都无法忽视的了。第三节以话语权カ、意识形态为圆心的文化批评ー、新历史主义批评从“彫式批评”到“意义批评”的轨迹,始终体现着20世纪西方文论追寻“意义”的过程。这ー过程也自然延伸到文化批评的领域,通向了新历史主义、女性主义以及后殖民主义等批评理论。文论意义上的“新历史主义"(NewHistoricism)是指美国批评家格林布拉特(S.J.Greenblatt)所代表的一种批评倾向。简单地说,这种倾向主要是カ图抛弃结构主义以来的“共时性”批评方法,主张在美学、文化和历史的张カ之中研究不同的文本。这ー理论倾向在美国亦被称为“文化诗学”(culturalpoetics),在英国则有“文化唯物主义”(culturalmaterialism)之说。不过一般而论，人们通常是用“新历史主义”予以概括。新历史主义的两个关键词是由蒙特罗斯(L.A.Montrose)揩H的即:“文本的历史性”(thehistoricityoftexts)和"历史的文本性”(thetextualityofhistory)。这构成了新历史主义批评中的基本立场。格林布拉特则认为:其中的核心价值,就在于要将“通常只限于文学文本”的阅读活动转向“一切文本性的历史踪迹”。这也就是说,一切“阅读”都不仅是针对文学文本,而且也将包括全部社会的、历史的、意识形态的内容。因此格林布拉特认为:“作品的生产和消费总是涉及多种利益,.…这恰恰因为艺术是社会性的,从而体现着多种意识。一定的价值和利益是在社会和政治生活的斗争屮产生的,在面对过去的艺术时,无论我们是否愿意,都不可避免地要记住价值和利益的转换。”另外在第:次世界大战以后,西方的“新史学”带来了两种明显的变化:①历史研究的视野从“大人大事”向“小人小事”拓展:②历史研究的方法从“客观实证”向主观的“相对性”倾斜。这与新历史主义的态度颇为契合。对新历史主义批评的立场而言,历史文献与文学文本一样，也有叙事性甚至虚构性：要通过历史文本来把握真实的历史完全是天真的幻想,因为历史只是前人所记述的文献材料而已,“客观历史”则根本不可能存在。所以格林布拉特在自己的著作中引用了关于“历史主义”的三种定义,认为这些定义都恰好同新历史主义的实践相反。比如:历史主义认为历史的过程是人所无法改变的：历史学家应当在历史和文化研究中避免价值判断:应该对历史和传统保持尊敬。新历史主义将“文本性”赋予历史,就决定了他们必然要关注不同文本之间的互动、以及文本与阅读活动的互动。这样,文学文本与历史文本便是相通的。至于新历史主义与英国“文化唯物主义”之间的区别,也曾有西方学者进行过辨析：“文化唯物主义更关注当代文化的实践,而新历史主义的焦点在于过去;文化唯物主义往往公开..…自己的政治意图,新历史主义则倾向于掩饰这一点:文化唯物主义的理论和方法部分地来自威廉斯(RWilliams)的文化批评…一和马克思主义文化分析的英国传统新历史主义则…一直接承袭了‘后结构主义’的理论和哲学模式;文化唯物主义接受.…相当宽泛的‘文本’材料,而新历史主义主要致カ于…ハ.书写的文本。”在具体的文学批评方面,新历史主义的主要素材是莎士比亚的作品一尽管严格地说,许多研究者认为新历史主义并非纯粹意义上的文学批评,而只是关于后现代社会历史和意识形态的文化批评。甚至有人指出新历史主义的主要代表都曾是1960年代年代反对越战、参加街头政治运动的激进青年:即使他们从街头转入书斋,理论中仍然充满政治术语,比如权カ、共谋、颠覆、斗争等等,他们最关心的话题,也仍然是文化与“权カ”的关系。格林布拉特对《李尔王》的分析,或许可以作为ー个典型的例子。帕克(P.Parker)等人主编的《莎士比亚与理论问题》(1985)ー书,收有格林布拉特的论文《莎士比亚与驱魔者》。他从“历史的碎片”中仔细考察了1585-1603年间关于一次非法“驱魔”活动的记录,认为这与《李尔王》的创作有许多关联。格林布拉特所要强调的并不是莎士比亚借用了其中的ー些素材,而是两个文本之间、艺术与现实之间的互动关系。通过这种关系,历史的事实化解为艺术的虚构,艺术的虚构又参与甚至重塑着历史和文化的现实。

98具体地说:“弱魔”活动当时实际上被视为建立合法性神圣的ー种方式:如果能有效地“驱魔”，“驱魔人”当然会借此获得神圣的地位,成为新的权威(即所谓“卡里斯马”)。对「伊丽莎白时代的世俗权カ和英格兰教会,这都是无法容忍的。这也正是“见魔”活动遭到禁止的原因。在格林布拉特看来,《李尔干》对上述素材的借用,恰好是以戏剧的方式消解“卡里斯马”之源的神圣感,从而可以得到髙度的认同。比如,这部作品“完全没有《理査三世》、《裘カ斯•恺撒》和《哈姆雷特》中的鬼魂,也没有《麦克白》中的巫师:……人们一再呼求异教的神明，那些神明却沉默不语没有谁来应答人类,没有什么能激起敬畏和恐惧剧中对异教神明的求告,只是证明了并无神明。”格林布拉特认为:这种文化与文本之间的互动关系，就是“官方教会将种危险的‘卡里斯马‘权カ机制让渡给演员:反过来演员又使这ー机制戏剧化,进而成为虚幻”——这也就形成了・种“共谋”。从格林布拉特对莎士比亚剧作的分析来看,新历史主义批评的重点确实早已不在于文本白身,而在于文化和历史所能给予文本的生命。二、女性主义批评在英文中,生理学意义上的“女性”是用femaleness,而文化意义上的“女性”则是femininity。“女性主义”(Feminism)ー词是与后者相关,被解释为“ー种政治立场”,原指19世纪美国妇女争取平等权利的运动。1848年美国女性发表宣言,从性别的角度提出15项对于政治和法律制度的不满:宣言起草人斯坦顿(EC.Stanton)又在1895年出版了重新注释过的《圣经》,称为《妇女圣经》。她认为《圣经》的启示中渗透着男性作者的意识形态,所以必须对有关妇女的所有经文重新ア以阐发。后来在1963年,美国女记者费丽丹(B.Friedan)出版了《女性的奥秘》一书,成为美国女性组织发起大规模喳胎运动的源起。而作为ー种社会政治运动的女性主义,也主要是在1960年代末至1970年代初活跃于西欧和美国。其中比较重要的，还有一些出版千1968年法国学生运动前后的著作,均讨论到“性别关系与社会政治结构”问题。比如玛丽・达利(MaryDa卜)的《教会与第二性》,凯特•米丽(KateMil⑹)的《性别政治》等。从1996年玛丽•伊格尔顿(MaryEagleton)编辑出版的《女性主义理论读本》,也可以淸晰地看到女性主义理论与政治的密切关联:比如其中涉及到“黑人问题”、“资产阶级”、“马克思主义”、“社会主义”、“唯物主义”、“激进主义”、“分离主义”等等。女性主义理论被运用于文学批评领域,集中体现为关于“女性写作”问题的分析。比如伊莲娜・肖娃尔特(ElaineShowalter)1977年出版《她们自己的文学》ー书,提出“女性的写作”(femininestageofwomen'swriting)长期皐仿着主流传统中的支配性符号,并且将其“内化”为自己的艺术标准:“女性主义写作”(feministstageofwomen'swriting)则是要凸显少数群体的权利和价值:另外她还用“女性写作"(femalestageofwomen'swriting),词,来描述女性在这ー过程中自我发现和寻找性别身份的阶段。如果将女性主义批评与后殖民主义批评联系起来看,那么在“少数群体”的意义上,“女性写作”与“非经典文学”的写作几乎是可以互换的。女性主义批评几乎就是从“弱势性别”的角度对后来“弱势文化”之立场的ー次预演，女性主义批评与新历史主义批评也有一种有趣的关联,即:二者往往都是从重读经典开始,并在自己的立场上剥离出曾被湮没的意义。格登伯格(J.Goldberg)在《莎士比亚时代的铭文:权カ的言说》当中,引述过林达•兰伯(LindaBamber)等人对莎士比亚剧作的女性主义读解。林达・兰伯于1982年发表论文《喜剧的女性、悲剧的男性:莎士比亚剧作的性别与文体研究》,认为莎士比亚所采用的文体本身,已经表达了某种“等级文化”或者“父权文化”的观念:而作为男性作者,莎士比亚实际上不可能了解女性的心灵和身体。林达•兰伯的论文还引出了另外一些关于莎士比亚剧作的比较激进的读解,乃至莎士比亚被认为是“ー个缺乏女性经验的牺牲品。”格登伯格本人则注意到:当人们论说莎士比亚时代的父权主义时，忘记了一种事实一在文艺复兴时代的现实生活中,男孩和女孩小时候都穿女性的服装;而在莎士比亚戏剧的舞台上正好相反,全部角色都是由男演员扮演。这两种情形恰好从不同的方面体现了同样ー种权カ机制的“戏剧化”。因而被“戏剧化”的权カ机制其实也就凝聚为“文体”(或者“服装”)本身。但“文体”绝非那样简单地以喜剧、悲剧的区分构成父权文化的等级,而是代表着ー种对「意义生成的“专断的限制”。经过格登伯格的分析,女性主义批评从“性别”角度オ求的话语权カ似乎又被还原到内在于“语言”的权カ结构。但是我们不能不承认,无论女性主义批评的出发点是否被接受,无论是“性别”还是“文体”代表了“权カ”,这种“权カ”都并非它所陈述的“意义”本身、都可以成为读解的対象、从而也都是可以被颠覆的。三、后殖民主义批评关于“后殖民主义"(Postcolonialism)的理解是不尽相同的。实际上它在西方人自己的文论研究中所得到的评价也并不高。按照古戈尔伯格(G.M.Gugelberger)“后殖民文化研究”(1994)之词条的说法,这“并不是・种批评流派、而是ー个特殊的问题是少数群体话语第三世界研究.….等问题的抽象结合:…ハ«所有这些研究都达成了一种重要然而迟到的共识,即:‘少数群体’的文化其实就是‘多数群体’的文化,而即权化了的西方(欧美)研究,是由于政治原因オ得到特权的”。

99但是也有许多人认为,“后殖民主义”的概念本身就是有问题的。比如,“后”是指时间上的还是意识形态上的超越?如果不是就时间、而是就意识形态方面而言,那么是否“仍然处于殖民统治状态的地区,オ会有后殖民主义的文学”?另外如果追溯“殖民主义”,那么澳大利亚、加拿大、甚至包括美国也都曾有过被“殖民”的历史，为什么“后殖民文化研究”却专指“第三世界”的“少数群体”?所以尽管“后殖民主义”的概念已经成为当代西方文论所不能回避的，但是在许多西方研究者看来,“后殖民主义”批评的最主要的意义,仅仅是“在体制内为各种非经典文学(non-canonicaUiteratures)的研究创造「空间”,同时也使•・学术研究和…ハW版商…「注意到.….新的发展”。不过我们终究是要就20世纪西方文论的大致历程进行总结,是要将这一最后出现的批评模式纳入新历史主义、女性主义、及其借文学反观历史、由文化解析权カ结构的文化批评之线索,所以我们还是可以通过后殖民主义批评看到ー定的积极意义:它至少为我们增添了一个新的标志,从而更清晰地展示出当代西方文论从“理论”到“批评”、从狭义的“文学”到广义的“文化”之总体进程。从古典到当代的西方文论,始终可以在其理论形态的姐变中发现ー种“问题意识”的渐进线索:换言之,理论在这其中对于文学的问询是在不断深化、或者至少是不断变化的。起初人们的主要兴趣在于了解“对象是怎样的?”与之相伴的理论形态正是关于“摹仿”、“和谐”和“功用”的ー系列传统命题。当人们逐渐意识到“对象”只不过是对人而言的“对象”时,问题则被转换为“人是怎样认识和表达对象的?”以及“表达本身又怎样被认识和接受的?”从康徳到各种浪漫主义的表现说,乃至20世纪的形式批评和意义批评,都与这样的问题转换相关。上述问题被推向极致的时候,必然会使传统的意义系统及其秩序发生动摇,因向ドー个问题便指向“表达和接受意义的语言结构究竟是什么?”由此，“语言”和“历史”都成为某种“权カ”的神话;文论也就成为一种全面的文化批判。从通常的意义上看,这样的线索似乎使，文论”越来越远离“文学”本身。但是如果将“文论”置于“人文学”的总体背景,则可以通过这一理论范式的延伸,感受到人文学术执著地持守着它与现实生存之间的绝对张カ。毕竟,在肇始于古希腊时代的西方文论当中,文学问题的实质始终是“文学”与“真理”的关系问题:而“真理”的根本，最终只能在于它与我们之间的张カ。