李唐在山水画史上地位探究

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1、李唐在山水画史上地位探究　　李唐作为南宋四家之首，承担着明代王世贞所谓传统山水五变之一的“刘李马夏一变”，其在传统山水画史上的地位相当重要。为什么李唐在北宋时生活了近八十年，画风几近成熟，却一直默默无闻，典籍很少记载？在南宋时，他的活动年限不过短短几年，却又造成了如此大的影响？历来论者少有论及，本文即从他的山水绘画形式、内容及社会背景等方面进行分析，对此问题进行简单的研讨。一、对传统山水绘画形式的革新传统山水绘画自魏晋开始萌芽，历经隋代展子虔、唐代大小李的发展，到五代荆关董巨及北宋李成、范宽时期，山水绘画的风格进入了一个新的时期。在构图上，几乎都是主峰正中对称构

2、图，上留天，下留地的全景构图。在笔墨上，刻画细致，很多皴法都几近完善。在意境上，大多体现着一种王国维所谓的“无我之境”，重点在于客观地整体地把握和描绘自然。这些特征从南宋时开始得到了改变，山水绘画逐步从“无我之境”转向“有我之境”，构图从全景转向边角，笔墨从近乎匠气的细致描绘转向文人写意一路。传统山水绘画风格为什么在此一阶段会有此一变化？李唐是关键。7历来传为李唐的作品据记载大概有26件，但目前得到公认的以山水为题材的大概有这么几件：《万壑松风图》、《江山小景图》、《长夏江寺图》、《清溪渔隐图》等14件。历来美术史教材上都会有《万壑松风图》、《江山小景图》、《清

3、溪渔隐图》这三幅。我们重点分析这三幅作品。《万壑松风图》藏台北故宫博物院，据说是作于宣和六年（1124年），也就是北宋即将灭亡但还没有灭亡之时，还属于他前期的风格。这时候他的山水绘画风格无论在构图上、还是笔墨上、意境上，都还与北宋前期李成、范宽等风格一致，画面采取顶天立地的构图，有主峰，而且接近在画面的中部。别的山峰都以主峰为主，围绕在它的周围。全图安排匀称，位置稳妥，形成堂堂正正的全景构图章法。笔墨上皴法严谨，先皴后染，小心翼翼。《江山小景图》现藏于台北故宫博物院，这幅画据说画于南宋初期。此画的风格已经表现出从北宋向南宋转变的特色。画面上部为江水，下部为山峰。

4、构图上已经不像前期的全景式了，上部虽然还留出天空，而下部已经不留地面。主峰已经偏向一边，不再居中了。已经开始打破全景构图了，采取主峰偏左，上留天，下不留地，半边构图。7《清溪渔隐图》更能代表李唐后期山水画变化的风貌。我们还是先从章法布局上看，几乎近于特写，彻底打破了全景山水的格局，开一代新风。树不见梢，山不见顶，坡石只画上半，不见坡脚；远景只画山脚，不见远山的山峰，表现景物范围变小了。形成没有主峰，上不留天，下不留地，截景构图，笔墨上也点染并用，一气呵成。南宋四家之所以会在画史有这么高的地位，承担着“一变”，体现在李唐身上首先就在于他改变了山水画发展以来的这些构

5、图以及笔墨运用方式。只要我们与北宋时的作品一对比，就可以很明显地看到这个变化。从全景式构图，到半边构图，再到截景式构图。最终彻底变革了荆浩、关仝等北宋山水画的构图法，直接开启了其后马远、夏圭一角、半边局部取景布局的全新章法。可以说李唐在构图与笔墨这两方面为传统山水绘画发展所做的贡献确实是很重要的，虽然说，真正代表南宋山水风格的边角山水艺术风格只有到了马远、夏圭的手上才能说达到成熟，但李唐也无疑起到了承前启后的作用。这也是我们学习美术史的人在平时容易看得到的。其实，李唐对传统山水绘画所做的贡献除了体现在构图、画法这两方面之外，还有一个方面也是非常重要的，那就是随着

6、构图、布局、笔墨等的变化而形成的绘画观念的变化。这也使得传统山水绘画在南宋具有了转折性的意义。7这个变化主要体现在山水与人的关系的悄悄变化，使得绘画从之前的注重客观转向为注重主观。在人物活动的安排上，则是由无人而转向有人。山水中出现的人物所占的空间与以前相比逐渐变大了，人物活动变多了，人物不再是只起点景作用。虽然在李唐的画中还没有出现南宋后来的那种山水画与人物画难以区分的情况，但画题也从纯粹的山水观照转为诗意化的人与自然之亲和。著名美学家李泽厚先生在《美的历程》中，曾借用王国维的境界说，概述宋元山水画的发展，认为这是一个从“无我之境”到“有我之境”的过程。认为宋

7、之前的画家们都重在客观地整体地把握和描绘自然，而元代则开始转向重在表现人的内心。其实这个变化从南宋时已经开始了。二、绘画反映的思想及当时社会背景所起的作用李唐在北宋时基本谈不上有什么影响，也没有确切的记载。仅是北宋时期董迪《广川画跋》一书中在一幅画的后面写了这么一句话：“……此画深观其隐，而能得其趣，非常工所能知也……召画人李唐摹别本以藏。”意思是说这张画画得很好，不是一般的画工能够画出来的，很珍贵，为了流传，所以找李唐再画一张便于收藏。但这里面有一个字眼历来被人所忽略，那就是“画人”两字，其实这是能说明一点问题的。我们知道北宋中期开始，像苏轼一类文人提倡的“不

8、求形似”的文人画审美观念