海外中国左翼电影研究述评.doc

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海外中国左翼电影研究述评　　摘要：英美学者将中国左翼电影文本视为一个意识形态话语协商与争论的场所，广泛涉及到性别政治、集体主义、性与革命、精神污染、城乡对立等诸多话题；就左翼电影的叙事机制而言，他们主要关注现实主义、情节剧与本土化重写；此外，他们还从电影身份与跨地性传播、流行文化、观众接受、批评话语等维度对左翼电影加以讨论。而在笔者看来，左翼电影与20世纪20年代中国电影的内在联系，左翼电影与中国现代通俗文化以及流行艺术的关联性研究，苏俄电影对左翼电影的影响，左翼电影的表演等课题，尚待国内外学者去进行细致开掘。　　关键词：英美地区；中国左翼电影；意识形态话语协商；叙事机制；关联性话题　　中图分类号：J120.9；J909　　文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.02.0022 　　进入21世纪以来，上海都市文化已经成为海内外现代中国研究的显学之一。作为上海现代都市文化产品重要一极的电影，自然引起了西方学者的广泛关注，尤其是1920-1930年代的中国电影，成为了当代西方学者经常讨论的话题。笔者近年来对海外学者自20世纪80年代末以来关于中国左翼电影研究的有关文献进行了较为细致的梳理，现将其主要研究路径与方法概述如下，冀希对中国电影史研究有所助益。　　一、意识形态话语的协商与争论　　自20世纪80年代以来，西方学者对中国左翼电影的研究路径与20世纪80年代以来英美学界“去历史整体性”的研究范式相对接，他们更多地从个体左翼电影文本中去寻找其中带有异质性的“他者”与非连续性的“碎片”。这种研究路径决定了当时的西方学者和中国学者在面对中国左翼电影这一研究客体时将采取不同的批评话语策略。如果说当时的中国学者基于意识形态的原因大多以传统“国族电影”的研究模式来建构一套带有整体性的左翼电影批评话语的话，西方学者则更多地侧重于挖掘中国左翼电影文本中的间隙、断裂，还原失去的声音，重建多声部对话。从意识形态话语这一层面而言，西方学者大多将20世纪30年代的中国左翼电影视为一个开放自由的可以延伸的领域，认为这场电影创作潮流尽管带有相对简单明了的议程，但其结果却变成了一个充满了协商与争论的场所，其中广泛涉及到性别政治、集体主义、性与革命、精神污染、城乡对立等诸多话题。　　性别政治　　1994年，美籍华裔学者张英进发表了《Engendering ChineseFilmicDiscourseofthe1930s：ConfigurationofModernWomeninShanghaiinThreeSilentFilms》。在这篇论文中，张英进以《野草闲花》、《三个摩登女性》、《新女性》这三部无声片为例，集中讨论了上海都市中的女性形象。张英进认为，在中国上海这一大都市的复杂的文化和历史背景下，新女性的形象，从早期电影中单纯的女学生或浪漫的年轻女子，发展到30年代初的爱国女工，这种形象的蜕变很大程度上受益于刚出现的左翼意识形态。而张英进要强调的是，左翼电影中出现的男性意识形态话语与父权观念在不时地对女性形象进行规约。在这些电影话语中，新女性并不是一个按照自我意志而展开自主行动的新主体，而是成为了一个新的知识对象，处于男性的不断的“监控”和“约束”之下。这与福柯的“全面监视”颇为相似。张英进认为，革命与救亡贬低、置换了爱情与审美，这引发了中国左翼电影的男性化倾向。在不同程度上而言，20世纪30、40年代的中国左翼电影除了谴责父权制与资本主义社会外，还对女性进行了规约和惩戒，宣扬了没有性别的男女人物。从历史上说，1949年以后的中国电影中出现的毫不在意自己性别特点的女性构形这一修辞策略，实际上早在20世纪30年代初的摩登女性电影中就得到了实验。从这个意义上看，文革“样板戏”中的革命女性及她们的电影翻版，可以看成是极端的的摩登女性[1]。 　　2002年，LaikwanPang出版了一本中国左翼电影研究的专著，英文名为BuildinganewChinainCinema：TheChineseLeft-wingCinemaMovement，1932-1937，其中的第二部分讨论了集体男性主体在左翼电影中的呈现。彭丽君认为，尽管左翼电影在艺术与政治、理论与实践等方面彰显并统摄于民族主义共识之下，但其文本却表现出一种集体男性主体的有意或无意流露。这一男性主体集体回响包装下所隐匿的丰富艺术表现形式无疑是非常吸引人的，但左翼电影对集体男性主体的共同诉求必然会给电影作者的艺术创作潜能带来负面影响。彭丽君从银幕内与银幕外的女性故事出发，来探讨中国左翼电影如何通过电影本身与电影外的表现策略来建构男性权力话语。她认为，当左翼电影集体男性主体不得不依赖异性作为“他者”的合法化时，这一“他者”反过来又威胁到了左翼原初意识形态本身，这就使得上海左翼电影中的女性形象在不同类型与互不兼容的身份中游移不定[2]114-115。彭丽君认为，由于在“看”与“被看”的过程中所产生的移情和同情作用，最终使得左翼电影和观众之间建立了一种流动的关系。左翼电影中的一些女性形象尽管被左翼电影人士在男性集体愿望与利益的共识下编织出一条内在的意识形态结构，但这些形象本身就是一个充满了意识形态论争的场所，而非仅仅只有一种声音被传达。　　2005年，Vivian Shen出版了另一本关于中国左翼电影的英文专著，名为TheOrigingsofLeft-wingCinemainChina，1932-1937 》）。其中也谈到了两性关系这一主题。在沈晓虹看来，1930年代的中国左翼电影带有明显的男性主导观念，其中之一是父权制，另一个是男性狂热力量。左翼电影这种男性话语权威声音常常是男性导演借助电影中的男性主人公形象传达出来。由于它的超常的力量，以至于它有时淹没了女性的声音。她认为，1930年代的中国左翼电影尽管强调爱情、婚姻、母爱、职业、平等等与中国现代女性相关的话题时，对男权制以及男性狂热等社会力量进行了嘲讽，然而这些左翼电影并未找到真正解决女性解放问题的方法。在笔者看来，沈晓虹的上述看法与彭丽君所谈到的男性主体并没有多大的差异。沈晓虹还以《新女性》这部影片为例，来探讨男性对“新女性”的重新定义这一性别政治问题。她指出，20世纪30―40年代的中国电影对新女性的观念理解出现了一种戏剧性的转变。如果说五四时期的新女性意味着将女性从封建桎梏中解放出来而享有与男性平等权利的话，那么在1930年代的中国左翼电影人士看来，这一五四时期的新女性此时一旦离开学校及家庭而步入现实社会中，即变得迷失方向与孤立无助的境地。而女性要摆脱这种困境，可供选择的途径之一是做一个左翼电影塑造出来的带有集体身份的李阿英式的为大众而奋斗的无产阶级女性。但沈晓虹认为，普罗列塔利亚女性尽管显示出一种革命激进姿态，然而却是不切实际的。沈晓虹进一步指出，中国左翼电影的政治议题在描述两性关系时表现得最为明显，比如从1930年代中国左翼电影中的无产阶级女工形象到1940年代的具备同样集体身份的女性民族主义者，乃至于到20世纪60―70年代的样板戏中的女性形象[3]22-143。