书谱临习技法三步走.doc

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1、《书谱》临习技法三步走！一、用笔《书谱》的用笔特点是全面继承了“二王”的用笔方法。在笔法上，起笔、收笔、转换等纯为“二王”一系，且方圆并用，处理精妙、准确，用米南宫的话讲，“凡唐草得二王法，无出其右”（《书史》），“似从右军大令换骨来”。《宣和书谱》中也说：“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨。”这充分说明他对“二王”的追摹。不仅如此，他的用笔速度、点画的外形等也全系“二王”，不过是在我们欣赏《书谱》时，觉得其用笔的速度要稍快于“二王”。我们不能见到“二王”的真迹，但是孙氏肯定是有机

2、会见到墨迹的，羲献所处年代到唐才三百多年，“羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地，偏多遗迹也”，孙过庭曾经在吴郡生活过，因此，孙氏在对“二王”的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。孙氏用笔以“爽利”见长，笔法精熟，不迟疑。信笔而书，如有滞碍，必成“墨猪”，笔画也难见精准表达，如焦竑云：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟，而中藏轨法。”（《书林藻鉴》）“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明孙过庭对王字的了解程度，另一方面又说明“二王”法度在他笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度。古人云：“落笔喜急速，议者病之，要是其自得趣也

3、。”（《宣和书谱》）这就要求我们在临习时，充分注意笔画的开头，确有“隽拔刚断”之意，这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。二、取势由于孙氏书写的速度关系，在书写时肯定有一个“取势”的动作，也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程。势的作用是历来就被书家们强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》），这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要。“取势”的结果是：一是可以增加笔画的弹性。好多书写者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布，就单个字而言，不是在一种势态下的有机组合，而是“装配”“摆布”，尽管结构很好，

4、但是，缺少焕发生机的“神”。二是由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的，没有“张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到收笔处又是以“取势”或“蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画的，这期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果的就有情绪的投入。也就是说，较

5、快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接。我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”，笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的。有的是“气贯”，有的是“实连”，

6、而不是状如算子的“排字”。《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中的。总之，孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔“取势”，笔画与笔画之间的起承转换“取势”，字与字之间的呼应、对接“取势”。由于“取势”造成一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的。三、结构结构是指笔画在字中的布置和处理，草书的笔画互相勾连牵引，其结构的变化相当丰富随意。古代有关结构的理论，如隋代智果的《心成颂》、唐代欧阳询的《三十六法》等，都不能简单的套用到草书之中。草书的结构有定理

7、，但无定法。当然，任何变化首先要建立在正确的草法基础上，因此，初学草书必须先过字法关，熟悉草字字法的一些规律，不能写错字。《书谱》的结构变化非常丰富，必须按照“有定理无定法”的原则对其结构进行分析，草书结构的基本规律是“违而不犯，和而不同”，这正是孙过庭自己的结构理论观点。因为草书结构具有极大的灵活性与随意性，尤其是大草，可谓变幻莫测。所以，对草书的结构分析也只能是勉强归类。学书者可依此为鉴，逐步深入，直至掌握草书结构的一般规律。下面就《书谱》的字法结构进行简单梳理：1、平正均匀型这是各种书体最常见的一种结字方法，尤其是楷书用这种方法最

8、多，而草书则相反。但是，草书虽然讲究变化，但一切奇姿异态都离不开平正匀称字形的映衬，奇与正必须共存一体，才能相得益彰。当然，奇不能怪，正也不能板，要把握好一个度。以下范字，都属于平正均匀型，结字上并不刻意追