巴尔虎人的仪式音乐与音乐生活的变迁.pdf

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分类号UDC论文题目密级!Q12鱼编号研究生：皇云拯指导教师：拯玉盛专业：童压堂研究方向：墓直筮童丕皇丝左童压盟究学号：院：30812018苎丕堂院2011年5月20日 原创性声明本人声明：所呈交的学位论文是本人在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成果。除本文已经注明引用的内容外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得内蒙古大学及其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。学位论文作者签名：日期：指导教师签名：日期：在学期间研究成果使用承诺书本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：内蒙古大学有权将学位论文的全部内容或部分保留并向国家有关机构、部门送交学位论文的复印件和磁盘，允许编入有关数据库进行检索，也可以采用影印、缩印或其他复制手段保存、汇编学位论文。为保护学院和导师的知识产权，作者在学期间取得的研究成果属于内蒙古大学。作者今后使用涉及在学期间主要研究内容或研究成果，须征得内蒙古大学就读期间导师的同意；若用于发表论文，版权单位必须署名为内蒙古大学方可投稿或公开发表。学位论文作者签名：日期：指导教师签名：日期： 巴尔虎人的仪式音乐与音乐生活的变迁摘要：本文以巴尔虎人的音乐生活与仪式音乐为研究对象，通过广泛而深入的民族音乐学田野调查，将研究对象放置在巴尔虎社会转型与生活变迁的宏观历史背景及音乐文化得以展示的民俗生活情景当中进行观照，对巴尔虎音乐的传统与现在及其当下的多元构成进行综合研究，对其背后的原因和动力进行分析讨论。文中一方面通过问卷分析的形式对巴尔虎人音乐生活的过去与现在进行描述，观察巴尔虎人“内观"世界里的传统与现在；另一方面通过一次婚礼仪式个案和一次祭山仪式个案来阐释传统在当下的重新建构以及音乐在仪式中的意义、功能，运作情况及其变迁。关键词：巴尔虎，音乐生活，仪式音乐，变迁 BarrmusicandtheceremonyIycanthropymusicIifechangesAbstract：basedonthemusicIifelycanthropybarrwithceremonymusicastheresearchobject，byextensiveandin-depthethnomusicologyfieldwork，theresearchobjectwillbeplacedinbaaltigersocialtransitionandmacrohistoricalbackgroundoflifechangemusicculturetoshowandsituationsoffolkmusicofbaalmindfulness，traditionandnowtigerpresenthiscomprehensiveresearch，multipleconstituteofthereasoningbehindandpowerarediscussed．ThispaperontheonehandthroughquestionnaimanalysisintheformofmusicIifelycanthropybarrdescribethepastandthepresent，observationbarrtigervipassana¨person¨intheworldoftraditionalandnow；OntheotherhandthroughaweddingceremonycaseandaofferingtointerpretthetraditionaImountainceremonyinthepresentcaseofmusictoreconstructandthesignificanceoftheceremony，function，operationanditschange．Keywords：barrtiger，musiclife，music，change．Ceremony 目录绪论⋯”⋯⋯⋯⋯“⋯⋯⋯⋯·⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯一⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯一⋯⋯1一、选题意义⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯1二、国内外研究现状及发展趋势⋯⋯⋯⋯⋯⋯aoo⋯⋯··O0gOOOBI⋯⋯⋯⋯⋯2三、研究目标与内容⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯5四、研究方法⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯6一、区域传统中的巴尔虎人⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯81．1历史背景⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯81．2地理概况⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯10二、巴尔虎人的传统音乐及其音乐生活⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ll2．1社会转型与巴尔虎传统音乐生活的变迁⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯112．1．1社会转型：传统到现代⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯122．1．2民间音乐的现代社会传承⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯132．2巴尔虎人音乐生活调查与分析⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯162．2．1问卷调查情况⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯162．2．2调查数据统计与分析⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯17三、巴尔虎婚礼“乃日"仪式个案⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯233．1巴尔虎婚礼仪式及其音乐的个案描述⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯233．1．1迎亲乃日⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯233．1．2迎亲及送亲乃日⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯D00⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯·253．1．3成婚乃日⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯263．2乃日仪式的模式及其音声构成⋯00000⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯283．2．1仪式主体与角色关系⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯283．2．2巴尔虎“乃日"仪式中的音声⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯303．3“乃日"音乐的符号意义⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯35四、“宝格德乌拉山"祭山仪式个案描述⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯374．1行程描述⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯374．2准备阶段⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯374．3诵经仪式音乐表演过程⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯404．4诵经仪式结束⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯434．5祭山仪式要素构成及音声研究⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯··00·⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯43结语⋯⋯·⋯⋯⋯⋯⋯···⋯⋯⋯·⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯一⋯“50参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯53在校期间发表的学术论文及作品⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯56致谢”⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯··⋯⋯⋯···⋯···⋯···⋯⋯⋯⋯·⋯··⋯⋯⋯”“一一”．．“””⋯”57 绪论一、选题意义本文研究地点为内蒙古呼伦贝尔市新巴尔虎地区。内蒙古自古以来是北方游牧草原文化的承载者，有着悠久的历史文化传统。巴尔虎蒙古部是一个古老的部落，传承着蒙古族古老的传统文化、信仰与风俗习惯。笔者以巴尔虎蒙古族传统音乐生活为考察重点，结合民族音乐学研究视角，关注当下社会环境中传统与现代的变迁；运用比较音乐学方法，围绕巴尔虎人的民俗文化活动，探讨音乐在民众生活中所起到的作用，并解释音乐在文化背景当中的鲜明特征。本文以田野调查为基础，以新巴尔虎地区为个案，采用民俗学等相关学科理论及方法，进行综合研究。讨论内蒙古呼伦贝尔盟巴尔虎牧区婚姻仪礼、祭敖包、祭山等民俗仪式，尽可能揭示社会变迁过程中地方礼俗的社会转型及其民间音乐的生存与传承情况。关注民众日常音乐生活及其变迁，以及民间音乐的当代处境。从目前的情况来看，巴尔虎民歌的搜集整理工作已经取得较大的进展，出版了不少颇有价值的歌集。然而相关理论研究却相对缺少。笔者试图在前人研究成果的基础上，借鉴民族音乐学的研究方法与理论，以扎实的田野资料为基础，深入挖掘“地方性知识"和民众音乐生活，鲜活地体现巴尔虎人的仪式与当代音乐生活，解释其背后的原因和动力。本文以巴尔虎“乃日"仪式音乐为研究对象，主要涉及巴尔虎相关民俗仪式。通过仪式的个案考察，挖掘其文化意义，阐释音乐在民俗文化中存在状况。仪式是人类生活中自然形成的一种民俗性活动，在蒙古族仪式当中，“乃日"是一种具有普遍性的仪式。通过将音乐放置在特定的仪式当中，并将音乐与仪式放在社会变迁的历史背景当中进行整体研究，观察音乐是如何被运用并得以体现的?仪式过程中音乐的意义和功能到底是什么?音乐以外的各种声音在仪式中的意义又当如何?而现代与过去又如何相通和有何不同?以及其它相关问题。从笔者的角度来讲，以巴尔虎民间音乐为选题方向有两层意义。从客观上讲，民俗学主张的是以民族群体为单位，对民间民俗文化进行一系列系统研究，以当代的视角解释民间习俗的传统、传承及变迁情况。而民族音乐学将音乐作为手段，文化作为目的来进行研究。而本文的主要视角，便是以将巴尔虎民间音乐放置在其赖以生存的环境当中 进行研究，反过来讲，通过音乐的观察来了解当代巴尔虎人的音乐生活，这便是洛秦所说“文化中的音乐和音乐中的文化”的真谛所在。主观上讲，笔者从小成长在巴尔虎草原，对那里的风俗习惯有着深厚的情感与切身的理解，其进行研究有着丰厚的条件。总而言之，通过田野调查，研究民众音乐生活及仪式中音乐，对音乐文化所表现出来的形式、形态、本质特征和价值、意义，特别是讨论其音乐在民族音乐学中的意义，另一方面通过探讨历史沿革、地理环境来揭示其发展与演变的规律及其变迁的原因。二、国内外研究现状目前关于巴尔虎民间音乐的研究，主要集中在民歌方面。分为资料成果和理论研究成果两个部分。1、歌集收集整理状况对目前已经收集整理的巴尔虎蒙古族民歌集有《蒙古民歌丛书·呼伦贝尔盟集(一)》，共收录民歌353首，其中长调100首，短调253首。该歌集中阿日布登收录227首，长调大师宝音德力格尔共收录125首。下面是该歌集相关数据信息：1992年出版的民歌集《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，分上下册，用蒙汉两种文字编写。“蒙古族民歌’’部分，将蒙古族民歌分为长调、短调两大类(长调142首，短调472首)。其中，呼伦贝尔民歌共收录73首，乌日图道(长调)32首，宝古尼道(短调)41首。1984年宝音德力格尔整理的《巴尔虎民歌集》，于内蒙古人民出版社出版。该歌集共搜集整理巴尔虎传统民歌430首，为当地巴尔虎民歌手的学习与传承民歌，提供了丰厚的基础。《蒙古族民歌集成》(1——5册，内蒙古文化出版社，199l～1995年)。本集成收集了一千多首蒙古族民歌，其中呼伦贝尔民歌有285首，按体裁分类：时政歌曲36首，宴礼歌曲33首，教诲歌曲21首，歌颂生活的歌曲28首，思念歌曲36首，爱情歌曲89首，诙谐幽默歌曲5首，赞马歌曲5首，宗教歌曲2首，其它歌曲30首。相关资料成果还有赵红柔主编《彩虹·呼伦贝尔民歌、创作歌曲60首》(民族出版社，1993年)、赵红柔主编《彩虹·内蒙古民族歌曲——学校民族音乐教育的实践》(呼伦贝尔市倡汇印务有限责任公司，2004年)、阿日布登编辑整理的《巴尔虎民歌365首》(民族出版社，2010年)等。其中，《巴尔虎民歌365首》，是至今巴尔虎民歌搜集整理方面，最完整系统的资料成果。2 ．2．理论研究上个世纪80年代以来，巴尔虎蒙古族段。首先需要说明的是，本文关于巴尔虎民蒙古族音乐发展的“三阶段论”基础上的。论》(编入《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社，1985年)，该文根据蒙古族音乐发展的历史特征，明确地提出了蒙古族音乐经历了氏族部落时代的原始音乐风格时期、游牧封建时代的草原牧歌风格时期和半封建半殖民时期的近现代叙事民歌风格时期等三个阶段。∞这一论断在他后来出版的《蒙古族音乐史》(内蒙古人民出版社，1998年)中得到了进一步完善，调整为山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期等三个阶段。②“三阶段论”合理地解决了蒙古族音乐发展史的历史分期问题，从而对整个20世纪后半叶以来的蒙古族音乐研究领域产生了广泛而深刻的影响。而本文关于巴尔虎民歌历史发展的理论思考，便是在这一理论框架下进行的。20世纪90年代后，蒙古族研究工作得到了显著发展，出版了许多具有影响力的著述。’1999年由拉苏荣所著《宝音德力格尔传》一书出版，该书以纪实文学的体式写作，对巴尔虎民歌的杰出代表宝音德力格尔大师进行综合翔实的梳理。书中以宝音德力格的生平为主线，描述了宝音德力格尔从一个民间牧民歌手，成长为国家专业演员、大学教师、民歌艺术大师的艺术经历及其高超的演唱技艺。从而，通过宝音德力格尔这样一个与众不同的人，从一个侧面，对巴尔虎长调乃至整个蒙古族长调在建国以来的发展历程进行了生动的描述。21世纪初，蒙古族长调民歌理论研究取得了丰硕的成果，陆续出版了三部专著以及一部长调民歌研究文集。三部专著分别是李世相的《蒙古族长调民歌概论》(内蒙古人民出版社，2004年)，是至今蒙古族长调民歌研究方面最具系统性的理论研究成果之一，尤其是关于长调民歌叠唱体、拖腔体等形态特征的研究，具有十分重要的理论意义。格日勒图的《蒙古族长调民歌及其演唱》中，对长调民歌的各种演唱技巧和风格元素进回乌兰杰：《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社，1985年。230—247页。@乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年，卜9页。3 行了综合研究。潮鲁《蒙古族长调牧歌研究》(内蒙古文化出版社，2005)一书，采用民族音乐学的理论，以蒙古族发展历程、民俗宗教信仰与生活习惯为背景，以其牧歌的形态特征为论述基础，对蒙古族长调牧歌进行了分析研究。～部论文集是由珠兰其其格主编的《蒙古族长调歌曲研讨会论文集》(内蒙古人民出版社，2003年)，收录了不少颇有学术价值的长调研究文论。老一辈学者阿日布登《论巴尔虎长调民歌》，将巴尔虎蒙古部落的传统音乐划分为山林狩猎文化时期，草原游牧文化时期。以此为根据，将现存的巴尔虎民歌划分为长调和短调两种音乐形态，以及由短调音乐风格向长调音乐风格过渡的历史轨迹。文中将巴尔虎长调与巴尔虎牧民特定的畜牧生活联系起来，介绍了巴尔虎畜牧生活中的“劝奶歌’’以及劳动歌曲，并以《雁颈铁青马》为例，探讨了巴尔虎长调在口头传唱过程中的变异现象。同时，围绕著名“巴尔虎三褐色”——《褐色的雄鹰》、《驯服的褐色马》、《褐色的野雀》，对巴尔虎民歌的部落和地方特色进行了系统探讨。此外，作者还对巴尔虎长调进行了题材分类，并探讨了长调民歌与巴尔虎历史和民众生活之间的关系，阐述了巴尔虎长调表现出来的独特的历史和文化蕴含。除以上专著外，一些蒙古族音乐研究方面的学术论文、学位论文值得我们借鉴。如：巴图德·阿日布登的《论巴尔虎蒙古长调民歌的地区风格》一文中，作者从巴尔虎长调民歌的节奏形态、“诺古拉"、调式、结构与词曲关系及其长调民歌与巴尔虎蒙古人的民俗风情等方面进行了研究。2009年2月，红梅《论巴尔虎民歌的传承保护与发展》，发表于龙岩学院学报，对巴尔虎蒙古族民歌在现代社会生活中传承情况，提出如何保护与发展客观的见解。2010年6月，吴静怡主编出版了《新巴尔虎左旗实录》(呼伦贝尔：内蒙古文化出版社)，新巴尔虎左旗为“中国蒙古族长调民歌之乡”，这本书记录了呼伦贝尔新巴虎左旗巴尔虎长调民歌在草原上成长的真时历程及发展现状，事项等。崔玲玲《蒙古族古代宴飨习俗与宴歌发展轨迹》(《中国音乐学》，2002．3)；杨玉成：《蒙古族“乃日”仪式用其音乐模式——以乌珠穆沁婚礼仪式为例》；博特乐图：《蒙古族宴礼与宴歌演唱习俗》，《民族艺术》，2007年第1期；乌兰其其格：《乌珠穆沁宴会歌曲——图林·道与相关禁忌习俗》，(内蒙古人民出版社，2007年)；哈斯巴特尔：《鄂尔多斯传统宴歌及其演唱习俗》(内蒙古师范大学，2005)；杨杉：《村落视野中的宴与宴歌》(内蒙古师范大学硕士毕业论文，2008)。以上几篇文章均通过蒙古族民众风俗中普遍体现的“宴礼仪式”这一民族音乐的载体，将民族音乐还归到特定的演唱语境当中进行观照，4 对本文有重要的参考意义。总而言之，巴尔虎民歌的搜集整研究来说，具有十分重要的资料价值研究基础上展开的。三、研究目标与内容随着世界范围里的全球化和我国经济社会的高速发展，包括巴尔虎草原在内的蒙古族地区与全国人民一道进入到一个全面现代化的历史阶段。然而，现代化也裹挟了形形色色的文化进入到民间社会，使得民间社会固有的文化结构发生了根本性改变，也导致了传统音乐生活的全面异化，那些根植于草根的民间音乐文化正在迅速衰微，濒于消亡。上个世纪上半叶在巴尔虎地区几乎人人都会唱家乡的民歌，即使到了80年代，民歌在巴尔虎牧民的生活中仍然占据重要地位，无论是在广阔牧场上，还是在家庭聚会上，各种活动场所都能听到传统巴尔虎民歌。然而，根据笔者近期的调查，会唱传统巴尔虎民歌的巴尔虎人们越来越少了，取而代之的是蒙古国歌曲或者“草原歌曲”。巴尔虎传统音乐何去何从，是我们所要密切关注的问题。“民间仪式，即民间举行某种典礼、民俗活动的程序形式，它是人类的一种文化行为，以人类的生活内容而言，它几乎无处不在。可以说，人类在开始创造文明时，就不自觉地生活在某些特定的仪式之中。’’∞本文一方面关注民众音乐生活，另一方面关注与民众音乐生活休戚相关的“乃日’’仪式。“乃日”是一种蒙古族民俗仪式。而且“乃日’’仪式往往为“音乐”所相伴。“乃日”是音乐承存的温床，音乐是“乃日”的表现符号之一，二者相互依存，相互衬托，形成了“语境——音乐”的整体关系。因此，将“音乐”放置在“乃日”仪式中，解读“音乐"在“乃日”仪式中所章显出来的意义和功能，是本文要研究的重点所在。“语境”(comtext)一词，在汉语当中译为：“背景”、“情景”、“场景’’等∞。对于巴尔虎民俗音乐而言，“乃日”是“语境”，“音乐”则是“文本”。音乐只有在乃日“语境”这一特定范畴中，才能具有其特定的符号意义，才能具有其特定的文化功能。梅里亚姆等学者提出：“涉及三种分析层面上的研究——关于音乐的概念，与音乐相关的行。曹本冶醢中国民问仪式音乐研究·华东卷》(上)，上海音乐学院出版社，2005年12月，第56页．。杨玉成：《(表演、文本、语境、传承一一蒙古族音乐的口传性研究》，上海音乐学院，2008．11，第62页．5 为和音乐的音声本身。Q00”，从而形成了“概念、行为、声音”这一“三维认知模式”。他还提出“行为”处于“概念”与“声音"关系的中介位置。概念是隐性的，声音则是显性的。在本文中，“乃日”是语境，包括在梅式所说的概念范畴当中，行为便是“乃日”仪式特定的行为模式，音声则是仪式中具有符号意义的音乐及其扩展形态的“音声”。因此，笔者以为，只有通过分析、解读仪式中的音声，才能较全面而深入地阐述语境(乃日)、乃至长调民歌的内在文化涵义。四、研究方法以巴尔虎各种“乃日"仪式为研究个案，关注仪式模式及其音乐，重新审视民间仪礼生活以及伴随其中的音乐形式在现代社会文化环境中的存在及运作状况，走向田野，切身观察和体验民众音乐生活及其当代变迁，揭示传统在当下的存在及其意义。l、民族音乐学的田野调查的方法通过进行实地考察和访谈，进行田野工作，获得鲜活的第一手资料，是民族音乐学研究的主要方法。为此，田野工作之前进行了充分的案头准备。包括(1)阅读文献、收集资料(阅读当地民族志档案资料、地方文献书目、考虑调查方向)。(2)田野作业选题(尽可能完整地对他者文化进行描述和分析、对他者文化中的某些行为进行探讨、自我文化与他者文化进行比较研究)。(3)撰写论证计划(选题目：选题意义、国内外本选题的研究现状；内容：理论目标、视角、观点、研究方法、搜集资料方法；价值：选题创新程度、学术史上的地位、社会效益、本学科与相关学科的科学研究生要意义等)。(4)编制日程表(出发时间、旅行方式、食宿安排、调查分工、地方联系人与工作步骤、访谈对象与地点、田野工作会议安排与主持人等)。(5)物质准备(准备资料、书写工具、技术设备：照相机、摄像机、录音笔、电池、笔记本、手机等)。田野调查：在以上案头准备工作的基础上，2009年暑假8月，笔者在呼伦贝尔新巴尔虎地区进行为期一个月多的田野调查，其中考察了三场不同的巴尔虎婚礼仪式以及一场祭山仪式，一场敖包仪式，一场祭寺开光仪式，一次那达慕大会。在此基础上，初步确定研究生毕业论文题目，并于2010年7月至8月期间，再次进行了一系列更加全面的田野调查，补充之前的田野资料。2、民族音乐学研究方法民族音乐学提倡文化中的音乐研究，将音乐作为一种文化事项或现象来进行研究，是本文的基本研究思路与基本方法论立足点。6 美国民族音乐学家阿兰·梅里亚姆于1964年提出“文化中的音乐研究”，他认为“音乐不仅仅可以从音乐家和人类学家的观点来研究，而且也可以从社会学家的观点一研究。更进一步讲，目前从文化人类学的领域来看，我们的基本动机是把音乐作为人类活动的一个普遍现象来进行研究。用这种方式来定义民族音乐学就不能否定它与美学和人文学科的主要联系，而且应该说我们对某些人对音乐的基本理解是依靠于我们对其文化的理解，音乐在什么地方演奏，以及音乐作用的表现方式。通过这种理解，我们能在一个坚固的基础之上进一步理解结构是什么，音乐如何来达到我们所寻求的美学观念。”①之后，梅氏又提出“概念、行为、音声”三维理论模式，成为了当今民族音乐学音乐文化研究之经典的“梅里亚姆模式”。在以上理论的基础上，曹本冶提出了仪式音乐研究的理论三角模式，仪式属于“行为”范畴，是信仰认知的外向展现，在特定场合和时间，按特定方式和程序，由特定的执仪人员执行，为特定群体举行的行为活动。音声则是仪式行为进行中的一个有机组成部分。信仰、仪式和音声是三合一的整体，要了解仪式音乐，必须从它所处的信仰认知以及仪式体现行为的整体环境和意义中着手。②这一观点，正与梅罩亚姆的三维理论模式互相融洽，对包括蒙古族音乐在内的中国民族音乐具有一定的阐释力。3、多学科、多视角的综合研究借助人类学、历史学、社会学、符号学等诸学科的研究视角，来拓展研究视野。其中本文借鉴了当前文化人类学的相关理论方法及研究成果。另外，本文还参考借鉴了社会学关于民间与政府的互动研究的某些视角，符号学关于象征与意义的研究(如，在“乃日’’仪式当中，神灵、敖包、阿古拉(山)、音声(音乐)、蒙古汉“三项艺技”等都具有象征意义)等，都是本文重点参考的研究方法。在文中与民族音乐学的基本理论方法进行结合，进可能从二者的互动互补中找到对研究对象的更深层的阐释。丑杨民康：“音乐民族志方法导论一一以中国传统音乐为实例”，中央音乐学院出版社，2008．4。g曹本冶程中国民间仪式音乐研究·华东卷》(上)，上海音乐学院出版社，2005年12月，第20页．7 一、区域传统中的巴尔虎人蒙古族是我国人口较多的一个少数民族之一，主要分部在我国内蒙古自治区及新疆维吾尔自治区、云南、青海、吉林省郭尔罗斯、蒙古国等地区。其中，巴尔虎蒙古族是内蒙古自治区境内，目前以区域分部为呼伦贝尔地区新巴尔虎左右两旗及陈巴尔虎旗蒙古族称为巴尔虎蒙古族，与汉族、达斡尔族、鄂温克、鄂伦春等民族相融聚居。目前，呼伦贝尔市境内巴尔虎蒙古族，由于长期与其他民族人们共同生活在一起，生活习俗等方式相互融合并吸纳，从前传统生活方式的改变，使该地区的巴尔虎蒙古族传统音乐及其音乐生活发生了巨大的变化。2009年8月、2010年8月，笔者在新巴尔虎右旗与新巴尔虎左旗，在组织举办民俗性活动的村落进行了为其期两年多次的田野调查工作。本文在实际田野调查、进行记录及拍照的基础上，通过对本地区传统民俗文化的详细描述，试图解释巴尔虎蒙古族民间音乐及音乐生活在当下的变迁情况。1．1历史背景“巴尔虎"是一个古老的部落称谓，最早见于著名的突厥阙特勤碑上。历史上，巴尔虎是一个弱势部落，就像这个弱小的民族部落一直在历史的夹缝中聚聚散散，却奇迹般保留了下来一样，这一古老的部落称谓也在千百年来的历史长河中得以延续下来并使用至今。巴尔虎是蒙古族古老的游牧部族的一支，“巴尔虎”一词在文献上有着不同的记载。“《隋书》称之为‘拨野固’、《新唐书》和《旧唐书》称之为‘拨野古’、‘拨也古’、《元史》称之为‘]kJL浑’、《蒙古秘史》称之为‘JkJL忽’、《史集》中称之为‘巴儿忽惕’，其它文献中还称之为‘把尔护’、‘巴尔户’、‘巴尔郭’、‘把儿谷’、‘巴尔虎’等，从清代开始使用‘巴尔虎’一词，并运用至今。”①“公元前3世纪古巴尔虎人算起，至今大约有两千三百多年的历史了。在不同时期的历史条件下，巴尔虎人曾多次走出贝加尔湖地带，进入呼伦贝尔、青海、呼和浩特及黑龙江等驻牧。从贝加尔湖迁至克鲁伦河下游，最后居住在呼伦湖与贝尔湖一带。1732年(雍正十年)，布特哈地区的275名巴尔虎壮丁被清廷派往呼伦贝尔驻防，成为今陈函红梅：《从区域文化特点看呼伦贝尔巴尔虎民歌》，中央民族大学硕士学位论文。8 尔丹后，1734年(清廷将喀尔喀蒙古军臣汗部自愿要求入籍的2984名巴尔虎蒙古人，迁至呼伦贝尔，组建新巴尔虎左右两翼八旗。清廷将新巴尔虎左右翼和毗邻的喀尔喀蒙古军臣汗部作为两个行政域进行管理，并于同年7月划定了军臣汗部、新巴尔虎左右翼的界线，设立了沿边卡伦16座。清光绪二十三年(1897年)，新巴尔虎右翼四旗的四界为：“正黄、正红两旗官兵驻牧于南自都兰哈拉哈乌拉山起，北至喀尔喀边界锡日钦乌拉山止，东自乌尔逊河起，西至西巴尔图布拉格。镶红镶蓝两旗官兵驻牧于南自贝尔湖起，北至克鲁伦河止，东自乌尔逊河起，西至喀尔喀接壤卡伦定为该翼游牧场。清光绪三十三年(1907年)，右翼四旗的四界为：“新巴尔虎右翼12佐北由西拉产山卡伦，南至贝尔湖，东由乌尔逊河西岸，西至喀尔喀接壤卡伦定为该翼游牧场。1921年7月l1日，喀尔喀蒙古宣布独立，1924年11月6日，成立蒙古人民共和国，军臣汗部与新巴尔虎界线，由一个国家内两个不同行政区域界线变成了两个国家的这界。新巴尔虎右翼四旗辖境同前。1932年6月，将原新巴尔虎右翼四旗(正红旗、正黄旗、镶红旗、镶蓝旗)改为新巴尔虎右翼旗。1959年5月，经过国务院批准，新巴尔虎右翼旗改称新巴尔虎右旗。1990年，全旗辖1个镇、11个苏木、2个林场和56个嘎查、6个居民委员会。如今，随着全社会高科技现代化生活的普及，巴尔虎蒙古族的生活也产生了巨大改变，如今昔日的游牧生活情景已很难见到，随着生活方式的现代化，许多巴尔虎牧民从过去传统的游牧生活过渡到了现代定牧生活。而更有甚者却已离开草场，融入到新的城镇当中，一种不同于以往的巴尔虎生活方式已经形成。。红梅：《从区域文化特点看呼伦贝尔巴尔虎民歌》，中央民族大学硕士学位论文。9 1．2地理概况新巴尔虎右旗巴尔虎蒙古族分布较广泛，几乎每个苏木都有以嘎查为单位的人们全部都是巴尔虎蒙古族。笔者在巴尔虎“乃日”仪式音乐的考察与田野调查中，主要由参加仪式活动所在地为考察重要区域，场所有阿拉坦额莫勒镇、贝尔苏木、宝格德乌拉苏木等。阿拉坦额莫勒镇是新巴尔虎右旗人民政府所在地，位于内蒙古自治区呼伦贝尔盟西部，地处北纬47。36p49‘507，东经115‘31／～117‘437。东部与乌尔逊河为界，与新巴尔虎左旗隔河相望；东北与口岸城市满洲里市毗邻；北、西、南三面同蒙古国和前苏联接壤。全旗东西宽168．34公里，南北长245公里，总面积25194平方公里。其中，水域面积2217．4平方公里，占总面积的8．8％。阿拉坦额莫勒镇位于新巴尔虎右旗中部，呼伦湖西岸，南与呼伦苏木隔克鲁伦河相望，西和北分别与阿尔山苏木和额尔敦乌拉苏木毗邻。阿拉坦额莫勒系蒙古族，意为“金鞍”。因镇西南克鲁伦河沿岸有两座山，一座为阿拉坦乌拉(金山)，另一座为额莫勒乌拉(鞍山)，由此而得名。清朝时期，阿拉坦额莫勒地区为新巴尔虎右翼正黄旗属地。1932年，伪满洲国成立后，于此地设立新巴尔虎右翼旗公署，并进驻日军部队，开始建房舍。1948年，成立新巴尔虎右翼旗政府，本镇为旗政府所在地。1958年11月，建立阿拉坦额莫勒镇人民公社。1980年，阿拉坦额莫勒镇人民公社改称为阿拉坦额莫勒镇，成立镇党委和人民政府。1990年，本镇有6个居民委员会、3个嘎查、3个自然村，共有3483户、15044人，其中蒙古、满、朝鲜、回、藏、达斡尔、锡伯、鄂温克、鄂伦春等少数民族10927人，占本镇总人口的72．6％。阿拉坦额莫勒镇距满洲里市118公里，是全旗政治、经济、文化中心，也是通往各苏木的枢纽。本文的主要考察地点贝尔苏木，地处新巴尔虎右旗所在地阿拉坦额莫勒镇南部，北部与宝格德乌拉苏木为邻，东与新巴尔虎左旗以乌尔逊河为界，南部与蒙古族以贝尔湖水面为界(其中水界长30公里、陆地边境线长16．3公罩)，贝尔苏木的名称由其境内的贝尔湖而得名。苏木辖贝尔、布达图、莫能塔拉等3个嘎查。另一个考察地点宝格德乌拉苏木，位于新巴尔虎右旗所在地阿拉坦额莫勒镇东南部，西与呼伦苏木为邻，南与贝尔苏木接壤，东与新巴尔虎左旗乌拉逊河为界，西南与10 蒙古国接壤。苏木所在地西南方向有宝格德乌拉山为得名。苏木辖宝格德乌拉、达赉、呼伦、乌尔逊、哈如拉、钢嘎图6个嘎查。二、巴尔虎人的传统音乐及其音乐生活新巴尔虎地区水草丰美，是我国畜牧业生产的重要基地。长久以来，巴尔虎牧民逐水草而居，在自然社会生态环境中生存的同时，创造出丰富的精神文化。杨民康在《中国民歌与乡土社会》一文中提出：“一定社区内的民歌文化形成层次或多元素聚集，一般来说都是群体之间相互作用的结果。”∞也就是说，民间音乐文化与其赖以生存的自然社会生态环境以及历史、社会、文化是离不开的。蒙古族传统音乐与民俗生活融为一体，依附于民俗生活，而作为民俗生活最鲜活的表现形式而存在。巴尔虎传统音乐主要有民歌、歌舞、器乐、说唱音乐、宗教音乐构成。民歌是巴尔虎传统音乐中数量最多，比率最大，普及最高的体裁，包括长调民歌和短调民歌；歌舞形式有哲仁黑等；器乐有四胡、马头琴、临布等，普及率不高；说唱音乐主要有中短篇英雄史诗，演唱多为徒唱的形式，也有四胡伴奏者；宗教音乐中巴尔虎萨满音乐十分独特而发达，佛教音乐主要为藏传佛教诵经调、查玛歌舞音乐、佛教器乐音乐等。2．1社会转型与巴尔虎传统音乐生活的变迁在巴尔虎草原，每逢民俗岁时节庆便进行大大小小各种规模的乃日。包括祭天、祭山、祭敖包、祭庙、那达幕等全民性民俗活动，婚宴、老人本命年庆祝、小孩子剪发礼等与人生相关的仪式以及各种临时性的宴会等，都有歌乐相伴。而随着社会转型以及牧区现代化，巴尔虎人的传统音乐生活正在从封闭向开放，从单一向多元发展，其固有的音乐文化生活结构瓦解，一种包含了传统与现代、本土与外来、民间与专业等多种元素的新的音乐文化生活正在形成。中杨民康：《中国民歌与乡土社会》，上海音乐学院出版社，2008年6月，第36页。ll 2．1．1社会转型：传统到现代杨玉成在《蒙古族锡林郭勒长调民歌现状调查报告》一文中曾提出：“社会转型以及新的社会思想的形成，使得牧民传统的生活方式产生重大改变，传统生活习俗和娱乐方式被新的社会准则和行为方式冲淡甚至被取代，像各种祭祀和仪式的消失以及习俗活动的简化，使得其赖以生存的长调演唱活动也随之消失或异化。”叫也就是说，社会文化的发展使得传统生活方式发生改变的同时，在新的社会文化环境下牧民音乐生活正在发生深刻变化。因此，探讨一种文化，必须先体会其文化历程和与此相应的社会运作机制。(一)社会政治经济转型中的巴尔虎民歌1947年，内蒙古自治区成立，蒙古族社会形态从传统社会向现代社会全面转型。“社会转型，使得传统社会结构以及文化格局冰泮瓦解，新的社会结构以及文化格局形成，从而使社会思想、文化方向、价值取向等方面发生了重大的变革。"②随着传统社会文化背景的变迁，传统音乐文化的发展也步入了崭新的时代，而背景的变迁导致传统音乐面临许多新问题。高丙中指出，传统社会向现代社会转型是现代化的含义。这种转型有三种形式：第一种是自发的、早发的现代化；第二种是外发的、后发的现代化；第三种是多民族国家中少数民族的现代化。@从这三种形式来看，我国属于第二种和第三种形式：第二种现代化是在本传统社会的基础上，借鉴第一种自发、早发形式现代化社会的经验，吸取其社会取向来进行改造；第三种少数民族的现代化，随着国家所提倡的社会转型中的社会制度、政治经济等模式，少数民族的现代化在相互影响、互融的社会群体中成长，并且，偏于各自的独特性、随意性。但是，在保留传统的同时，民俗文化在社会转型中得以现代化。所以，在我国汉族为主体民族的少数民族大家庭中，蒙古族社会形态的转型具有第三种现代化形式的特征。这种变化使整个社会经济、传统文化普遍产生了崭新的一面。巴尔虎人长期过着一种“逐水草而居”的游牧生活。与传统游牧生产生活相应，出现了许多富有草原特色的音乐体裁。如，赞唱草原游牧生活的歌曲，有赞美家乡、赞。杨玉成：《蒙古族锡林郭勒长调民歌现状调查报告》编入曹本冶主编的氍大音(g-_卷)》，上海音乐学院出版社，2009年12月，第103页。。博特乐图，镁胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》，上海音乐学院出版社，2007．7，第36页。。高丙中：镁民俗文化与民俗生活》，北京：中国社会科学出版社，1994年版。12 俊马、歌唱英雄等题材形式的民歌，如：牧歌、赞马歌、放牧时演唱的民歌等。但是随着社会的城镇化发展，以村落畜牧为生产方式日渐消失，使得民间音乐——民歌的演唱空间越显狭小，被大量的外来的和创作现代歌曲所充斥。(二)社会转型与民间音乐的变迁1．建国之前，巴尔虎蒙古族社会属于传统社会j游牧是当地民众的主要生产生活方式。巴尔虎民间音乐依附于各种传统习俗活动而存承。2．中华人民共和国成立以来，牧民生活发生重大改变。巴尔虎人在民俗活动中广泛演唱民歌，甚至走向专业舞台。如，巴尔虎代表性传承人——宝音德力格尔，1955年8月，在波兰首都华沙进行的第五届世界青年联欢节上演唱《辽阔的草原》、《修长的海骝马》，荣获金奖。从此，巴尔虎长调从蒙古包唱到了舞台，从草原唱到了世界，其存承空间扩大，传承渠道多元化。‘3．社会转型，使巴尔虎草原从过去的封闭状态向全面开放状态发展。统一的多民族国家的成立，使得民族与民族之间的距离更加拉近，一种蒙古族为主体，多民族聚居的区域生活模式形成。而随着现代信息工具的迅速发展，牧民足不出户全能了解世界，从而形形色色的外来音乐、流行音乐传入巴尔虎地区。一种不同于传统民歌，却与之相联系的新体裁、新风格随之产生。萧梅、韩锺恩著的《音乐文化人类学》一书中提出：“造成文化漂移现象的原因不仅仅是人的历史迁徙。文化漂移现象发生在一切有着不同文化接触、交流、传播的地方，甚至于还会在某一封闭的文化单元内部的传承机制上发生不同的选择或增加或脱落。”①可以说，文化漂移在社会转型中吸收不同文化资源的同时，丢失自身原有的传统文化，是一种传播行为。民间音乐是社会文化的一部分，随着一个民族文化的漂移，民族民间音乐自然逐步演变，趋向现代性转变。2．1．2民间音乐的现代社会传承社会转型对民间音乐发展带来的最大的变化是分化出民间和专业两条传承渠道。巴尔虎民歌也不例外，解放以后，随着各地文工团、乌兰牧骑、文化馆的成立，许多民歌手被请到文化团体当中，成为专业团体演员。而他们所承载的民间音乐也成为新的舞台资源。函萧梅．韩锺恩：《音乐文化人类学》，广西科学技术出版社，1993年11月，165页。 (一)民间音乐与专业舞台的互动在传统社会中，民间音乐是民俗社会活动的主要展演形式，其音乐表演形式较单一。随着传统社会向现代社会的转型，民间音乐向专业领域发展，形成“民间”与“专业”的二元两道发展渠道。从角色分配来看，民间音乐在民俗社会活动中展演，每一位演唱者都有“双重角色’’，即是演员又是观众。但从专业舞台化以来，出现了演员与观众的角色分工，前者表演，后者欣赏。1．民间音乐的专业化在建国以来我国政治、经济、社会、文化思想的变迁语境下，巴尔虎地区先后有些民间艺人，被各级乌兰牧骑或文艺团体所吸收为演员，成为专业的民歌演唱演员。如：宝音德力格尔、巴德玛等，将巴尔民歌推向专业舞台。被誉为“新中国巴尔虎民歌第一代传承人”。这一民间音乐二分化的现象，与其特定的社会语境与时代变迁有密切的关联。巴尔虎代表性传承人宝音德力格尔为例，1953年，被内蒙古东部区文工团(现呼伦贝尔市歌舞团)录取，从此走向了专业的艺术生涯，成为第一位专业团体演员。从此，巴尔虎民歌走上了专业舞台，并与固有的民间传承形成并行的两个传承渠道。2．专业长调对民间的影响“民间长调通过走上舞台、·走进课堂，成功地置入到主流文化系统当中，展示传统文化的当代价值，成为民族和地区标志性艺术，由此争取到了更加充分的发展空间。”①从此，民间长调步入专业化领域，形成“民间”与“专业"的分化，民间始终是根本，而专业化是长调音乐文化与社会变迁同步发展过程中的分离。民间音乐专业化过程中，吸收了其它国内外演唱方法，从而，失去了传统民间音乐原有的质朴风格，在演唱上掺杂了许多新的现代演唱特征，与民间音乐在风格上脱离，方法上异化。这一专业化直接影响到民间音乐的发展，民间音乐虽然在演唱空间与方法上得以现代化，部分民众可以接受，但民间群体并非接受此现象，使得民间音乐的“二分化”现象，“现代”与“传统”并存。。杨玉成《蒙古族锡林郭勒长调民歌现状调查报告》，编入曹本冶主编的《(大音(第二卷)》，上海音乐学院出版社，2009年12月，第103页。14 (二)民间音乐进课堂一直以来，民间音乐盛行于民间各种民俗活动中，是民众娱乐的主要行为。建国以来民间音乐走进课堂，成为课堂资源。就蒙古族巴尔虎民歌而言，宝音德力格尔1975年调入内蒙古艺校任副校长，培养了许多优秀长调人才。她的第一位学生傲特根曾被布赫主席称为“小宝音德力格尔”，是内蒙古师范大学音乐学院的副教授。宝音德力格尔培养的学生还有朝伦巴图、乌日柴夫、娜仁图雅、额尔敦其木格等，都是当今长调演唱与教学领域中的中坚力量。1980年，宝音德力格尔到新巴尔虎左旗办民歌培训班，培养了502名巴尔虎民歌手。1992年，在新巴尔虎左旗再次举办民歌培训班，培养出43名优秀学生。1992年，宝音德力格尔离开内蒙古艺术学校，回到家乡生活。2000年6月22日，内蒙古呼伦贝尔学院举办了“首届蒙古族民歌演唱大专班”，开办这个班的宗旨是弘扬和发展呼伦贝尔地区的传统文化，继承和发扬蒙古族民歌的演唱传统，培养蒙古族民歌的专业演唱人才。“大专班"聘请宝音德力格尔先生来担任。此外，聘请了当地有识学的人士参与大专班的建设和管理。“大专班"的主要课程为“民歌演唱”，音乐专业大专层次上的专业课、文化课等，总学年为脱产二年。学生修满全部课程，成绩合格者发给盟内承认学历的大专文凭。学生来源，全部来自呼伦贝尔市牧业四旗——新巴尔虎左旗、新巴尔虎右旗、陈巴尔虎旗和鄂温克族自治旗的蒙古族学生。第一期大专班招收学生共有15名，来自陈巴尔虎旗2人，新巴尔虎右旗4人，新巴尔虎左旗的9人。通过这一期班学生的去向来看，大部分学生回到原旗乌兰牧骑工作，有个别两个学生去专业院校继续深造，有些学生在外打工或去向不明。巴尔虎长调民歌演唱“大专班”，得到了国内音乐学领域专业人士的高度好评，对呼伦贝尔学院所进行的对蒙古族民间音乐的传承式作给予了充分的肯定。教育是传统音乐传承的重要领地和主要阵地。巴尔虎民歌通过进入学校，通过教育渠道进行传承，在新的历史文化条件下，实现自己的传承。(三)走出巴尔虎巴尔虎民歌归根结底是一种地方性文化。它植根于巴尔虎草原，负载于巴尔虎人特定的生活而延存。而今天，一切地方性文化艺术必将卷入到全球化、现代化的浪潮当中，从封闭走向开放，从单一走向多元，从地方性文化演变为更广泛意义上的普世性文化。在这种条件下，巴尔虎民歌走出了巴尔虎草原，正在从一种地方性文化发展成为更广泛 意义上的民族文化。首先，宝音德力格尔、巴达玛、那楚克道尔基等巴尔虎歌手，将家乡的民歌唱到了呼和浩特，唱到了北京，唱到了世界，让更多的人知道巴尔虎民歌。另外，宝音德力格尔、巴达玛等人，通过教学，培养出一代代歌手，他们当中不仅有巴尔虎当地人，还有许多其它地区甚至其它民族的学生，如宝音德力格尔的弟子朝伦巴图(鄂尔多斯人，现任教于内蒙古大学艺术学院)、乌日彩湖(察哈尔人，内蒙古广播电视艺术团演员，著名长调歌唱家)等各地区优秀的歌唱家。他们学会了巴尔虎民歌和巴尔虎风格，将其传播到了更多的地方，使巴尔虎民歌的传承范围大大地拓展。在蒙古族长调当中，以宝音德力格尔为代表的巴尔虎风格的确立，与哈扎布、莫德格所代表的锡林郭勒风格形成并立的格局，对20世纪中叶后蒙古族长调的发展，尤其对专业长调的发展产生了深远的影响。2．2巴尔虎人音乐生活调查与分析2009年8月和2010年2月、8月，笔者三次深入新巴尔虎社区进行了巴尔虎民间音乐的实地调查，对新巴尔虎左右两旗人当中选择一部分歌手和牧民，进行问卷调查，试图对当前巴尔虎民歌的当代存承情况进行了解。2．2．1问卷调查情况为了更全面地掌握新巴尔虎左右旗巴尔虎传统音乐的生存状况，对目前传统音乐的变迁情况进行了问卷调查。被调查人群以新巴尔虎民众为主，除此之外，还有其他民族图2．1与新巴尔虎右旅“长调协会”部分会员民众。从问卷调查情况来看，调查人群年龄从十三至近八旬，共有22名不同年龄段的人群。根据调查内容主要包括三部分：被调查者基本情况的调查、对本民族社区传统民歌掌握情况、对本民族社区民歌传承途径调查情况、民间艺人及民歌手对民众影响的调查。在调查中，被调查者的职业不同，大部分为牧民，除此之外，有个体户、中小学教师、乌兰16 牧骑演员、地方文化站工作者、在校学生传承途径调查中，将被调查者的年龄划分个部分。2．2．2调查数据统计与分析(一)被调查者基本情况分析被调查者人群主要由内蒙古呼伦贝尔他民族民众。笔者，通过假期时间进行实地田野调查工作，其中问卷调查是田野调查的一部分。主要有巴尔虎婚礼及各种民俗活动，还有些是深入牧民家中进行采访。被调查者基本情况统计表如下：表2．1：调查门卷填写者背景资料情况统计表序教育姓名性别年龄民族地区从事职业号程度l巴日哈女51蒙古族新右=嘻布尔敦苏木阿日新布|立罐}嘎查高中教师2巴雅尔男49蒙古族新巴尔虎左旗文化奇铴管理所初中文化市场管理所3道尔吉男61蒙古族新巴尔虎左旗初中牧民4莫德格女40蒙古族新巴尔虎左旗初中牧民5阿·陶格陶胡女49蒙古族锡林郭勒东乌珠穆泌高中无业6特格肴吉日嘎盏男40蒙古族新巴尔虎查岗叶和乌拉嘎查小学牧民7德力格尔女28蒙古族新巴尔虎右旗贝尔苏木奠能塔拉嘎查中专海拉尔接待办8温都日玛女20蒙古族新巴尔虎右旗呼伦苏木小学无业(盲人)9图力古尔男21蒙古族赤峰市科右后旗大学在校生10那日苏男22蒙古族新巴尔虎苟癸繁秘誉拉苏木大专客体11朝乐门女21达翰尔族新巴尔虎左旗中专小学教师12巴雅斯古楞男39蒙古族新左旗吉苏木乌兰布拉格嘎查小学牧民13巴音孟克男13蒙古族新巴尔虎左旗小学小学生14乌云其其格女52蒙古族新巴尔虎右旗中专文化局15杜古尔女62蒙古族蚴大专退休干部16图力古尔扎布男54蒙古族新巴尔虎左旗东苏木中专牧民17 17巴巴桑女72蒙古族新巴尔虎左旗初中琢乌兰牧骑演员18乌云苏都女50蒙古族新巴尔虎左旗阿木古楞苏木小学牧民19娜仁图雅女45蒙古族锡林郭勒盟东乌珠穆泌旗高中不详20巴雅斯古楞男38蒙古族新巴尔虎左旗吉布楞图苏木初中牧民21苏尼尔女47蒙古族新巴尔虎左旗新宝力格苏木小学牧民22阿荣高娃女79达翰尔族新巴尔虎右旗(原鄂温克)初中退休1、从以上列表可以看出，大部分为蒙古族，有个别几位是其它少数民族。不同年龄、不同旗所在地的人群，受教育程度不同其从事的职业各不相同。能够较全面地体现出巴尔虎蒙古族民众对地方传统民歌的传承情况。2、被调查对象中男女均占一部分，女性13人，男性9人。从年龄结构上观察，有十几岁到七十多岁的，其中，四十岁以上人群占多数。根据调查问卷来看，女性掌握的民歌数量要远远超过男性掌握的民歌数量。3、从受教育程度上看，大专以下学历，中小学教育程度占多数。从这一比例可见，民歌传承的主要途经为民间自学或拜师学艺，读专业院校掌握民歌的人甚少。4、从职业上来观察，各行各业人士皆会唱民歌，可见不从事演唱民歌或艺术行业，均会演唱大量的民歌，说明大部分人士均属对民间音乐的喜好及特长。(二)传统音乐传承情况的分析在调查中发现，巴尔虎地区与其它蒙古族地区相比，传统音乐仍较好地融在于当地民众的社会文化生活当中。1．对本民族社区传统民歌掌握情况新巴尔虎左右旗是一个多民族共住的地区。其中，新巴尔虎左旗蒙古族传统生活保留得更加完好。走在街上我们也能看到，无论是牧区来的牧民，还是城里的蒙古人，都喜欢穿着蒙古袍。这种情况在其他地区是很少见的。但我们不得不注意到，传统民歌在当地民众当中的传承情况，同样令人堪忧。表2．2：会唱巴尔虎传统民歌情况问卷统计表会唱歌曲情况20首以上1O首左右会几首不会合计选择人数5114222比率(070)2350181O100 被调查者中，23％的人会演唱20首以上的民歌，％的人会唱几首，而10％的人不会演唱本民族民歌。的传承情况，并不乐观。表2．3：对曲日故事背景及传说掌握情况统计表对曲目故事背景知道知道一点不知道合计及传说情况选择人数31O922比率(％)144541100关于对传统曲目的故事背景及传说掌握情况统计来看，在22位被调查者的选项统计中，有10人选择了“知道一点”占45％；9人选择了“不知道”占4l％；3人选择了“知道”占14％。其实对于任何一首民歌来说，民歌本身背后往往有一段关于“歌的故事"。歌与歌的故事形成一个完整的表达，成为民歌不可分割的两个部分。传统民间音乐离不开其生存环境。巴尔虎蒙古族传统音乐也不例外，在传统社会中，传统音乐都是伴随着特定的民俗活动来进行的，春节、婚礼、宴会、民俗活动、学校等场合都是传统音乐演释空间。表2．4：传统民间音乐形式展现场域情况统计表对本民族传统音乐形式体现场域春节宴会婚礼合计情况，选择人数2022比率(％)90100关于传统民间音乐形式展现场域情况统计表来看，是多向性选择，被调查者绝大部分以多选形式回答了此题。多选答案中，选项最多的是“婚礼"、“宴会”、“春节”三项。由此可以说明，巴尔虎传统音乐的承载形式主要以民俗活动中的宴会和婚礼为主，大部分民众都是在这种民俗节关当中接触和传习传统民歌的。2．对本地区民歌传承途径的调查情况在调查中，笔者感受到不同年龄段的民众反馈的信息截然不同。听60岁以上老人们说：“只能在春节、宴会、举行民俗活动时才能听到大人们的演唱，一唱就是几天，来19 消遣休息时间，听的多了自然就会了。”还有人讲：“平时劳作时也唱民歌，如放牧是每天对着大自然与畜牧，天景好时就会唱民歌来打发时间。”听中年人士的说法也不完全相同，他们讲：“牧区家里也没电，除了在民俗活动、节假日，还会在收音机上听得见”等等。根据这一不同年龄段人们的不同说法，笔者对学唱民歌的途径进行统计，本统计分三个年龄段来分析，具体如下：表2．5：对学唱民歌途径情况问卷统计表(60岁以上老人)学唱途宴会家师家乡学收音录音电视网合径情况庭傅老人校机络计选择4312O04人数比率1OO7525500O(％)从以上四位老人的多项选择，宴会中学唱的有4名，占100％；家庭传承的3名，占75％；家乡老人学唱的2名，占50％；师徒传承的只有1名，占25％。而其它传承方式没有一位老人选择或说起。从这一现象我们可以了解，目前巴尔虎民间传统音乐主要通过民俗活动来传承。表2．6：对学唱民歌途径情况问卷统计表(中年：30一60岁)学唱途收录电径情况宴家庭师傅家乡学音视网合会老人校机络计选择1O545374012人数比率834233422558330(％)从以上12位中年人士的多项选择，宴会中学唱的有lO名，占83％；家庭传承的5 名，占42％；师徒传承的有4名，占33％；家乡老人学唱的5名，占42％；学自学校有3名，占25％；学自收音机的有7名，占58％；学自录音机的有4名，占33％。而学自电视机和网络的一名也没有选。表2．7：对学唱民歌途径情况问卷统计表(青少年：10一30岁)学唱收录电途宴会家庭师傅家乡学音视网合径情老人校机络计况选择653O2626人数比率10083500O331OO330(％)根据巴尔虎传统音乐的传承特点，笔者将传承途径分为：学自宴会、学自家庭、学自师傅、学自家乡老人、学校、收音机等9类。表2．7青少年共有6人，统计表显示，有100％的人分别选择学自宴会和电视机。83％的人学自家庭，50％的人学自师傅，33％的人学自录音机，33％的人学自网络。在被调查的22人中，以年龄的不同分类统计，表2．5显示学自宴会、学自家庭、学自师傅、学自家乡老人；表2．6显示，没有学自电视机和网络；但表2．7显示，学自宴会、学自家庭、学自师傅、电视机和网络是重要传承渠道。这就说明，在宴会和家庭是巴尔虎人学唱民歌的主要场域。随着现代社会的发展，部分年轻的巴尔虎人更倾向选择现代媒体手段来学习民歌。在被调查者中，只有中年人群通过收音机学听民歌，其它年龄群没有选择，通过网络来学习民歌的只有在表2．7中有显示，这正是现代青年通过现代媒体传承的体现。可见，随着现代化的发展，传统的生活方式发生了巨大变化，巴尔虎社区群体演唱的传统音乐越来越少，只有老人还会演唱一些。但是在传统遭遇现代化的冲击下，传统音乐面临着危机。3．民间艺人及民歌手对民众的影响民间艺人是民族传统音乐的传承者，更是传播者。笔者在在调查中发现，调查问卷2l 中有一项：“对家乡歌手及艺人有所了解与否?"时，每位被调查者都填写了宝音德力格尔。可见宝音德力格尔在巴尔虎民众中的重大影响力。民众在日常生活当中，以口传心授的方式掌握了本民族的传统民歌，足以证明，民间音乐离不开其特定的生存环境。本社区民众听民间艺人及民歌手民歌演唱情况调查如下：表2．8：听民间艺人及民歌手民歌演唱情况问卷统计表听民间艺人及民歌经常听偶尔听没有听过合计手民歌演唱情况选择人数713222比率(％)325991OO被调查的22人中，能够经常听到艺人的演唱的占32％；偶尔听到的人占59％，没有听过的有2名，占9％。可见当地民众对本民族的传统音乐文化很熟悉，民间艺人及民歌手有着重要的影响。本章分两个小节进行论述：第一节，笔者通过当代巴尔虎民歌在民间生存状况的现状调查，对社会转型与巴尔虎民间音乐生活变迁情况进行讨论；第二节，通过问卷调查的分析，对巴尔虎传统民歌在当今存活的现状进行了尽可能的描述，对其原因进行了分析。通过以上的研究我们看到，在传统社会中，音乐主要存在于日常生活、重要节假日或民俗活动中，通过父母、老人或艺人的演唱中习得或者是通过参加各种民俗活动，经耳濡目染而自然习得。然而，目前巴尔虎民歌的传承情况，十分复杂。不过，我们必须看到，社会转型与生活现代化并没有造成传统音乐的全然消失。传统音乐已成为巴尔虎人多元音乐生活中的一个组成部分而存活了下来，在民俗生活和记忆当中仍然传袭。然而，我们也不得不看到，目前巴尔虎人的音乐生活和传统音乐的生存已经发生了翻天覆地的变化，其式微趋势已经十分明显。 三、巴“乃日”用蒙古语为“nair'’，“友情”；第二层意思是“喜庆”、庆”。“乃日"泛指大、中、小型，社会层次、年龄大小、男人女人、老人幼童等人群聚集在一个场所，组织或被组织于一种仪式中形成的规模性活动，统称为“乃日"也就是“宴”或“宴会”。在蒙古语中，“婚礼”(horim)一词往往与“乃日”(nair)一词组合成词组“horimnair”，也就是“婚宴"之意。哪巴尔虎民歌的传承，首先要离不开演唱这一音乐社会群体的不断延续性；其次，取决于那些群体的成员之间相互互动的生活方式。生活于内蒙古呼伦贝尔草原的巴尔虎蒙古人在其特定的历史过程中，形成了独具特色的民俗生活方式和音乐文化传统。2009年笔者在内蒙古呼伦贝尔大草原深入城市、旗县(镇)、乡村(苏木嘎查)，考察了三场巴尔虎婚礼。其中，体会较深的是新巴尔虎右旗贝尔苏木莫能塔拉嘎查举行的森格与其其格的婚礼。本文便是在这三场婚礼的调查基础上写成的。本文通过对巴尔虎婚礼进行的田野调查为基础，对巴尔虎婚礼仪式及乃日音乐进行个案描述和分析，一方面对音乐与仪式语境之间的关系进行探讨，从而揭示音乐在仪式中的符号意义和功能，另一方面通过传统乃日仪式模式与当代乃日仪式之间的比较来观察巴尔虎乃日仪式的变迁。3．1巴尔虎婚礼仪式及其音乐的个案描述3．1．1迎亲乃日成婚前一夜，准备迎亲的男方亲朋好友便提前赶来祝贺，迎亲“乃日”就开始了。“乃日”在主蒙古包中举行，男方的父母达木丁苏荣夫妇的亲友围坐在蒙古包中央靠上①杨玉成：《蒙古族“乃日”仪式用其音乐模式一一以乌珠穆沁婚礼仪式为例》，转载于《大音》(第二卷)，宗教文化出版社，2009年，第100页。 位置上，成为“乃日中心”(nairung001)。其他男士按年龄和辈分的级序，从中央坐向右围坐于席上，年龄小的晚辈，沿着“哈那”(hana)(蒙古包的墙壁)坐在长者的身后。妇女们按照年龄的顺序，坐在其下方。这时新郎森格与姐姐苏依拉向来客敬酒，新郎的哥哥代表长辈敬长者来宾的同时，新郎也敬亲戚哥姐们和朋友们，这时一位亲威大哥接下新郎敬的酒，说起祝福的话语，唱起了《巴彦巴尔虎》，大家随声应和，并举杯示意，巴尔虎“乃日”正式开始。这一首歌曲是赞美巴尔虎美丽富饶的歌曲，“巴彦”(bayin)——“富饶”之意，也就是“富饶的巴尔虎”。这是一首新创作歌曲。而在传统的巴尔虎乃日却是以“巴尔虎三褐色’’开始的。这里所谓的“巴尔虎三褐色”指的是《褐色的麻雀》(又称《巴彦巴尔虎的下夜人》)、《褐色的雄鹰》、《褐色的三岁马》三首歌，是巴尔虎最具代表性的长调歌曲，由于歌词均含“褐色”(boru)一词而得此名。从我们的个案中可以看出，现代创作歌曲代替了传统民歌，这首新的《巴彦巴尔虎》似乎昭示着巴尔虎人已经向现代“迈进”。唱完第一首歌之后，领唱者接唱《朋友们》大家应和同唱，这也是一首创作歌曲。图3．1一对新人唱完两首歌曲之后，“乃日"渐渐进入主题，大家开始频频举杯。一位青年唱起了长调歌曲《辽阔的草原》，大家立即应和共唱。这是一首巴尔虎传统长调，1955年巴尔虎草原著名歌唱家宝音德力格尔，以这首歌在波兰首都华沙举行的第五届世界青年联欢节上获得金奖，从此这首歌成为巴尔虎民歌的象征以及巴尔虎文化的标志性符号而传唱至今。可见，在当代巴尔虎乃日上演唱这首歌，具有重温传统，加强文化认同的意义。笔者在本次“送亲乃日”的调查中，发现一个很有意思的问题，那就是他们——尤其是当代巴尔虎青年一代，所演唱的歌曲不完全是巴尔虎传统民歌，而多数为近代创作歌曲及蒙古国歌曲。也许是因为年青人与现代创作歌曲的同代性缘故，这些歌曲的曲调与歌词内容更贴切现代年青人们表达情感。在接下来的时间里，他们还陆续演唱了蒙古国创作歌曲《哈拉哈萨仁嘎》等。24 3．1．2迎亲及送亲乃日次日凌晨四点，大家起床去男方家里，准备出发到女方家里迎亲。漆黑的天空渐渐发亮，男方家门口停了好多辆黑色轿车，远远看去，很是气派。五点整，迎亲车队出发了。从男方家去女方家，还要赶一定的路程，近一个多小时，终于远在草原深处的女方家。显然，从远望去，女方家也是不同寻常的热闹，主婚车开进女方家的大门口时，喜庆的鞭炮声“霹雳啪啦”响成一片，以此表示欢迎男方的到来及祝贺喜庆的日子。男方的主婚人带着新郎以及以新郎的姐姐苏依拉为首的迎亲队，走进主蒙古包。蒙古包内的主坐上坐着以新娘奶奶为首的几位长辈，包括新娘的母亲。这使得我很是奇怪，因为在巴尔虎传统婚礼当中，处于仪式主座的应该是男性长者。而这次怎么全是女的，之后笔者了解到，由于新娘的父亲很早就去逝，她从小跟着老奶奶和母亲一起生活。显然，婚礼还是很热闹。男方来者进蒙古包互相问安之后，大家各自找好位置坐下，满满地挤在了蒙古包里。这时我惊奇地发现，新郎也在蒙古包里靠哈那的位置坐下了，“哦，不是他来娶妻吗?"我心想。这时男方主婚人，将带来的酒、奶食品、糖、果子等白食图3．2新娘新郎与朋友们(qaganidegen)放在女方的主桌的空盘子里，再倒上酒，以表示对女方的最高的礼节。之后，主婚人开始向女方的长辈请安，并唱诵祝赞词。接着一一介绍男方迎亲队，然后主婚人再向男方人们介绍女方诸长者及直系亲属。这时女方负责招待事宜的妇女，给男方客人倒好了茶水和酒水。这时，主婚人向长辈及到场的所有人敬酒，起唱一首《巴尔虎美丽的故乡》，主客双方一同应和。一首歌曲之后，主客双方将杯中酒一饮而尽，主婚人再唱起一首蒙古国歌曲《母亲》，迎来了大家的再次应和。唱完两首歌之后，主婚人端起酒杯，开始敬酒。敬酒从最年长的老奶奶开始，所谓“歌声不断，酒不断；敬酒不止，歌声不停。”在敬酒过程中，大家陆续唱起了《女人的命运》、《蒙古妇女》等歌曲。主客双方融入到了共同的歌唱当中，此唱彼和，气氛很快变得十分热烈。 酒过三巡，主婚人请出今天最为重要的两个人——两位即将组成一个幸福家庭的森格与其其格。森格与其其格站在长辈们前方，主持人郑重地介绍两位新人，并提出长辈给予新人最真挚祝福——“伊如乐”(“祝福”之意)。主持人说“请长辈们给予这对新人伊如乐吧”(“伊如乐海日拉”“yirugerhairalagarai”)。这时大家唱起了《母亲的爱》，歌声中一对新人向长辈敬礼，这时女方母亲拿出两个木碗，倒上牛奶，从怀里掏出两条洁白的哈达，双手拿起一条哈达和倒好牛奶的木碗，先给女婿，再拿起一碗给心爱的女儿。两个孩子端着母亲为他(她)们倒上的牛奶，深情地鞠躬，然后喝了一口牛奶，于是，其他长辈们每人都要赠以祝福语，每个祝福语之后一对新人要鞠一躬并喝一口碗中奶。这一过程中，大家一直在唱《飘香的奶茶》等歌颂母爱的歌曲。新人在《母亲》的歌声中喝完了木碗里的奶，新娘子不由自主地掉了眼泪。一对新人喝完母亲给倒的牛奶，用哈达裹好木碗，揣于怀中，要带回新家——这象征着组成了一个新的家庭。之后，女方母亲拿出为一对新人准备的蒙古袍，给女婿带上了金戒指，给女儿也带上了金戒指和金项链。这时，女方其他亲属也纷纷拿出准备好的礼物，送给新人，并祝福他们和和美美、幸福安康。送完礼之后，一对新人穿上了母亲做的蒙古袍，系上白丝巾，回到大家当中。这时，新娘的侄女拿来电子琴，自伴自唱了一首《我的父亲是牧马人》，接着大家又唱起了《巴尔虎美丽的故乡》。歌声中乃日告一段落。3．1．3成婚乃日太阳升到半高的时候，迎亲车队按定好的时间返回男方家。两位新人及送亲队伍下车，男方家的母亲与亲威们热情地将他们迎进主蒙古包中。大家一边喝茶，一边聊天，等待着下一个仪式的开始。可以看出，新郎家的生活很富余，一百多平的砖房右侧搭起了五座蒙古包，是专门为此次婚礼架起来的。蒙古包旁还有一个绿色的“游牧迁徙用车"，是新郎与新娘的新房，进里面一看，是个两间房，里面的一间是卧室，外面的一间是客房与敞开式的厨房。屋内的装修跟城罩楼房没什么区别。这时男方的母亲领着几位老妇女，叫上新娘进了西侧的蒙古包。原来是还有很重要的步骤，就是新娘的分发仪式。新郎的侄女端来放好清水的新脸盆，让新娘冼手，然后，新郎的母亲拿出新梳子将新娘之前的一股发辫分为两股，梳了两个辫。“分发”表示现在开始她已不再是姑娘了，而成了媳妇。据她们说，分发人的选择也是十分讲究的。不是人人都可以给新娘分发。“分发人"是根据新娘的生辰属性，咨询看相的人来确定由谁来给新娘分头发。分发仪式后， 分发人带着新娘走进主蒙古包。主蒙古包里坐满了男方家长辈与送亲来的女方家长辈。坐在正席上方位置的是新郎的父亲，新郎的父亲是莫能塔拉嘎查非常有名的优秀牧民达木丁苏荣，右边坐着新郎的母亲达瓦。其它人按辈份与年龄的顺序坐好，主婚人开始主持“成婚乃日”。首先，主婚人请进两位新人，站在男方父母前，吟诵祝赞词：“在这阳光明媚的一天，促成了两位新人新的生活与幸福家庭。在此，离不开父母多年来的培育与爱护，在这一刻，请父母与长辈们给予最真诚的祝福吧!”。主持人的话刚一落，父亲把奶倒在银碗中，用洁白的毛巾代表哈达，端给儿媳与儿子，儿媳妇很是端庄而小心翼翼地接过来。这时大家起唱《父亲》、《母亲》等歌曲。一对新人拿起银碗，谦逊地接受长辈们送来的一个个祝福，最后将碗中奶喝完。新郎的父亲给两位新人每人带上了一枚金戒指，母亲给两位新人每人做了一件崭新的蓝色蒙古袍，并给新媳妇带上的金耳环和银发链。之后，男方亲威们也将准备好的礼物纷纷送给两位新人。期间，歌声从没有间断过，大家一直在演唱。赠礼仪式之后，男方家在苏木酒店定好了酒席，主持人宣布大家到酒店参加“乃日”。临近正午，大家喜庆的鞭炮声中聚集在了酒店里，不一会儿坐满了酒席。主婚人再次唱诵起祝赞词，宣布“乃日”正式开始。在电子琴的伴奏中，歌手唱起巴尔虎长调歌曲《辽阔的草原》，在悠扬的歌声中，主持人请出新娘新郎与伴娘伴郎站在表演台上。这时，新娘新郎都穿上了母亲做的蒙古袍，主持人对新娘图3．3成婚乃日与新郎一一进行了介绍，并邀请新郎的父母入场。父亲达木丁苏荣代表全家，表达对儿子儿媳妇的祝福，对到场的来宾表示谢意。新娘新郎互换戒指，喝了交杯酒。显然，婚礼按照现代城市婚礼的模式进行。接下来主持人介绍了伴郎和伴娘，伴郎给大家唱了一首《牧人的幸福》，伴娘也为大家演唱了两首歌。在主持人生动的调动下，宴会进行得十分活跃，来宾们纷纷主动上台演唱，送去对新人的祝福，不一会儿台下有人还跳起了交际舞。歌声不去，舞步不停，大家接连演唱《乌兰巴托之夜》、《母亲熬的奶茶》等歌曲，却不知不觉到了下午，“乃日”接近尾声，主持人唱了一首《请到我家来》，宣告乃R结束。然而，有不少人继续留在现 场，继续喝酒唱歌⋯⋯。3．2乃日仪式的模式及其音声构成通过巴尔虎婚礼“乃日”仪式田野调查个案描述可以得知，“乃日是仪式，是一种民俗模式，是群体性的互动行为，音乐是构成乃日的结构因素，是乃日上人们用来进行交流互动的特定符号。乃日仪式是乃日音乐赖以存在的基础，是歌唱行为得以进行的语境。在乃F1仪式上，音乐才被赋予其特定的符号意义和文化功能。而乃日仪式，是一种特定的行为模式，它包含了诸多礼俗角色之间的互动行为。”①“乃日”是“仪式’’，如果将这两个词汇分开来讲，其有各自的不同定义。“仪式’’在一般情况下，贯穿整场“乃日”仪式中，是“乃日’’仪式的主要展演内容，“乃日”与“仪式”结合起来穿插进行才能组成仪式场域，是互动互融的结构因素。仪式具有表达的功能，却不限于表达；仪式具有形式特征，却不仅仅是一种形式；仪式的效力体现于仪式性场合，却远不止于那个场合；仪式具有展演的性质，却不只是一种展演；仪式展演的角色是个性化的，但却完全超出个体；仪式可以储存社会记忆，却具有话语色彩；仪式具有凝聚功能，但却真切地展示着社会变迁；仪式具有非凡的叙事能力，但又带有策略上的主导作用。②3．2．1仪式主体与角色关系“人是仪式的主体。然而，人并不完全是生活中的人，仪式使得人们以崭新的形式结构成一个关系系统，并且由此获得了一个不同于日常生活的特定的角色性质。”③也就是说，人在仪式当中，因为仪式形式结构的不同，人与人的关系形成多元化，使得在仪式中扮演的角色相互间形成特定的关系模式。从以上个案里我们看到，参加乃日的男女老少都有其各自特定的礼俗角色，他们依照特定的人生礼俗模式和仪式的行为规则来参与到仪式中，成为仪式结构中的行为发起者、实施者、参与者和完成者。①。杨玉成：((蒙古族“乃日一仪式用其音乐模式一一以乌珠穆沁婚礼仪式为例》，转载于《大音》(第二卷)，宗教文化出版社，2009年，第100页．2吉国秀：《婚姻仪礼变迁与社会网络重建》，原载((民族研究》2002年第2期，第88-96页。 (一)在婚宴郎、新娘的仪式形成的仪式宴会上，由主方请到宴会来祝贺的来宾为“客方”，客方人群主要来自于主方体各种社会关系与人际关系。在任何一种仪式宴会中主方与客方是有明确定义的，但在婚礼仪式宴会上，由于新郎、新娘原来是来自于两个家庭，通过仪式宴会来组建另一个新家庭，所以，仪式宴会仪式具有象征性符号意义。从以上个案来看，送亲乃日及成婚乃日中，因仪式主题的场域改变，“主——客”方也发生局部的变化。所以，从仪式角色视角来分析，主方与客方在婚礼仪式中并不是固定的角色，是随着仪式主题与场域的变化而相互转换。(二)第三方传统社会礼俗中，除了主方与客方没有其它角色的存在，但随着社会的发展，在现代社会礼俗中除了主客方，产生的“第三方”角色。在以上个案中，在成婚乃日仪式当中，我们发现了主持与乐手。杨玉成提到：“乃日仪式是通过各种角色之间的交流互动来被完成的。它除了由‘主方／客方’、‘嫁方／娶方’一系列二元结构之间的关系方式来体现之外，还通过各种礼俗角色之间的交流互动来被建构。”①在宴会上，“第三方"角色主持宴会，领唱歌曲，为歌曲伴奏，带头饮酒，为宴会的进行起到了互动性的效果。他们即不是主方家内的人，又不属客方人，但在宴会上，将主与客方紧密联系起来。一般情况下，主方委托第三方主持宴会，其目的就是为宴会创造喜庆的气氛。就是说，第三方是主方与客方的中间纽带作用，在宴会中，除了仪式有秩序的进行的同时，以娱乐性质将主客方系在一起。以上论述，就是想说明，音乐在乃日仪式中起到关键性作用。在举行婚礼“乃日”仪式上，人们按照特定角色模式来执行各自的礼俗行为，使仪式中礼俗行为更另规范化。于是，在主方与客方或第三方这间形成三元结构的角色模式，形成特定的礼俗关系和特定的互动模式，从而使仪式主体与仪式角色之间以其特定的形式来进行交流与互动。。杨玉成：《蒙古族“乃日”仪式用其音乐模式一一以乌珠穆沁婚礼仪式为例》，转载于((大音》(第二卷)，宗教文化出版社，2009年，第100页．29 3．2．2巴尔虎“乃日”仪式中的音声曹本冶提出“音声”是指_切仪式行为中听得到或听不到的音声，①，他扩展了仪式音乐研究的关注范畴，将音乐的和对仪式效应的非音乐的因素，都纳入到了研究的视野当中。按照这一观点，在巴尔虎“乃日”仪式个案里的“音声”，有两种：一种是有音乐形式的歌曲和器乐所组成的；另一种是属于“远音乐／近语言”的音声形式，包括具有一定音乐性的祝赞词和与仪式有关的鞭炮声以及仪式上人们的说笑声，孩子的哭笑声等。这些音乐性的和“远音乐／近语言"的声音因素，共同构成了巴尔虎乃日特定的“音声’’结构。仪式的演示自始至终在音声的覆盖中展现。仪式便是在这样一种音声结构中展开的。关于巴尔虎乃日仪式中的音声，图示如下：乃日仪式“音声，，{(一)音乐1．歌曲乃日道一一蒙古族将在乃日仪式上演唱的仪式性歌曲称为“乃日道”(nair1111daguu)。②乃日道在体裁上主要以长调、短调为主，而且短调歌曲的数目要比长调歌曲更多。在田野调查中观察到，在巴尔虎“乃日”仪式上演唱的歌曲多数为赞美故乡，感恩父母恩情的题材为主。如，仪式开始和结束时演唱的《巴尔虎美丽的故乡》是一首赞美家乡巴尔虎草原的歌曲。可见，巴尔虎通过这种赞美家乡的歌曲来强化内部的认同。函曹本冶：《中国民问仪式音乐研究·华东卷》(上)，上海音乐学院出版社，2005年12月，17页。。杨玉成：《蒙古族“乃日”仪式用其音乐模式——以乌珠穆沁婚礼仪式为例》，转载于《大音》(第二卷)，宗教文化出版社，2009年，第100页。30士尸话声说哭声的的炮们子鞭人孩r●●