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1、技术理论.江文也钢琴作品凤格的变化斌获格,,音调都江文也的钢琴作品无论是其民族形式方面的风是有半音五声音阶的也就是中国人十分熟悉,、:格还是写作技术技巧方面的风格都经历了引人注的那纯日本音调、。目的令人感兴趣的变化,.这种变化的根像在于江文也的特殊经历,。关于江文也的特殊经历现已多为人所知这里,。:其日本从裕清晰可闻仅强调两点、。,1→需要推敲的是这时期的作品江文也早期的日文程度超过了中文也有荃本上采用无.、、音五声音阶音调的如《木偶戏》《五首家描》中2他作为日本作曲家多次获日本和国际上的作平。曲比赛奖一的《屋后的田野》和《三首舞曲》中的
2、第二首也主,,。有两种五声音阶并存的如《五首素描》中的《满那时代到国外求学的中国人并不少但没有一、。,帆个人象江文也这样以外国作曲家的身份活动过所》和《三首舞曲》中的第一三首由于中国音乐,,,“”中无半音五声音阶是普遗的现象那么是否这些作以在1990年香港的江文也研讨会上才会提出“”。品可以被看作是中国风格或中日风格并存的呢?例如某一时期江文也主观上的民族愈识的问题,,,.《木们戏》的主题(谱例见后文)说这是中国风格似但是江文也身上毕竟流动,中国人的血液当.,,,当我们听与江文也同时代他1938年到北京定居后他对祖国文化的向往更深乎不该有
3、什么异议然而.的日本作曲家早坂文雄(1914一1955)的钢琴小品中化为热切地追求,:,,鲍两个片断后就会得到新的启示不言而喻这种曲折的经历必然会在作曲家的.,创作风格上反映出来下面我们仅就他的钢琴作品.考察其风格变化的踪迹,。.笔者敬集到的江文也钢琴曲总计14部时间.,踌度为1935一1953年近20年间的作品从风格特,、、.征上可划分为早期转变中期和后期几个阶段、(1,35一‘”36’一早期风格oe、(sRth》(1035)《属于这一时期的作品有五首.,、家描)(1935op4)《木俩戏)(1936)和《三首舞....。、》(1936
4、op7)《sR。ch》《》曲其中五首素描书、、,的《山田中的独脚稻草人》《营火之舞》《在小巷》一14一,,件恐怕还不具有表现中国风格的明确的主观愈识.悠不具有表现中国风格的必要的中国传统音乐修养戈们从他早期钢琴作品中听到的那种与中国风格十,、分相象的风格实际上是属于中国日本音乐风格中.,,带有共同性的那种风格因此就民族形式而言江.‘文也早期钢琴曲应当说是日本风格的,{和’在与江文也大体同期的日本作曲家当中长谷川,,良夫(1907一)的钥琴曲相当半音化这导致民族,.nanetranu.oesenrro.,e风味的淡化但却有欧洲晚期浪没派的影
5、子而平八dtqllimimpl找。康三郎(1910一)还在遵循粉欧洲古典功能和声原则/睁11~,高田三郎(1913一)的风格虽然要新顺些不过三度,。盛置结构的和声仍占相当重要的地位早坂文雄的.“”。风格较少欧洲痕迹但却是倾向于古典式的日扣侧扮峋*。,一江文也的技法风格与他们都不相同和声上单,。纯三度盛置的和弦已是罕见的现象他喜欢用相距,大二度的两个完全四度的盛置(即琵琶和弦)如《木、。,润戏》《sRetch》等这种结构的和弦几乎被用于。,池后来全部钢琴曲中他使用这种和弦大约并非得,。到琵琶的启发而是为打破三度.里的规范为粉同,,J.百刃二
6、口万一一〕.-一~.口一目的他还使用小l」口公叭,一广卜r卜一一也是为表现日本传统调式色彩...口卜甲.‘州“‘11一」曰.睁,r斗.告一.」卫口斗尸Jd砂1月了l]一,~-‘目二度附加音的音晌如《山田中的独脚稻草人》的开一一..界尸,,f属r画..一.,,,户曰.产,】一r上”11【了r,,月~1111]尸性曰_L」叨,,.,..’_.目:“l勺月Jl‘L注石l「.尸,‘,二1尸—‘...厂_口-,口L土--._.一」Ll_J五石二公巴,,月】l1」」‘二Jl.二尸护臼叼1J」二.、浏一一J⋯l【-一l“—”..,.,,.州l尸一曰一、
7、.匕_甸.l月匕ri丫i‘1l毛.自,..压口全州卜一阴l哎.一1亡日」,匹翻边.1l一‘,月口,一~r~-一一一一一一‘一七一=二==匕二-~石孟一一夕,。石压诀产葬宕浪君探汗毋斤-I.尸,下-了1尸.1,)11了「)LL时匕.1叫---‘二‘二二一夕气六奋一月一一卜川‘占翻目+「‘弓二目日口l~~....一.6.r介万1,一一.1.以及结尾在左右手交替的节赛中持续r个小:节的和弦二言月奉,、在《五首家描》中的《营火之舞》里平行四五,、“”.更平行小二大九度都是重要的多声僻汇该曲的终止式是,这两个片断其纵横关系都是无半音五声音阶听,‘t
8、引钊引别tzZl白能云州二匕1起来与中国风格何其相似然而却是出自日本作曲家}l已召l吃翻.,,_之手这说明同月于二个文化圈又有长久相互交。了了口J尹尸、,,JI往历史的中日两个民族她们的音乐风
