艺术界理论视域下海派绘画研究价值

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1、艺术界理论视域下海派绘画研究价值“艺术界”理论最初是用来分析西方现代艺术现象的。由于海派绘画在具体文化情境及艺术家的主体意识上都与西方现代艺术冇较大差别，“艺术界”理论中的某些具体观点可能并不适川于海派绘画这一特殊的艺术形态，例如对西方现代艺术中的“现成品”现象的阐释等。但是，“艺术界”理论作为一种富冇人文主义向度的文化研究方法,因其注重艺术木体的复杂、多元体系架构及艺术形态在社会历史文化情境中的发展规律，所以在某种程度上具有一•定的普适性。特别是在海派绘画转向现代的过程屮，无论艺术作品木体特征还是其存在的实践环境都出现

2、了相对于传统的变异，而这种变异是在中国近现代社会文化的历史文木屮展开的。因此,可以运用这种方法将海派绘曲所处的新的艺术实践语境置入更为广阔的社会文本Z小进行全面、深入的考察，这能更好地促成人们对海派绘画与其外在历史文化语境之间关系的整体性的把握,从而更加客观而深入地探讨海派绘画的本质特征，揭示其在屮国艺术发展历史小的价值与意义。此外,文化主义方法对于“重写”海派绘画史是十分及时而迫切的。海派绘画Z于中国美术史中的地位和价值长期以来没有得到客观而充分的阐释，或者说缺乏对建构其意义和价值的合法性依据口身的探讨。正如艺术哲学家

3、诺埃尔？卡罗尔(NoelCarol1)所说：“对艺术的特有反应,就是努力地弄清并界定它们在传统中，或在历史发展中或在特殊艺术形式或流派的传统中的位置。这暗示了我们与艺术品互动的重要方面严格地说不是指向对象的，而是致力于关心对象以外的问题”⑵18o上海得天独厚的社会文化与经济形态背景为传统的生存和发展及其向现代性的转变提供了“地利”。这使得海派绘画在整体生存语境上具有了不同于传统的新特征。这种特征的重点在于，与传统相比，它更依赖于与历史情境之间的相互关系，更肓接地体现岀社会文化的结构及其功能对艺术的影响。在这样的艺术实践语

4、境屮，艺术家生存于其中的经济形态对其精神形态、生存形态、价值观及审美趣味与从艺方式都有制约作用。而这一切最终导致了海派绘画在報体艺术形态上对传统的离异。因此，从某种意义上讲，海派绘画的“现代性”正在于从整体文化情境屮建构了白身的木体性特征，对海派绘画的“阐释”需要在这种新的语境屮展开,才能对其在屮国艺术史屮的“意义”做出真正具有人文主义向度的、符合历史事实的价值判断。而对“艺术界”理论方法的借鉴则在于从艺术“Z外”的因素中剖析作用于艺术的机制。新的艺术实践语境对“阐释”途径提出的要求具体而言，海派绘画的“新”特质屮的重要

5、一面就是艺术创作的“偕俗性”及艺术作品所具有的商品属性。随着近代社会商品经济的崛起，以及文人画家身份与从艺方式的改变，使艺术创作从传统的关照自然、澄怀味彖式的个体精神诉求下的产物，转变为新兴市民和工商阶层品赏、收藏的消费品，其对于现实生活的关注与对欣赏和愉悦功能的重视，改变了传统儒道哲学思想主导Z下的主体人格粘:神和美学观念，也改变了传统艺术的体味方式和市美趣味。鉴于此，--些批评者从社会学、经济学的角度対海派绘画所处的社会情境及在作品中呈现的世俗性因素进行了剖析。以任伯年为例，其创作集中体现出继任熊和任薰以来融深厚的传

6、统、全能的価艺和精湛的造诣为一•体的典型的海派主流绘画的特征，标志着海派绘画的时代高度及真正意义上的“新特质”的形成，也使海派绘也真正成为在屮国近代艺术史上的重要流派，并由此形成了清末中国画的新格局［3］。从任伯年的人物画来看，早期主要师承陈洪绶，而陈洪绶已经白觉地背离了当时以董其昌为代表的文人画传统专师元季水墨山水的理路，不仅复兴了晋唐时期的彩绘人物、青绿山水及宋代的片描人物，又从通俗艺术中吸取营养,釆用民间题材作画。与陈氏相比较，任氏虽在画境Z高古、立意Z深邃上有所不及，但却能更加贴近时代和生活，贴近绘画的受众群体。

7、任氏吸取了陈氏的用笔方式及线条排列组合的特点，又刻意削弱陈氏用笔Z严谨、稳重，于轻率中见生动；同吋更加注重线条的变化与形式美,画面的动势也更强于陈氏，创造了合于时代要求和受众需要的清新流畅、雅俗共赏的新风貌［4］。在这种新的要求Z下,任氏占觉改造了陈氏奉行的文人画“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术信条和刻意作古的形式追求，使之与偕俗性更为协调。从任们年的艺术成就來看，其价值不仅体现在对传统的继承与开拓上,更主要的是展示了海派职业画家这i崭新的创造样体所具有的商品意识和从业能力。这种具有“集体意识”形态的创造思维态势乂依赖于海派

8、绘画市场的运作机制和上海整体文化圈的文化生成机制。正是这种特定的社会文化与经济环境的共同作用，促使海派绘画终于与之前的华亭画派、扬州画派和金陵画派形成了木质上的差别和“新”与“旧”的分界［5］。正如有些学者指出的那样：正是在这样一个群体性的互补与个体性的突破屮，形成了任伯年那种典雅绚丽、富美清新、雅俗共赏的风格，使海