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1、诗探索世界华文文学论坛2003.4从《石室之死亡》到《漂木》———洛夫诗歌艺术特色比较分析王骏 摘要:洛夫早年的力作《石室之死亡》与近年的长诗《漂木》都是意蕴与篇幅均堪巨制的作品。它们不仅对诗人个人而言具有“里程碑的意义”,而且在中国现代诗歌史上也同样印下了浓重的墨痕。洛夫的诗歌创作,可以说是从“死亡”开始。然而时隔多年,渐入耄耋之年的洛夫却着力于强调现时与存在的意义。虽然在《石》中,多的是“孤”与“绝”的死亡意象,但随着时间的推移,“漂泊”的主题却在洛夫的诗作中日益彰显。关键词:死亡;孤绝;漂泊;天涯美学中图分类号:I207·2文章标识码:A文章编号:1
2、008-0163(2003)4-0014-05 “揽镜自照,我们所见到的不是现代人的影像,而是现代人残酷的命运,写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段”[1],诗人洛夫在《诗人之镜———〈石室之死亡〉自序》中写下这样的开场白并非信手拈来。这是诗人面对世界的真诚独白,也是诗人在超越现实前所做的最直面现实的准备。之所以将《石室之死亡》(以下简称《石》)与《漂木》放到一起来谈,并非仅仅因为两者都具有庞大的篇幅。相反,在诗歌创作中,行数的多寡并不能成为判定作品价值的标准;诗意蕴涵的深广与结构的壮阔才真正具有决定意义。洛夫早年的力作《石》与近年的长诗《漂木》都是意蕴与
3、篇幅均堪巨制的作品。它们不仅对诗人个人而言具有“里程碑的意义”[2],而且在中国现代诗歌史上也同样印下了浓重的墨痕。从外在形式上来看,《石》共六十四节,每节十行,分成两段,无题,每节用数字标示,整体看去相当整饬。就内容而言,节与节之间并无逻辑上的承接或意象上的延续,甚至“节节皆可独立为一首短诗”[3]。事实上,《石》中的不少诗节确曾另列标题,单独刊载,如16-18三节原题为《早春———给杨唤》,33-36四节原题为《睡·14·莲》,等等。直至1965年《石》结集出版时,这些诗节才以完整的风貌结为一体。而到了《漂木》中,这种形式上的对称风格便不复存在,诗人不
4、再拘泥于诗行的整齐和表面的统一。自由随性,长短不拘的诗行更显出诗人技巧的烂熟于心和向内开拓的意图。《漂木》共分为四章,标题分别为“漂木”、“鲑,垂死的逼视”、“浮瓶中的书札”和“向废墟致敬”,其中第三章“浮瓶中的书札”又由“致母亲”、“致诗人”、“致时间”三个部分组成。《漂木》全诗三千余行,几乎是《石》诗篇幅的五倍。洛夫在此放弃了松散的《石》式结构,而采用更为严谨和具有逻辑联系的意象承续关系。这也正应了诗人自己的观点———“为了突现主题,必须经营一个强而有力的结构”,因为“超过一千行以上的诗是很难处理的”[4]。形式上的变迁只是一个表层问题,更加紧密地将《漂
5、木》与《石》联系起来的,是它们的内在精神与意象世界。正如洛夫自己所说:“《漂木》在精神上与《石室之死亡》有相通之处。”[5]从文本中,我们也不难发现诗人力图将二者的联系公之于众。《漂木》第二章伊始,即以《石》诗第十一节为题头引文;《石》中流传最广的那句“目光扫过那座石壁上面即凿成两道血槽”,然是那预期的样子片瓦无存”。类似于存在主也在第三章“瓶中书札之二:致诗人”中出现。义的虚无感受,与对现实之荒谬的体认,表明洛诗人甚至还毫不避讳地承认,《漂木》的写作在夫已与青春的焦躁和呐喊决裂。故而他才会看某种程度上就是对《石室之死亡》的重写[6]。当见“远处一只土拨鼠踮
6、起后脚向一片废墟致然任何一位卓有成就的诗人都不会愿意简单重敬”这样略带嘲讽的意象,并且以自谑的语调结复自己的声音。虽然与《石》有着一脉相承的延束《漂木》全诗,“我很满意我井里滴水不剩的现续性,但在《漂木》中,诗人却极力避免重复与雷同,“革命,首先要推翻自己彻底消灭自己的影子”。洛夫“慎重考虑接受朋友的建议,尽可能跳出旧思维的巢穴”,并“不遗余力地追求语言状即使沦为废墟也不会颠覆我那温驯的梦”。从《漂木》中可以看出:诗人越是逼近死亡,却越是对死亡问题保持沉默。早年对于生死之胶着的耽思已趋淡然,“死亡只是邻室的鼾声”,的原创性及新技巧的运用”[7]。“死亡或可
7、称为另一种形式的遗忘”。虽然从“死亡之石”到“空境的苍穹”《漂木》第二章题为“鲑,垂死的逼视”,但诗人所意图表达的却是对生命的深深敬意。鲑,每年洛夫的诗歌创作,可以说是从“死亡”开始。逆流而上,为了繁衍后代而超脱于死亡的痛苦,《石》中那些繁复奇诡、惊世骇俗的死亡意象使诗人由此生发的亦是生命之形而上的玄思。洛夫闻名于世,而那些触目惊心、极具张力的词洛夫死亡观的改变并非一蹴而就。早在诗句,也正是与死亡擦肩而过的产物。德国诗人集《魔歌》的自序中,他就认为“一种探讨生命奥萨克斯说过:“亡灵赋予我们语言。”[8]1959年8义的诗”,应该出于“多层次、多方向的结合”,
8、而月,诗人在金门的隆隆炮声中直接面临死亡的并非纯然源
