徽州古建筑彩画构图探究

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1、徽州古建筑彩画构图探究摘要：建筑彩画是我国古代建筑的重要组成部分，也是中国古建筑的主要特征之一。徽州古建筑彩画以它独特的形式承载着深厚的文化内涵和底蕴，和建筑巧妙结合而融为一体，是研究中国传统建筑不可或缺的环节。建筑构件是彩画的载体，彩画的构图方式首先是按照建筑构件形式来展开的，本文通过对彩画在建筑上的构图比例、分布特点及形式美感进行分析归纳，对徽州建筑彩画装饰研究起一定的弥补作用。关键词：徽州古建筑；彩画；构图中图分类号：J59文献标识码：A文章编号:1005-5312(2012)05-0191-02彩画

2、的构图形式，是指构成彩画的主体骨架线和基本轮廓线的走向及总体面貌。徽州彩画经历产生、发展的过程，从明代早期到清末，已形成它的基本构图形式。徽州彩画从形式上划分归属于江南包袱式彩画，因经济文化、地域特征不同，徽州建筑彩画在构图表现出自身的艺术特点。一、徽州古建筑彩画构图形式(%1)江南传统彩画的构图方式江南传统的彩画构图特征是：把横向大木构件分成三段，即按所谓的“三停”进行等同模式，以檢心包袱锦为主,较长大的梁榜构建二端绘有箍头，二箍头之间开阔面，可以进行找头进行构图。而对于较小构件的构图，甚至可以采用不用箍

3、头和找头，只设有包袱锦。建筑构件是彩画的载体，彩画的构图方式首先是按照建筑构件形式来展开的，彩画是依建筑中轴线为左右对称，轴线上等级最高，通常明间的標条、梁、榜彩画画面大，色彩丰富，图案等级高。在构图上，根据榜心包袱锦展开面，等级依次为复合形、矩形、菱形和其他变体。標条、梁、榜是江南苏式彩画的装饰重点对于其中较长的构件而言，其构图特点是：榜心包袱锦彩画占构件总长1/2-1/3,箍头依標、梁、榜不同而各异，着意装饰处为榜心包袱锦。明、清早期的包袱占构件的比例较大，以包袱的开口宽度计，一般约占到整间彩画总长度的

4、2/3,而找头部、箍头部位则相应较短。另外在空间高度上，脊標为最，通常明间脊標为复合形，上金標和下金標为月梁形。在次间，即便是脊標，也很少出现复合形。对于梁架，则从下而上依次简单，四椽❷最复杂，平梁次之，童柱很少设彩画。（二）徽州建筑彩画与梁、扌方、標的大木构件建筑构件的关系从徽州建筑结构体系特征来看，徽州建筑是兼收叠梁式和穿斗式结构之长，叠梁式是由柱上层层叠梁而形成的，能获取较大的空间。穿斗式柱间有穿檢联系，营造容易。这种结构体系能根据建筑本身特点变通，如徽州祠堂，需要获得威严的气度和肃穆的氛围，以叠梁插

5、梁为主，而山墙面和卷棚以上用穿榜，这样就有多种构建形式承载着形式多样的彩画。按照建筑构件，这些彩画大体分布在每一进的梁、材、標的大木构件上，以及外沿的❷条和拱垫板上，这些木构件或圆或方，因此彩画的构图形式也随之改变。例如宝纶阁的梁、榜、標的大木构件上多施有包袱锦彩画，用彩画布满整个梁榜构件。在构图上，各部分布局周密，使標条和梁上所绘的彩画相互呼应，但邻近部分又免于重复。明间標条的彩画就用比例较大的系袱子，因考虑视觉空间效果，采用淡雅色彩以显得空间轻盈，有上升感。而次间標条的彩画色彩较为浓重、分明，郑重庄严，

6、额榜、梁、標榜彩画则以形式活泼系袱子居多。根据构件的长度、大小比例关系归纳为以下三种形式：有包袱无箍头彩画，有箍头无包袱彩画，有箍头有包袱彩画。在清末明初，门楼、窗楣、墙沿口、墙壁边沿的重点位置等多出现彩画，这些彩画往往取代建筑的砖雕，它们的装饰形式、手法、色彩多与建筑形式紧密的联系在一起,起到相互衬托的作用。（三）徽州建筑彩画的构图比例关系和分布特点彩画长度的比例有一定规律性，一般是构件1/2O根据现存实例可知，明间標条榜心包袱锦长度是构件的1/2,次间標条榜心包袱锦长度是构件的1/3,总体来讲榜心包袱锦

7、与构建的相应比例分别为45%和55%,均在50%左右。在调查中发现，宝纶阁彩画箍头和包袱锦彩画不相接，找头多为木表。山墙上的串、榜木、阑额的构件彩画多为有硬箍头而无包袱锦彩画。而绩溪文庙彩画中是箍头、找头、包袱锦都有（这种把构件分为三段进行构图的方式，与清代官式旋子彩画、和玺彩画的构图方式是一致的），而“一整二破”则是最常见的组合。此外，亦可见到破半花靠標条的做法当构件较长时，全花与半花之后同样以增加一朵全花和两朵半花。但新增的全花与半花多不完整，亦为破一全破二半形式。马头墙是徽州建筑最具代表性的构造元素，

8、在徽州的马头墙的檐下大都画上极富于民间特色黑白墙头彩画，这是灰黑瓦檐与素净墙面的过渡装饰带，宛如一道花边绣在雅洁的衣襟领口上。“表现内容的外部形态，必须与内容共享一个载体，任何分解都是徒劳的”。彩画也一样，彩画的箍头、找头、包袱锦，不管以什么样的组合形式出现，但必须在建筑构件上分布平衡得当，顺应建筑构件的变化而变化。二、徽州建筑彩画构图体现的形式美规律彩画艺术作为造型艺术的一种，同样也体现了造型艺术遵循的形式美法