宫体诗的自赎与七言体的自振探析

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1、宫体诗的自赎与七言体的自振探析内容提要王闿运评论张若虚《春江花刀夜》“用《西洲》格调”，又说是“宫体之巨澜”,但此诗是否属于宮体诗？“《西洲》格调”究竞何指？其在文学史上的地位该如何判断？诸如此类的问题，或存在若干争议，或未见前人屐履。本文综合文学批评、文学鉴赏和文学历史，对以上问题做出试探性解释。关键词《春江花月夜》；宫体诗；七言体；文学史张若煖的《春江花片夜》是唐诗中的杰作，这一点在今日学术界已无界议。自从晚清王闿运赋予此诗以“孤篇横绝，竞为犬家”之评，学者皆琏其言，但他说此诗“用《西洲》格调”，又说是“宫体Z巨澜”[1],在现代学者的一般认识中，前者属民歌，后者

2、在宫廷，二者能否并称？所谓“《西洲》格调”云云，究竞何指？从七言诗的发展來看，该如何评价此诗的意义？诸如此类的问题，或存在若干争议，或未见前人屐履。如此说來，从文学史角度看《春江花月夜》，尚有若干葛藤纠结缠绕，本文拟试作網解。“自赎”还是“救赎70多年前，闻一多曾经发表过一篇著名的文章《宫体诗的自赎》，对《春江花月夜》予以极高的礼赞。在文章的结尾部分，他反问道：“那一TT年间梁、陈、隋、唐四代宫庭所遗下了那分城黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？”[2]既然这是一首宫体诗，那么它的成就便屈于其内部的“自我革新”，所以闻一多用了“自赎”一词来形

3、容。30多年前，先师程千帆先生写下《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被谋解》，在肯定闻氏“对此诗理解的进一步深化”的同时，也指出他以及之前的王闿运都将此诗“归入宫体”，“就是一种比较重要的、不能不加以澄淸的误解”[3]。如果这不是一首宫体诗，张若虚就是从外部出发对宫体诗做出了改造，那獄应该说是“救赎”。因此，这里首先需耍处理的，就是如何理解文学史上的宫体诗。对于什么是原初意义上的宫体诗，现代学者都是很清楚的。就以闻一多来说，英文开宗明义即曰：“宫体诗就是宫庭的，或以宫庭为中心的艳情诗，它是个冇历史性的名词，所以严格地讲，宫体诗乂当指以梁简文常为太子时的东宫及陈后主、隋炀

4、帝、唐太宗等几个宫庭为中心的艳情诗。”[4]对此，程千帆先生也予以肯定说“这是完全正确的”。问题的焦点在于，能否“把初唐-•切写男女Z情乃至不写男女Z情的七言歌行名篇,都排起队來，认为是宫体诗”[5]?这里所涉及的就是宫体诗的内涵与外延问题。事实上，古人在其言论或著述中，对于概念的使用不甚严格。既有无意混用，也有故意改变，所以，同一个术语、名词、概念，其含义往往就呈现为动态的特征。以宫体诗来说，也存在这样的悄形。就宫体诗的得名而言，通常引用的文献不外乎《梁书•简文滂纪》《徐搞传》《隋书•经籍志》集部序等，此处不再征引。我婆强调的是，宫体诗创作典范《玉台新咏》的编纂，就

5、含有扩大宫体诗内涵的动机和作用。《大唐新语》卷三“公直第五”载：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追Z不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。”[6]关于《大唐新语》以及这段记载的真伪,学术界有所讨论，争论点主要有二：1.《玉台新咏》是否为徐陵编纂[7]；2.此书是否编成于梁代[8]。但以上两点并未质疑该书具有的“以大其体”的编纂动机和功能，本文的关注点恰在这四个字。所谓“以大其体”，用现代的表述就是扩大该体的范围。rh此可以知道，至晚在陈朝，宫体诗的内涵已经被扩大，并且通过一个权威的选木I古I定下來，扩散开去。唐代李康成编《玉台后集》

6、（也就是《玉台新咏》的续编），写了一篇序称：“昔（徐）陵在梁世，父子俱事东朝，特见优遇。时承平好文，雅尚宫体，故采西汉以來词人所著乐府艳诗，以备讽览。”[9]李康成的编纂起诰虽然从梁代延续到唐代，其基本原则与《玉台新咏》还是一贯的。有了前后两个选本为凭借，宫体诗概念的扩大也就仿佛成了不言自明、古來如此的“公共知识”，一克延续到晚清民国。不妨以刘师培《中国中古文学史讲义》的说法为例：宫体之名，虽始于梁，然侧艳之词，起源自昔，晋宋乐府，如《桃叶歌》《碧玉歌》《白纟亡词》《白铜輾歌》，均以淫艳哀音，被于江左。迄于萧齐，流风益盛。其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋Z间。后有鲍照

7、，前则惠休。特至于梁代，其体尤昌。[10]这些都是将晋宋民间歌词与梁代宫廷艳诗囲冏为一。所以，王闿运、闻一影的看法，不过就是在这种知识背景下自然而然的产物。对王闿运来说，将“《西洲》格调”与“宫体巨澜”相提并论乃顺理成章之事；对闻一多來说，他排列初唐歌行，统冠以宫体诗之名，也只是对李康成以來的传统作袪循常习故而已。然而，《玉台新咏》及《后集》对宫体诗的“以大英体”，毕竞只是一种人为的建构，它能否在历史和逻辑上符合文学史的实际是可以并需要质疑的。晋宋以來的乐府，以吴歌、西iiii为代表，这些作品与宫体诗的类似，一是文字上的“侧艳之词”，一是音乐上的“浮