试论王原祁绘画风格演变(三)

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1、试论王原祁绘画风格演变（三）（三）晚年定型李霖灿在谈到王原祁时说：王原祁的画，尤其是在65岁之后，运笔之拙，一望可知。世界上有一种曰“古朴无巧转看转好”的事物，王原祁的“笔”就是一例。乍一观面，拙形于色，短线点擢，战掣错落，很像是呵冷尝试，指挥不能如意。而仔细效去，原来却是大智若愚、返老还童的最高境界。一笔之间，含蕴不尽，数笔之间，呼应有致，不但拙中藏巧，而且天机流转，一片自然。初看似儿童作画，信手在东涂西抹，再看三读之下，才见到是笔之天籁，恰到好处。这是真积力学后的悠然而至，这是绚烂之极的归于平淡，每一条线可玩味，每一组线可玩味，每一

2、块画面的结组可玩味，每一幅画的全局又可玩味，这是技巧、学识、修养的总集点，这是中国画上所谓的全人格总表现。［20］王原祁在他最后十年的生命里，已完全将其山水画构图、设计系统化，同时“通过减少细节，强调立体的重量感和空间的层次，从而使画面结构更坚实”。［21］他总是在极力追求“苍润浑厚”的笔墨效果，而且别具一格地“以色代墨”，色墨互用，加上之前习惯使用的几何团块结构的章法，使作品更具“润”、偉”之特点。康熙丁亥（1707年）初秋，王原祁为吴来仪创作《仿黄公望秋山图》（图26）b在题跋中，王原祁谈到创作的动机和对黄公望绘画笔墨、色彩的认识：

3、余曾闻之先奉常云，在京江张子羽家，见大痴秋山笔墨设色之妙，虽大痴生平亦不易得，以未获再见为恨。时移世易，此图不知何往矣。余学画以来，常形梦寐，每当盘礴,于此悬揣冀其暗合，如水月镜花，何从把捉，只竭其薄技而已。来仪吴兄酷嗜余画，庚辰至今与之深谈奕理，匪朝伊夕,每为点染，未成旋失。今秋，余坚留信宿，辍笔方行，即写此意以赠，以见余用心之苦，践约之难也。《仿黄公望秋山图》以黄公望笔意为主基调，轮廓多以中锋用笔，融合董巨的萧散的笔法，先用笔，后用墨，由淡及浓，或疏或密，虚实相生，反复皴擦，干湿互用，意有所及,笔亦随之，从而达到了浑厚苍润的效果，然

4、又较黄公望更加恣意纵横，在不经意间有着严谨的章法和隽永的笔墨形式趣味。尤其是王原祁以干笔强调淡湿的线条产生立体感，山石则通过层层叠加强化空间感，而有规律的点苔已经成为画家任意使用的手法。之后，王原祁显然形成了一套成熟的经验，一系列佳作接踵而至。庚寅（1710年）闰七月，年届古稀的王原祁完成了《西岭云霞图》（图27）,山峦连绵，云霞飞动，丛林屋宇，板桥溪水，景物繁而不乱。无论是构图，还是笔墨，都展现出画家地道的成熟本色。云与水的留白，将所有的空间融合起来，形成很强的动势。与“先以笔墨画形，然而敷色来完成”的习惯做法不同的是，王原祁运用石青

5、、石绿、赭石、红等色彩来达到其作品结构的惊人的复杂性，令我们看到了王原祁用色如用墨的鲜明特点，设色既不是于轮廓线内“填彩”，也不是直接以色彩描绘自然物象的“没骨”，色彩纯是画中的皴擦点染的墨法之一部分。正如李霖灿所说：“他老年的画，墨色犬牙交错，时有套错了色版的错综迷离。”[22]这种着色亦如用墨，与原物的真实色彩并无关联，纯是平面空间中一种肌理质地效果，干干湿湿，或浓或淡，相互交叠，错错落落，若有若无，真所谓“色中有墨，墨中有色，色不碍墨，墨不碍色”。对此，他自己有独特体会：设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此

6、意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之丹，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色,专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出。则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。[23]在《西岭云霞图》卷的题跋中，王原祁回顾了自己50年的创作经历，感慨万千：画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。余弱冠时得先大父指授,方明董巨正宗法派，于子久为专师，

7、今五十年矣。凡用笔之抑扬顿挫，用墨之浓淡枯湿，可解不可解处，有难以言传者。余年来渐觉有会心处，悉于此卷发之。艺虽不工，而苦心一番，甘苦自知。谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。究心斯道者，或不以余言为河汉耳。这恰如其分地道出王原祁毕生作画的追求，既学古人又脱离古人，所谓貌离而神合。他把模拟自然的丘壑布置法改变成只顾气势不求好景的"龙脉”开合法，把创作的全力致于笔墨审美效果的达至方面，以毕生之力创造了“沉雄跆宕”、“苍润浑厚”的绘画风格，50年一步步走来，其中有许多东西可资借鉴。庚寅（1710年）秋，王原祁得到了受文人画家顶

8、礼膜拜的王维《辎川图》刻石的拓本，以此作为构图基础，费时九个月，于翌年夏末精心完成了相似于《西岭云霞图》卷的《仿王维辎川图》（图28）,题云：近与寄翁老先生论交已久，三年前拟《卢鸿草堂图》，即相订为辎川长卷