第五章王家卫电影剧作的叙事策略

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1、第五章王家卫电影剧作的叙事策略香港，由丁•地早地沦为英国殖民地，发展成为亚洲的经济、金融的大都会和贸易的中心,致使香港没有多少文化传统町言，可以说是无根文化。因此，香港的电影必然以娱乐为本位,即是以情感自身为目的，以不干预实际生活的方式释放出感情的i种方法。这种影片的魅力，在于能满足观众未来理想情境的欲望；而理想情境乃至观众期待的事件、人物的圆满结局,使观众得到生活中无力或无暇满足的精神亭受。但是，香港彫片有一味媚俗的倾向，却是新一代有抱负的电彩工作者所不能接受的，就以王家卫为例，他正是极力突破这种满足及娱乐观众的电彩剧作叙事取向。(1)画外

2、咅独白的应川电影叙事学的主要任务是从理论上论证电影在再现的前提下，能否进行叙述(narration),而叙述一个故事意味着叙述者第略上的某些变化，这种变化-方面表现为叙事结构和时空观念的转变，另一•方而表现为叙事语式和时态的变化。我们可以运用格雷马斯、布列蒙等人的理论来对待电影中的叙事结构。这就是说，从叙事结构上讲，文序的叙事木文与电影木文在叙事结构方而有着相对的一致性。学者热内特提出了文方叙事中的时态问题，因为任何动词都涉及到时态,所以任何行为动作都关系到时态。而电影中的时间顺序，事实上也有这种情况。根据大卫.波特华的分析，经典好莱坞的叙事

3、特点，就是在叙事情节设让上必定有起承转合各个阶段，结尾部分一定设法结束故事的因果关系。故此，一-般的叙事吋态上较为喜欢用顺吋I'可的叙述，以达至推动叙事发展的因果关系,并令有一目了然Z感。后来一些影片插入了闪冋或闪前的方式把吋间的顺序打乱而进行叙述。电彩中的闪回、闪前应用，和文学中将时间顺序打乱进行的叙述是不同的，因为电影中的时序效应，可以由音乐、对话、画外音或独口等所造成。而传统好莱坞式电影叙爭屮的画外音或独口等打破时序的叙事策略，一般而言，仍是服务于叙事发展中所耍到达li标的那个因果紧扣的过程。例如五十年代美国中《一切关于伊芙》中，是应用

4、多角度画外音的方式來进行叙述，虽然叙事时序是被打破了，但是，剧作者的叙事概念仍然是建立在叙事事件屮的统一性上，影片中的多视点画外音应丿U，最后也只是令观众一步一步发掘出伊芙这个人物的真正而目。这个方而，与王家卫在《东邪西毒》中多视点画外音的应用虽然技法上相似，但是背后的叙事概念是截然不同的。王家卫的叙事过程中，并不重视传统观念上的叙事阶段:开端、展开、冲突、危机、高潮、结局。王家卫更侧重表达的是人物内心的情感世界;故此画外咅独H的应用是剧作者采取的解决方法。而冃，由于剧作者关注到的并不是单一的角色或轴心人物的内心世界而己，王家卫所关心的是由英

5、雄片、武侠片等包装之卜-，各式各样都市人的心灵，故此，王家卫在剧作中一再应用了多视点，多角度的画外音独白进行叙事。当今电视媒体对于传统叙事方式是有着一定冲击的。一-般的电视剧集、新闻报导或纪录片节目的叙事过程，每每会被广告所中断。广告的叙述吋间也许只有数十秒，但却尝试以最吸引的方式和映象宣传其产品。广告过后，叙述乂回归有关的电视节目。另外，以摇控制快速转台，随意挑选及转换电视媒体叙的方式，令后现代语境下的人接收到的一人堆资讯，资讯Z间不存在任何关系，而只是随意浮现在观看者血前，观看者根本没有时间去理解或组织所有资讯。这止是“精神分裂”式时间所

6、展示的一种模式，而王家卫的电影中对叙爭时间的处理，基木上正是这种后现代人口常生活中所感受到的时间体验的一次真情书写。对于传统电影剧作叙事模式的连贯性，土家卫亦作出了不少突破。王家卫剧作屮人量应川并不为叙事时空服务的画外者和独门，直指人物内心情感，并向传统电影剧作顺应单向敘事时空的方式作用挑战。王家卫电影剧作中的人物，-•般都沉醉于自己的世界里，他们拒绝去了解别人，亦拒绝为他人所了解。这些人物有些并不知道怎样去用说话衣达思憩；或觉得说话并没法衣达其内心；其屮有些不乏害怕承担说话后的责任。他们i般都保持沉默，而这正是王家卫应用画外咅或独H来展示这

7、些人物内心的主要原因，亦是王家卫所刻意侧重的口的。剧作者并不在乎画外咅或独白的使用是否达到传统电影剧作意义上的叙事吋空及因果连贯。在其剧作中，王家卫是着眼于在后现代语境下，零散化后，飘泊于表血意彖世界上个休的内心独白。与传统电影剧作，或甚至其他香港电影比较，王家卫《阿飞正传》使川对白的次数少之又少。不过，影片中却应用了不少画外音独白，例如，旭仔提及的“无足鸟"传说。英他大部分的时候，旭仔都是一个没有太多说话的人。他喜欢挑逗其他女孩子，但从没有认真地跟她们对话。旭仔真正曾诉说内心感情的对象，却是一个陌生人阿超。他这样做的原因，是对陌生人吐露心迹

8、并不用怕会带來“历史感”延续的责任后遗。丽珍对陌生人阿超诉说内心，并让他陪伴谈了一•个晚上，亦是因为这样的原因。《重庆森林》中，警员二二三夜深致电欲得与友人谈话，但