浅谈电影作者论在中国

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1、浅谈电影“作者论”在中国的传播及其影响一、“作者论”的发展演变1948年3月30日，法国电影人亚历山大•阿斯特吕克在《法国银幕》第144期发表了题为《摄影机——门来水笔，新先锋派的诞生》的论文，为“作者论”开辟了道路。该文提出：“剧作家不复存在，因为在这种电影中，剧本作者和导演的区分已经没冇任何意义。……电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作。”换言Z,摄影机笔可以随心所欲的口由书写，可以表现人的思想、心理情绪等等，电影导演不再是仅仅机械模仿和搬演小说或电影剧本情节的摄影者，而是具有自身独特创造性的艺术家，他可以口己写剧本，全面控制电影拍摄的一切情况。1954年1

2、刀，在法国《电影手册》第31期上，列朗索瓦•特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，在公开抨击法国20世纪50年代华丽虚假、千篇一律的文学改编和丿力史古装剧，主张重新审视电影评价问题的基础上，首次提出“作者政策”。特吕弗批评法国著名编剧让•奥朗什和皮埃尔•博斯特在编写电影剧本时,“轻视和低估电影的作用”，用“文学的行话”去处理剧本。“按照他们的想法,任何故事都要包括甲乙丙丁各色人物。在这种程式内部，一切都是按照仅仅涉及已知人物的已知标准编排就绪的”，“这种追求真实性的学派就在企图把握真实性的同时破坏了真实性，这种学派更关注把人们关入一个受成规、文字游戏和定理制约的封闭世界中，而

3、不是让人物如实展现在我们的眼前”，以至于“法国每年摄制一百多部影片讲的都是同一个故事：故事里总有一个受害者，一般就是妻了有外遇的丈夫”，故事情节雷同、对白和似。为此特吕弗提出“作者政策”，即用原创性导演來替代传统剧作家支配电影的状态。他认为，影片的真正作者应该是导演而非编剧。一个导演如果在他的一系列影片中坚持表现某种一贯的题材和风格特征，就可以被称为是自己影片的“作者”，这些影片则可称为“作者电影”。在特吕弗的影响下，《电影手册》展开了关于在好莱坞片厂制度夹缝中生存的美国电影导演可否称为“作者”的争论。新浪潮主将认为希区柯克、霍克斯等尽管受到好莱坞制片人大权独揽制度的限制，

4、但仍然在作品中表现出鲜明的个人风格，应该划归在“作者”行列。此后，“作者政策”对世界范围内的电影批评发生了革命性的影响。在美国，电影理论家安德鲁-萨瑞斯1962年在该国电影朵志《电影文化》中，发表了美国作者电影理论的开山之作《1962年关于作者论的笔记》(NotesontheAuteurTheoryin1962),把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，并把“作者政策”简称为“作者论”。他提岀衡量一个导演是否是“作者”的三个标准：1、技术能力，即导演是否具备娴熟的电影拍摄技术，否则，不能享冇“电彩作者”的称号；2、鲜明的个性，即导演是否在自己众多作品中体现出

5、与众不同、难以复制和易于识别的一贯的风格与特征；3、从个性和素材冲突屮呈现“内在意义”，即导演在平席的剧本和“片厂制度”的束缚下，仍能坚持表现出影片内在的木质意识。萨瑞斯将“作者论”引入电影课堂，肯定了好莱坞片厂制度卜•电影导演的艺术个性，影响了止在大学攻读电影的科波拉、卢卡斯、斯科西斯等人，从而推动了70年代美国“新好莱坞”电影的产生。在英国，《电影》杂志的一批青年影评人，如罗宾，伍德和维特•帕金斯运用《电影手册》派的“作者政策”和萨瑞斯的“作者论”，对一系列电影进行文木解读,开创了“作者论”研究的新天地。1969年，彼得•沃伦出版《电影的符号与意义》一书，在第三章详细介

6、绍了作者论，并指出“作者论并不仅限于宣称导演为一部影片的主要作者，它述意味着要进行辨读的工作。要发掘那些全然被忽视了的作者”。要辨析，就必须把研究的中心从导演个人转为具体的电影文木结构去分析影片，去反推作者的风格。彼得•沃伦以霍克斯为例，从冒险剧情片和疯狂喜剧片去分析其对立的世界观，从屮发现霍克斯影片的个人风格，成为运用“结构作者论”分析导演的经典文本。“作者论”第一次拥有了系统的理论框架。“'作者论'(Auteurism),或称'作者政策'(Politiquedesauteurs),是法国《电影手册》杂志的批评策略”，它为电影批评提供了一个崭新的视角，它对导演权利的推崇、

7、对电影个性化的强调使得影评者开始更多地关注导演的电影语言、影片的风格。这种理论迎合了20世纪60年代四方电影个性化创作和自我表述的需要，为法国“新浪潮”和西方现代电影的兴起奠定了理论基础。二、“作者论”在中国的传播现在，观众只要看电影，就会发现在每部电影的开头都会出现“XX(导演名字)作品”字样，以此表明其“作者电影”的身份，这止是“作者论”在中国传播的一个例证。由于众所周知的原因，“法国新浪潮”的影片及其电影理论是在文化大革命结束以后进入中国，于80年代开始影响中国电影。改革开放后，中国电影界也迎来了百花齐放、百