浅沦中国古体诗的音乐美及生成策略

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1、浅沦中国古休诗的音乐美禺生成策略任继敏（昭通师范高等专科学校中文系）摘要：中国古体诗的音乐美主要体现在鲜明的节奏上，其生成策略是利用汉字音节的特殊性在形成诗句的顿、逗、韵脚等节奏因素；使汉字的平仄、音调有规律或者周期性地进行变化，从而造成音韵上的和谐优美，达到音乐美的效果。诗歌的音乐性，指诗歌语言所具有的与音乐相同或者相近的艺术特质。创作诗歌讲求音律，古今中外皆然，但其生成策略却各有不同，中国的诗歌在其几千年的演变过程中，由于各个历史时期人们的审美情趣及相关的社会文化生活的影响，形成了各种体裁、风格、流派，它们各自的音乐生成策略也是不尽相同的。本文限于篇幅，仅从汉语的特点入手对古体诗（

2、格律诗产生之前不曾有格律要求吋所写的诗，或者格律诗产生之后有意绕开格律，或者反其道而行之的作品都称作”古体”，以区别于唐代产生的“近体诗。的音乐生成策略进行论述。古体诗相对于格律诗来说有几个特点：“1、押韵比较自由，诗中可以换韵。2、不讲究平仄协调。3、不要求对仗。4、篇幅可长可短,句数没有固定限制。从宽泛一点的角度来看，古乐府、四言、五言、七言都可以看作'古诗只是乐府创作另有要求，因而'古诗'狭义地说指'五言'、'七言'等不入格律的诗体。”1]诗歌语言的音乐性主要体现在语音的变化上，语音虽有一定音高，但并不具备由音高形成的“旋律”与“和声”这两种音乐的基木特征，语言的音乐性主要体现在

3、节奏上。中国古体诗的节奏是依据汉字声调有高低、抑扬的变化，以及双声、叠韵等特殊语音现象建立起来的。因此，音节的顿和逗、韵脚、平仄、叠音、双声叠韵以及相同的语音成分等，都是形成节奏的对立因素，它们交替地、有规律地出现，就形成了古体诗的音乐美。汉语一个字一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句诗的音节是固定的。但其内部音节与音节之间并不孤立，一般是每两个音节组合在一起形成“顿”，有人将“顿”称为音组或音步。四言诗两顿，音节为二二；五言诗三顿，音节为二二一或者二一二；七言诗四顿，音节为二二二一或者二二一二。此处的顿并不一定是声音停顿的地方，顿的划分既要考虑音

4、节的整齐，还要兼顾意义的完整。如果只注意音节的顿，会使整首诗显得呆板无生气；必须要强调一句诗中最重要的那个顿，使之形成”逗”。中国古体诗、近体诗建立诗句的基本规则就是一句诗中必须有一个“逗”。它把诗句分成前后两半，四言为二二，五言为二三，七言为四三。这样可使诗歌整齐中有变化，显得生动活泼。而且这条最基本的规律为古体诗的节奏建立了规范的框架和基本体系，起提纲挈领的作用。有时一个诗句同样的几个字，前后位置不同，在情调、气势、韵律等方面就会有不同的效果，给人以不同的艺术感受。比如，虽然汉语的咅调平与仄有规定调值，但在具体的诗句里,每个字读音的长短，要受诗句顿和逗的规律制约，同一个字在不同的位

5、置上读音的长短也不是固定不变的。例如平声字应当有较长的音,但如果在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长;而仄声字本来应该读得较短，但如果在一句五言诗第二个音节的位置上或者七言诗第四个音节的位置上，即在“逗”的地方，却须适当拖长，因为这个位置是中国古体诗音乐美的起承转合之处，“逗”的前后相差一个音节，那个音节稍微拖长一点，恰好就和谐了与后面音节的差距，寓变化于整齐之中，过渡自然而流畅。比如:牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云宵。（杜甫《兵车行》）“牵”是平声，但因为在第…个音节的位置上，就不能按照调值读够把声音拖长；而“足”和“上”是仄声字，却都要读成长音，以便与前后的音节和谐，因为它们止好在一

6、句诗的“逗”的位置上，起承上起下的作用。顿和逗是生成节奏的基本因素，也是表达情感的重要支撑点。=＜押"需成律的■环）1押韵也是诗歌形成节奏的一个标志，它是字音中韵母部分按规律在一定位置上的重复。押韵是中国古诗创作的优良传统，方式也颇多。在《诗经》中，头韵.腹韵、尾韵、抱韵、交韵各种形式都有。以后由于汉语语音系统的简化和诗体发展等原因，中国诗歌一般以双行押韵为主，并且押尾韵，所以又叫韵脚。句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，造成的节奏感就更加强烈。斯太尔夫人在《德国的文学与艺术》中说：“韵乃是希望和记忆的象征。一个音吸引我们期待相押的另一个音；当这第二个音发出的时候，又使我们回想

7、起方始消失的那个音。”（转引自文⑵）押韵的目的，就在于通过语音上的同…，听觉上的协调，把散漫的语句钩连起来，统一起来，造成声韵上的和谐。韵脚的作用是关上连下，把单独的诗行构成统一的整体；同一韵母有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来，形成旋律。语音上的反复冋旋，也会造成情感上的反复回旋，静而复动，动而复归，去而复来，来而复回。读了上句，我们期待下句中同韵母的音节出现于相同的位置，而下一行果然出现了，期待得以实现，于