[戏剧论文]理解人物和体现人物3

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1、理解人物和体现人物所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己.向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手上……。作为一个单独的静止头.为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这只手扶着门的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩冋来，将跨进门槛的脚抽冋来，然后才能扶着门框，将头靠在于上。我演了几次，颇有'缩不回去'之感。外在的动作要用内心的感情來推动，在这种情境和心情Z下，这个动作幅度显得很大，我感到

2、缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家Z后，他的必将回家，也在双双意料Z屮。她见到喜旺，自然很激动,但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄,我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情來得这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能白持，就势地无力将头靠在门上……现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。”排练中需耍逐

3、渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来,演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作乂总是有其内心活动的依据，两者Z间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现

4、在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过來激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子,甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去’挤'感情，越想'挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤发情感的作用。总Z,体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面

5、，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。最后我们引用吴雪的一段论述归纳《体验与表现》这一节的内容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智,体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情Z屮，我们叫它真实感，同时乂经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。……我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合论者。”三、分寸感莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演

6、的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宇愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥;一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须収得一种节制，免得流于过火。啊！我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们屮问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。…

7、…可是太平淡了也不对，你应该接受你白己的常识的指导,把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以來，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼Z士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评其于满场观众盲目的毁誉。”“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演屮的一个重要问题，

8、对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行,要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有