《琴学丛书》再版前言-李祥霆

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1、《琴学丛书》再版前言李祥霆自古琴产生以来的三千多年间，在中国古代音乐领域中一直居于最被敬重的地位。古琴曾经是文人、贵族的精神寄托和心性的修养，是社会交往的重要途径，也是社会生活中普通人感情表达和心灵沟通的重要方式。古琴艺术最初产生于夏商之际的民间文化生活，进而发展为祭祀先人礼仪所采用的“搏拊琴瑟、祖考来格”，更有“士无故不撤琴瑟”的规范。再由商周以至春秋时期广泛作为社会文化存在的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，“窈窕淑女，琴瑟友之”，继而发展至秦汉时期《聂政刺韩王》曲的正义壮伟，《猗兰操》之哲思仁心，艺术逐步走向阔大深远，然后有唐代体现古琴文化高峰之境的“志士弹之，声韵皆有所主”，“可以观风教

2、，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神”；经宋代进一步发展而有明清时期之经典纷呈，如《流水》、《梅花三弄》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等所体现的精致深化的发展。直至十九世纪末，在中国内外交困的衰落中，琴学琴艺才陷于存亡危机之境。至二十世纪初，则是琴人凋零已甚，琴人所能弹之曲日少，琴学琴艺传播范围日狭，以致遭世人“难学、易忘、不中听”之讥。然而，令人不能不惊叹者，在现代琴学志士吾师查阜西、吴景略及另一位前辈管平湖诸大家致力于抢救古琴艺术之前，出现了一位里程碑式的琴学大家及其鸿篇巨制，这就是杨时百及其《琴学丛书》。杨时百（一八六五九三三）原名

3、杨宗稷，号九嶷山人，湖南宁远人。自叙是“弱冠嗜琴，传数曲”，但是“追寻旧谱，迄不成声”，即是当时所学不深，而用已得的知识、能力去按传世之琴谱试弹时，不能成为完整的乐曲。而“每过操绶之士，必询学谱之法”，则被告知是“原本所受有误，非改弹不可”，使他“心意遂灰”。杨氏《琴学丛书》之《琴话》的汾阳王式通序云：“有清光绪辛丑（一九o—年），长沙张文达公兴学京师，杨君时百与余应公招致，同居横舍。治事之暇，辄纵谈今古。嗣设总理学务处于东铁匠胡同，君与余从公其间者又三年。”工部尚书张文达奉命兼“管理大学堂事务大臣”，派杨时百先生为支应襄办。杨时百于一九O—年随张文达来到北京参与兴办教育之事，可知杨公

4、具有相应的资格与能力。杨公与王式通共住在京师学堂的学舍“横舍”，再迁至后设的“总理学务处”，也正是杨公在《琴粹》自叙中所说的“浮沉郎署”期间的“甲申仲春”（一九O八年），距初入琴学之境已二十年。他与王式通“纵谈今古”之同时，“重理丝桐以消永日”，因而得知“金陵黄勉之君不改旧谱能弹大曲”。在从黄勉之学得《羽化登仙》一曲之后，掌握了弹琴的基本法则。经三年，至一九一一年已得二十曲，再以黄勉之所授之法去弹未学之谱，则能“自然合拍”，乃恍然大悟：不是古人之欺人，而是后人谬误所使。完全明白了原先所受之法是谬误的。杨公之于琴，经二十年方得正途而入佳境，以至“几近痴迷”。正由于他“嗜琴成癖”，以致于“

5、卧榻之外皆为无数之琴所占据”。他的斋名也一更再易，经“为琴来室”至以“琴心三叠道初成”、“琴心三叠舞胎仙”备意的以仙鹤别称的“胎仙”之在舞名其斋为“舞胎仙馆”，才感到总可寄心于此，可见他于琴已入迷之深。因为杨公“性质直，不宜仕宦”，加之“中年丧偶寡欢”，于社会大动荡之时能有一安闲居停之位，正好可以沉浸于琴，“凡所陶写毕寄于琴”，经年累日终于成就了承前启后的一番真正事业。作为一个有学识根基、有艺术资质、有治学能力、有参与“兴学”国是之资格的琴人，于社会大变革的动荡中得一块可以躲避人间风雨的安身之处，用心于琴学琴艺，虽然是人生世事的不得已，却也是杨公本人及琴学琴艺的偶然之幸。在杨时百先生长

6、期致力于琴之下，鸿篇巨制的《琴学丛书》奉献于世，以为“世有同好者得其法，得其声，庶几古调赖以传，古谱赖以不废”，可成“干戈满地、文明竞化时保存国粹之一端”。至晚年，杨公设“九嶷琴社”授琴。现代琴坛大家管平湖先生即其弟子，子杨葆元亦从其学，并在民国中期应中央电台之邀时作琴曲演奏广播。一九二二年杨公应北京大学之聘在校教授古琴，期间为之作《琴学问答》等篇，尚未及刊行，又应阎锡山之聘赴太原。杨公传琴所及已远非私人自行之举了。《琴学丛书》是杨时百先生自一九——年至一九一三年所纂著的四十三卷约七()万字的巨制。其篇幅的规模及学术上的重要价值，皆可与明《琴书大全》、《风宣玄品》、《西麓堂琴统》等重要

7、文献比肩而立。杨时百先生在他的《琴学丛书》中所持的学术态度、琴学观念与历代真正的琴师、琴家相一致，不将汉《白虎通义》以后的“琴者禁也”、“禁淫止邪”说作为琴学琴艺的本质、宗旨。杨公明确指出：“琴之为道，可以语大，可以语小。语大则通天地和人神，非圣贤所不能尽。嵇中散《琴赋》所谓'能尽雅琴惟至人兮'是也。语小则应弦赴节、刻羽引商与胡琴、琵琶向为怡情悦耳之具而已。”即是说作为琴学琴艺的性质、法则，大可以表现大自然的存在，人们的思想感情、精神信念的寄托