明清戏曲对诗学传统的回归[1]

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1、129全国中文核心期刊艺术百家2010年第1期总第112期HUNDREDSCHOOLSINARTS文章编号:1003－9104(2010)01－0129－04*明清戏曲对诗学传统的回归魏中林，花宏艳(暨南大学文学院，广东广州510632)摘要:中国古代戏曲又称为“剧诗”，既具有叙事文体的性质，又具有抒情文体的性质，这两种性质在戏曲的发生发展过程中是并行不悖的。戏曲最初是被排斥于诗学传统之外的小道末技，明清时期戏曲在其雅化的过程中，越来越集中地表现出向诗学传统回归的倾向。这种回归具体表现在明清戏曲具有文人主体的雅化传统、“诗言志”的抒情传统、“兴观群怨”的诗教传统三个方面。

2、关键词:戏曲;诗学传统;回归;戏曲艺术中图分类号:J802文献标识码:A戏剧在本质上属于叙事文体，然而中国古代戏曲之文彩，则乐府犹诗也，诗余犹乐府也，曲犹又称为“剧诗”，自其诞生之日起，戏曲与诗歌便有着诗余也。……由此以言，则以曲承诗，独得千丝万缕的联系。从源头上讲，曹丕《典论·论文》正统。今虽式微，固应力求显扬，尊之如将②中所说“文本同而末异”奠定了中国古代文论一元论不及。的基调。也就是说，所有文体的源流和本质是相同的，并由此派生出形态各异的文体。戏曲便被认为是姚华把戏曲视为诗余，是直接上承诗三百的抒情诗歌的远渚流绪。明代藏懋循说:“所论诗变而词，传统而来的，所以戏曲同

3、样也不离中国古代文学的正①词变而曲，其源本于一。”统。近代曲学大师姚华在他著名的戏曲文论《曲海在明清戏曲走向雅化的过程中，戏曲越来越集中一勺》中曾形象地把诗歌比喻成是强大的树干，而南地表现出向诗学传统回归的倾向。从明清戏曲表现北诸曲及其衍生出来的剧种，则是这个树干上的众多出的文人主体的雅化传统、“诗言志”的抒情传统、分枝，诗歌与戏曲是“干一而枝百”的关系:“兴观群怨”的诗教传统三个方面来看，戏曲发展到明清，尤其是清中期以后，正式完成了对中国古代诗综之，北曲以乐府为宗，南曲以诗余为学传统的回归。祖，丛流溯源，强为断代，实则与乐府诗余，一、文人主体的雅化传统皆诗之所出也。以诗

4、视乐府，以乐府为诗余，以诗余视曲。其始作也，声之都鄙，辞之“一般来说，一种文体的发展，总是经过口传文文野，或有间已。及播之久远，传之都邑，加学到书面文学或从民间文学到作家文学的嬗变过程，*基金项目:本论文为教育部人文社会科学研究项目“中国古典诗学的学问化问题研究”(项目编号:06JA75011－44042)阶段性成果之一。作者简介:魏中林(1956－)，男，蒙古族，内蒙古呼和浩特人，苏州大学文学博士，暨南大学文学院教授，博士生导师，暨南大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，先后任暨南大学文学院院长，韶关学院党委副书记、院长，广东省教育厅副厅长(正厅级)，兼任中国近代文

5、学学会常务理事，广东省文学学会副会长，广东省古代文学学会副会长，广东省近代文学学会副会长，广东省康梁学会、南社研究会理事，广东省第二届高等学校专业设置评议委员会副主任委员，广东省高校高级专业技术职称评审委员会中文学科组成员，暨南大学学术委员会委员，国务院侨办“优秀教师”，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:戏剧戏曲学，中国古代文学。花宏艳(1977－)，女，汉，江西南昌人，暨南大学文学院在读博士。研究方向:戏剧戏曲学。魏中林，等明清戏曲对诗学传统的回归130HUNDREDSCHOOLSINARTS③也就是由野而史、由俗而雅的过程。”诗歌如此，戏纱，以及灌夫骂座、对山救友

6、诸雅隽故事。因之人物曲也不例外。亦由诸葛孔明、包待制、二郎神、燕青、李逵等民间共戏曲的雅化首先要实现创作主体的雅化。清代仰之英雄，一变而为陶潜、沈约、苏轼、杨慎、唐寅等文⑦以后，越来越多的文人把热情投入到传奇和杂剧的创人学士。”作中来，学识渊博的文人成为杂剧作家的主体。《清在戏曲雅化的过程中，不仅创作主体文人化了，史稿·艺文志补编》中提到的有名有姓的杂剧、传奇而且题材也文人化了。戏曲的主角也从包公、二郎作家就有149位，他们著录的作品不下三百余种。其神、浪子燕青、李逵等民间英雄转而让位给了陶渊明、中，国子监生洪昇授业于王士祯、施闰章，颇有诗名;沈约、苏东坡、唐伯虎等文人骚

7、客。戏曲角色的文人尤侗曾以博学鸿词召试，撰修明史;“江左三大家”之化使作者能够更为直接地借人物之口，抒发内心抑郁一的吴伟业二十三岁中进士，其“梅村体”影响了有之情。实际上，题材和角色的文人化不仅限于明代杂清一代诗人;进士出身的蒋士铨曾为国史馆编修，以剧，而是普遍存在于明清戏曲中。诗曲古文负海内盛名。甚至连明末清初著名的大书虽然在明清戏曲的发展过程中，强调恢复戏曲法家傅山等都曾参与到戏曲创作中来。“本色当行”的声音和创作一直没有停止过，虽然戏“南洪北孔”是明清传奇最高成就的代表，他们曲的雅化发展到末流必然少不了诸多的弊病。然而，