山水画论观照下的中国诗词翻译

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1、·版权所有文责自负·*山水画论观照下的中国诗词翻译周方珠(安徽大学外语学院，安徽合肥230039)摘要:本文旨在探讨山水画论应用于中国诗词英译的可行性。通过对比分析诗与画在渊源，构造和审美取向等方面的内在联系，笔者发现，山水画论与诗学理论存在很大程度的重叠与共性:体现于哲学渊源的相同，创作技艺的相似，审美取向的相通，为读者留下适度的审美想象空间。故此笔者认为，山水画论运用于诗词翻译是可行的，可以收到“诗中有画”的理想效果。关键词:山水画论;中国诗词翻译;审美空间中图分类号:H319文献标识码:A文章编号:1004－6038(2012)04－0075－031．引言模糊为读者留

2、下无限想象空间，从而使读者产生联想:见画为不语诗，诗是能言画，这是中外文人对诗画关系的“言”而不尽“意”，见“形”而不现“意”。诗意因“空白”从有共同认知。意大利画家达·芬奇说过:“诗画之别在于:画是限变为无限，画境因“空白”从有“形”变为无“形”。于是“大哑巴诗，诗是盲人画”(周积寅，2005:513)。然而，在中国文音希声，大象无形”的至美便在模糊的意境中得以体验。然人的心目中，诗画作为中国传统文化之精粹，其关系更是密而，如果不是因“道隐无名，夫唯道，善贷且成”(老子，1998:不可分。黄庭坚在《写真自赞》中说，诗与画的关系是“诗成88)，则“大音希声，大象无形”的完美

3、境界难以实现。无象之画，画出无形之诗”。正是“诗、书、画合一不朽(转自《道德经》第11章(老子，1998:22)讲道:“三十辐共一王伯敏，1997:36)的内在关联造就了中国诗画界许多集诗、毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿书、画于一身的艺术大家:唐代的王维与李煜，宋代的苏轼与户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为李成，元代的倪瓒与王蒙，明代的唐寅与沈周，清代的郑燮与用”。上述言语其关键词是“无”。“当其无”重复三次。在75石涛，以及现代的黄宾虹与范增无一不是兼工诗、书、画的巨老子看来，车、器、室之所以能发挥作用，是因为车中间有空匠。追根溯

4、源，诗画本一律肇始于中国传统文化的深厚土间能装运东西，用黏土烧成的器皿中间是空的，能盛放东西。壤，具有深厚的哲学渊源。同样，房子里面是空的，所以能住人，放置物品。在道家看来，“无”即为“用”，“用”即为“无”。庄子对“卮”的解释也2．诗画之理同源是如此。庄子认为，卮作为酒具之所以能发挥作用，是因为同英文及印欧语系的大多数语言相比，中文属于强信息其中有空间，酒才能倒入其中。对于车、室、器而言，其用处语境语言(high-contextlanguage)。因此，我国古代文论向来在于“无”(空间)，正所谓“无”之以为用;而车、室、器本身则强调“以少胜多”，“以不言言之”。“言外之意

5、”，“象外之旨”为“有”，“有之以为利”。然而，对于诗歌而言，表于言语的只永远是艺术家们追求的终极目标。诗歌创作强调的是“不著相当于为器的埏埴，是“有之器”，而隐于言的才是“当其无”，一字，尽得风流”(司空图《二十四诗品》)，音乐作品妙在“此即诗歌中的“空白”，才能发挥“无之以为用”的功能。而对于处无声胜有声(白居易，《琵琶行》)，书画作品贵在“计白以作画，显现于宣纸上的则是“有之器”，隐于形色笔墨之外的当黑”(转自包世臣，2004)。诗歌也好，书画也罢，其实是不才是“无之用”。画法与诗文相通为明代画家马稷点破，他在同的艺术形式在强调同一种表现手法———“空白”的艺术功其《

6、绘事微言》(唐志契，2004:39)中说:“政和中，徽宗立画博效。当代著名画家李可染认为，空白、含蓄是中国艺术一门士院，每招名公，必摘唐人诗句试之。尝以“竹锁桥边卖酒很大的学问。德国诗人歌德说过，优秀的作品无论你怎样去家”为题，众皆向酒家上著功夫;惟李唐但于桥头竹外，挂一探测它，都是深不到底的。欲给人以深不可测的感受，作品酒帘，上喜得其“锁”字意，又试“踏花归去马蹄香”，众皆画马必须有“藏”有“露”，有“隐”有“显”。诗之有神韵者，“如水画花;有一人但画数蝴蝶飞逐马后，上亦喜之，……凡喜者皆中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(严羽，《沧浪诗话》);中魁选”。由此看来，诗中有

7、画，非善画者莫能领悟;画中有“句中有余味，篇中有余意，善之善者也(《姜夔，《诗说》)。诗，非工诗者莫能点破。二者互为宅第。正所谓“山欲高，尽“空白”之于诗，其表现力可见一斑。“空白”之于画，其艺术出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩功力更是显而易见。清代画家沈宗骞在《芥舟学画编．卷四》映断其脉则远矣”(郭熙郭思，《林泉高致·山水训》)。中魁(朱晓红，2006:61)中指出:“或藏其要处而隐其全;或借以点者深知画道之变化与“道”相同，与《易》理吻合无二。“道可明而藏其迹。如写帘于林端，则知其有酒家;