元明清文学19688

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1、名词解释散曲：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。此外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小领组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，其体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。南戏：即南曲戏文的简称。是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体

2、的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。复古派：明代中期诗文领域的一次新的变化——文学复古流派的出现。明代中期文学复古思潮发轫于以李梦阳、何景明为首前七子的文学活动，至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子再次举起复古的大旗，为众人瞩目。介于前后七子之间的另一文学复古流派唐宋派，主要以学习唐宋古文为指归，对当时文坛也有一定影响。明中期文学复古流派的出现，尽管各自存在着弱点，但在客观上有利于加强对于文学自身的探讨和建设，在一定程度上显示出文学逐渐走出单一、僵化格局而谋求新路的动态，也体现了明代中期社会文化思潮渐趋活跃的一个方面。前后七子：前七子，也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年间以李

3、梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派，其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。他们的文学口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，目的在于扫荡台阁体的无聊文风，从而为由“文道合一”向“文”、“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启门径。但他们的创作落后于理论，所以没有为其理论提供成功的实践例证。后七子，也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首继前七子之后重新倡导复古的文学流派。成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。（其中谢榛被开除，梁有誉早死，余曰德、张佳胤后来加盟）从总体上看，他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，同时也沿着前七子的复古道路走得更远。但后七子成员之间的文学

4、主张和创作风格具有较大的差异，并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。唐宋派：是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。神韵说：“神韵”即风神韵味，清初王士禛所倡导的诗歌理论。王士祯极赏唐司空图《诗品》“冲淡”、“自然”、“清奇”和南宋严羽《沧浪诗话》“妙悟”、“兴趣”之说，提倡“兴会”“神到”，“不着一字，尽得风流”，要求诗歌有幽静淡远境界和含蓄隽永语言。对前后七子的寻剥古

5、人和公安竟陵的直露是一种批判，但过于强调神韵，必将诗歌引向脱离现实的道路。桐城派：桐城派是清中叶最大的散文流派，因代表作家方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。其散文理论的基本特征是：以程朱理学为思想基础，以为清王朝政权服务为目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化散文理论。方苞是桐城派的创始人，其散文理论的核心是“义法”二字；姚鼐使桐城派理论更加完整和系统化，提出了义理、考证、文章三者兼备的理论，并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍。元代：关汉卿一、关汉卿的生平和创作关于关汉卿的评论资料：1、元•熊自得《析津志》：生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流

6、，为一时之冠。2、明•臧晋叔《元曲选序》：关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者。3、明•朱权《太和正音谱》：关汉卿之词，如琼筵醉客。4、天一阁本《录鬼簿》于传末附贾仲明《凌波仙》吊词：珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情忒惯熟，姓名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。5、王国维《宋元戏曲考》：关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，……即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。6、王国维《宋元戏曲考》：关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。二、关汉卿杂剧的思想内容根据题材内容，大致可分为“公案剧”、“爱情

7、剧”和“历史剧”三类：（一）以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧，多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾。（二）以《拜月亭》、《调风月》为代表的爱情剧，歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求，揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。（三）以《单刀会》为代表的历史剧，虽然表现的是历史生活，刻画的是历史人物，但却跳动着时代的脉搏。《窦娥冤》：惊心动魄的人间惨剧；极度恶化的生存空间；维护自身的人格尊