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1、华中师范大学学报(人文社会科学版)专辑JournalofCentralChinaNormalUniversity(HumanitiesandSocialSciences)1998主动的“解读者”——传播学与接受美学受众观的比较陈峻俊美国新闻史学家埃默里父子在他们那部洋洋洒洒数十万言的《美国新闻史》里,把新闻媒介靠近、走向普遍人视为“媒介现代化”的标志。当代中国传媒也在其逐渐走向现代化、市场化的过程中,不断有意突现强化受众的主体地位,那种令人不可思议的“大众传媒无大众”的状况有了较大程度的改变。在传播学界,对受众的研究也越来越受到重视,并且人们不再只是从传播学的视角去观照受众
2、,而是力求从相关学科中借鉴有益的东西,以便使关于受众的研究达到一个新的高度。比如接受美学与传播学关联紧密,接受美学与传播学中的受众观有契合之处。因此,有的传播学者开始在这一契合点上展开比较研究。本文也是取这一研究角度,拟通过这种比较研究,对接受美学与传播学的受众观的同中之异提出某种新的认识。所谓受众,是指信息传播的接收者,包括报刊与书籍的读者、广播的听众、电影和电视的观众等等。众所周知,接受美学与传播学的受众观都是在经历了一个漫长发展过程后才得以确立的,受众是主动参与对本文的“解读”,而不是被动去接受信息,这已成为众多研究者的共识。但由于接受美学与传播学毕竟分属于不同学科领
3、域,因此对受众的主动解读的阐释,也就理所当然地有了根本性的差异。接受美学是作为对当代西方作者中心论批评和本文中心论批评的反拨登上历史舞台的。19世纪中叶出现的社会历史批评、作家传记批评以及后来的精神分析学派都是将本文意义的存在完全限定在“作者之维”;而20世纪中叶,俄国形式主义、英美新批评、结构主义以及语义学、符号学等批评流派,则提倡“陌生化”,专注对本文内部的本体特征的研究。接受美学创始人尧斯,意识到无论是本文批评还是作者批评,都陷入了一种过于主观片面的困境,并且发现在“作者——本文——读者”的文学运作之链上,读者已成为显而易见的空白。因而震聋发聩地提出了以读者为中心的批
4、评模式。宣称没有读者,就没有文学作品的历史生命,提出文学史就是文学的读者接受史、效果史。文学批评向受众的倾斜,使接受美学以崭新的姿态出现在历史舞台。而接受美学在发韧之初,却是以“极端读者中心论”的面目出现的,强调作者在完成本文后便死去,“创作主体的黄昏”将读者的再创造推上了“至高无上”的地位。到本世纪70年代,面对众多的批评,接受学派开始反省自身理论的片面和极端性,日益将接受美学发展为一种本文——受众的参与对话的交流论立场。这种转变使接受美学真正树立起了自己的受众观。传播学的最初研究也是以传播者和媒介为中心,对于受众的研究甚少或给受众一个全然被动的“靶子”角色。拉斯韦尔于1
5、948年提出的“5w”模式:who(谁),what(如何),whichchan2nel(通过何),whom(传给谁),whateffets(效果如何),至今对传播界有非常重要的影响,但它却有不小的缺陷:它是一个典型的线性传播模式,将传播的过程看成是一种单向传送信息,并且呈直线形态的过程,忽略了受众对信息的反应。传播学中早期的“子弹论”,则把这种线型传播模式发挥到了极致。“子弹论”认为受众是媒介瞄准的靶子,这是个靶子一旦被射中,便应声—103—倒下。在“子弹论”者看来,受众的性格并不重要,而媒介可直接改变人的态度,因为“一条讯息以相同的方式传给每一只眼睛或耳朵,产生基本相同的
6、反应。至于这是谁的眼睛或耳朵,那就①无关紧要了。”可见,“子弹论”抹杀了人的主观能动性,它不仅把受众看成是消极被动的接受者,而且还把受众看成是一种单质同一的群体。为克服线性传播模式的局限性,达到“传则求通”的目的,从本世纪50年代起,传播理论的研究开始偏重受众,出现了一批以控制论为指导思想的双向循环模式,引入了“反馈”机制,从而更客观、更准确地反映了现实的传播过程。由于传播模式与观点的改变,受众在传播过程中的地位和作用也就被突现出来,人们开始认为受众同传播者一样,有自主意识、创造意识和自己对信息的理解与判断,并不轻易为他人所任意左右。受众虽然处于传播的终点,是信息的受体,但
7、他们的接受活动不是强制的、被动的和消极的,而是自愿的、主动的和积极;不是盲从的,而是有选择的。由此,传播学的受众观得以确立。虽然,接受美学与传播学的受众观都强调受众的主动参与,但是,它们对受众主动参与的理解并不相同。在接受美学中,读者主动参与是实现审美享受的唯一途径,读者的主动参与,主要表现在对文学作品中的艺术形象的扩展与丰富上,读者可以根据自己的生活经历、知识积累和审美理想,运用想象、虚构等方式去对艺术形象进行再加工、再创造。读者这样做的目的是“求美”,他所要遵循的是艺术真实的原则。而传播学中受众的主动参与只限于
