梨园历史与“角儿”的今昔

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1、梨园历史与“角儿”的今昔从《京剧谈往录》说起徐城北《读书》1987．3．北京市政协文史资料委员会编纂了一部四十万言的《京剧谈往录》其中如许姬传、翁偶虹这样的梨园老人，都以亲见亲闻的第一手资料，为我们描画了一批可称为“角儿”的京剧名优，如孙菊仙、陈德霖、余叔岩、程砚秋、马连良、荀慧生等。据说这部书非常受欢迎，因为它对今日从事和热爱京剧的人们有着不可替代的认识作用。《谈往录》确是一部与京剧历史紧密相关的书，但它又绝对不属于那种正规的《中国京剧史》。《中国京剧史》似乎早就应该问世。对于雄踞我国戏曲第一大剧种的宝座、并

2、且成梅兰芳戏剧体系的主要剧种来说，它应该起着总结过去和启示未来的作用。然而让人深深遗憾的，不仅是有关部门正在进行速度缓慢而又少有兴味的编写，更在于京剧界对之的漠不关心。以往那种刻板干巴的写法，不可能准确地再现京剧中的“角儿”们，总是把他们从身后那个风俗画般的广阔背景中硬性剥离开来，枯燥地逐一叙述其家门、师承及自身在舞台上的那点事情。这种写法不仅味道不足，不仅不能再现“角儿”们活生生的性格，而且更大的危害在于忽视和无视京剧演员从周围风俗画般五色纷披的生活中借鉴创造的特点和过程。失去这一点，“正史”就如同丢了魂儿，

3、其中的人物也就少了神儿，难怪今日京剧界觉得它没有哏儿！“哏儿”者，趣味也。如果你向京剧演员推荐一个戏、一个角色或一种创作手法时，他会脱口问道：“有哏儿没哏儿？”如果有(——而且不是“馊哏”)，他就不由自主“钻”了进去，经过一番品味求索，最后终能获得某种艺术真谛。倘若无(——或只有一点“馊哏”)，那么高明的演员只不过眨眨眼，咂巴一下嘴唇，然后调头而去。举例来说，京剧向来有一种“先找准扮相再塑造人物”手法。(它貌似唯心，其实恰恰反对了机械唯物论。)可是到哪儿去找扮相呢？在《谈艺录)中，翁偶虹先生介绍了金少山的一种办

4、法。金说：“您再瞧我养的这些鸟儿，蓝靛、红靛、红子，也不是单为嗜好，我常从鸟儿哨的音儿里悟出许多道理。我唱《锁五龙》那句‘见罗成不由我牙咬坏’的翻高儿唱，就是从红子的‘滴滴水儿’悟到的。我的念白声轻气平，也是从蓝靛的‘小盘’悟到的。您再瞧我院子里养的那些花花草草，也不是我婆婆妈妈地爱这些东西，而是从花草的颜色姿态里找扮相。我演《忠孝全》王振的一红到底，就是从云南的红茶花想到的；我演《草桥关》的姚期，白满白蟒，越素越不嫌素，也是从玉兰悟到的……”金少山这种根据人物特定气质寻觅“心像”的创作手法，显然是科学和有成效

5、的。翁文在这里不仅为读者介绍了一种创作手法，而通过富于性格特征的话白，使一个立体的金少山凸现于铅字之上！这样的文章，难怪读者初读时手不释卷，隔上一阵儿又要重新翻阅仔细“咀嚼”呢！内行的观众，常把看戏称之为听“角儿”，这表面上似乎是指广大看客在台下欣赏“角儿”一个人在台上施展技艺。其实绝不仅止于此。如果这一天是听梅兰芳的《霸王别姬》，那么内行的观众除了品评梅氏此夕在红氍毹上的“剑舞”及“南梆子”外，肯定还会触及其它——第一，从梅兰芳“这一个”纵横捭阖，上有梅巧玲、梅雨田，下有李世芳、言慧珠、梅葆玖，侧有尚小云、程

6、砚秋、荀慧生。第二，缅怀《霸》剧的前身《楚汉争》(两本)，尚小云与杨小楼合作，一九一八年在沪已然演红；嗣后齐如山发现此剧“更适合梅”，遂改为一本的《霸王别姬》；梅与杨小楼排出后，尚亲到剧场观之，发觉此剧梅实胜己一筹，遂行“义让”佳话。第三，由此夕霸王忆及杨小楼、金少山两位昔日霸王，种种感慨都会纷至沓来……此外，听“角儿”还不应仅限于台下看戏。茶余饭后的品戏闲聊，对戏剧报刊的阅读赏析，在戏园子门口广告牌下对“角儿”的卖弄性吹嘘或遮羞性“辩论”，都应列入听“角儿”的范畴。后面的这几个“辅项”，与在台下听戏的“主项”

7、是相辅相承的。是它们的存在和交叉，构成了一个对“角儿”的整体和有深度的印象。由此看来，《谈往录》以及性质相近的忆旧文章，全都可以帮助今日观众听真、听懂昔日之“角儿”，并对昔日之“角儿”所驰骋的社会和艺术的双重舞台，有一个明确的认识。比如“角儿”和有权势的听者的关系，我们除一般地知道清末名伶进宫当供奉的那种荣耀与委屈相杂的心情外，还从《谈往录》中许姬传先生的一篇记实文字中得知——当“辫帅”张勋复辟失败、躲在天津做寓公时，梨园界头一流的“角儿”专程涌向津门向他拜寿送戏唱堂会的情景。杨小楼、梅兰芳、余叔岩、龚云甫、王

8、凤卿各呈技艺，“后三鼎甲”之一的孙菊仙(绰号“老乡亲”)还几次恳求张勋“一定让我露一下”……许文绘声绘色的描述，打破了今日青年“这难道是可能的吗”的疑问，加深了我们对“角儿”与其社会基础之间关系的了解。比如“角儿”和老师的关系，《谈往录》一篇写余叔岩的文章有生动的叙述：“谭(鑫培)有好货之癖，某次曾对余说：你家有一家传的鼻烟壶。余翌日就由家取来献给谭，谭很高兴。在余讨教之下，谭给余讲了