论宋元戏曲的演述者_陈建森

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1、论宋元戏曲的演述者陈建森内容提要宋元戏曲演述者具有“演员”、“行当”和“剧中人”三重演述身份和“演人物”、“述故事”、执行“演述干预”与剧场观众一起“戏乐”四种演述职能。“演员”是剧场现实生活域中的人，“行当”是剧场审美游戏域中的游戏者，“剧中人”是剧情虚构域中的“人物”，三者都是功能性的演述者。演述者在“剧情之内”为“剧中人”，在“剧情之外”或为“行当”，或为“演员”。演述者可根据剧情演出、观众接受或者剧场主体间交流互动的需要，通过潜换“演员”、“行当”和“剧中人”三重演述身份，自由出入“剧情

2、内外”，巧妙地汲取和会通诸种“文本”，一边“演人物”，一边“述故事”，一边执行“演述干预”，一边与观众一起“戏乐”。戏曲演述者是引发剧场主体“视界交融”与“文本会通”的关键。从“剧场存在”的视阈观之，演述者是宋元戏曲生成的质变基因。关键词演述者剧场交流语境王国维在《宋元戏曲史》中提出“戏剧”、“真戏剧”和“真戏曲”三个概念，并通过相关的戏曲文献考据，“思究其渊源，明其变化之迹”。但是，王氏既未对“戏剧”、“真戏剧”、“真戏曲”三个概念进行精确的界定，亦未论及三者之间的内在关系。这直接导致学界在戏

3、曲研究的逻辑起点上就陷入了概念的含混状态。一百年来，学界基本上沿着王国维“代言体”“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”的思路，通过考察宋元戏曲的诸种“形式”、“材质”的源流及其“如何合”，去阐释宋元戏曲。前修时贤的①研究大多侧重于戏曲史论，研究的对象也多是对戏曲外在表现形态的总结和分析，而对戏曲的本体范畴、研究对象、所要解决的问题等尚缺少清晰的理解和把握。从“体”与“用”的关系观之，戏曲的“剧场存在”为“体”，戏曲的诸种“形式”、“材质”为“用”。这些“形式”、“材质”都是相对独立的，实际上是由

4、戏曲演述者根据剧情搬演、观众接受②和剧场主体间交流互动的需要所进行的审美选择的各种文本。戏曲是“活”的剧场演艺样式。戏曲的“形式”和“材质”均是剧场里主体间进行交流互动以实现“视界交融”的媒介，其本身并75文艺研究2013年第3期不会自主自动地“合”，更不是只以“代言体”的方式“合”。明清之际侯方域在《马伶传》中所叙述戏曲演员同场斗技的故事证明，离开剧场主体间交流互动而发生的“视界交融”，戏曲中所有的“形式”、“材质”便立即丧失了“生命”，成为无“源”的“死水”。可见，戏曲演述者是引发剧场主体间

5、交流互动、实现“视界交融”的关键，在宋元戏曲生成中起着核心的作用。一、前修时贤演员演剧观述评③目前学界关于南戏北剧各类脚色的渊源和演变的研究已取得了丰硕的成果，对演员“如何演”亦进行了较为深入的思考，归纳起来，主要有如下四种观点：第一种观点认为，戏曲演员是以“代言体”“合”诸“形式”、“材质”以“演一故事”的。王国维④在《戏曲考源》中提出“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，又在《宋元戏曲史》中补充说，“然后代之⑤戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”，“元杂剧之视前代戏曲之进步，

6、约而言之，则有二焉”：其一是使用了同一宫调的四大剧套；“其二则由叙事体而变为代言⑥⑦体”。不过，王国维同时亦发现，“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”。显然，这样的戏曲就不是纯粹的“代言体”。故《中国曲学大辞典·曲论》“代言体”条跟着说，“戏曲，曲艺表现方法之一种，主要指表演者以第一人称身份扮演或模拟节目中的人物。由于戏剧以扮演人物、表演故事为其艺术特征，所以如清刘熙载《艺概》所说：‘杂剧全是代字诀。’但在戏曲中，除代言⑧体外，也采用叙事体的表现方法”。而有的学者则认为，“戏曲作为一种戏剧形

7、式，它必须由演⑨员进行代言体的故事扮演”；“戏曲是演员以故事当事人身份，通过唱念做打进行表演，融会⑩文学、美术、音乐、舞蹈等多种艺术因素的综合艺术，具有虚拟性、象征性、程式性等审美特征”。这显然既与王国维的说法有别，亦不符合宋元戏曲文本的实际情况。任半塘具体分析了唐代科白戏和歌舞戏演剧存在“戏内戏外”之别，强调戏剧研究在“观輥輯訛念上若不首先严明戏内戏外之分，虽有解说，亦终于无从彻底，将不免浪费笔墨耳！”今天看来，“戏内戏外”的说法确有欠妥之处。说“戏内戏外”者，其判别“戏”的标准是认为“演员演

8、人物”（即“代言体”表演）才是“戏”。照此说来，宋元戏曲如《蝴蝶梦》中张千和王三“是曲尾”的对答，又如《张协状元》中判官小鬼装作“门”的插科打诨，这些“非代言体”的表演就不是“戏”了？笔者认为，宋元戏曲中存在着“代言体”和“非代言体”两种表演，就一部戏的演出而言，说演员出入“戏内戏外”就不如说演述者出入“剧情内外”更为恰当。第二种观点认为，中国戏曲是演员以多种形态的歌舞形式演故事。马也在《戏剧人类学论稿》中说：“……我的‘演员演故事’五字三节公式是受王国维启发而成的……对于王国维的‘以歌舞演’还