生命风格的复制──以余叔岩、孟小冬师徒关系为例论京剧流派的人文意涵

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1、戲劇研究第期JournalofTheaterStudies00年7月頁15-生命風格的複製──以余叔岩、孟小冬師徒關係為例論京劇流派的人意涵王安祈國立臺灣大學戲劇系教授一、前　言「流派紛呈」是京劇繁榮的標誌，流派藝術突出的是表演的個人風格，是京劇藝術個性化的成果。然而弔詭的是，流派同時也限制了個性，在流派傳承系譜裡，所有的傳人都以開派宗師為模擬對象，各傳人自身的特質只能容許極些微的體現，而且傳人對宗師的學習不僅在唱腔藝術，更在整個人生態度，「突出個性」與「模擬宗師個性」之間，形成流派藝術與京劇發展值得討論的一項議題。本論文擬以余叔岩、孟小冬師徒關係為切入點，並以余的另一弟子

2、李少春為對比參照，突顯京劇傳承與創新兩種路向。但本文重點不在比較傳承或創新何者重要，重點在通過京劇文化圈內公認的「理想師徒：余孟」，來驗證流派的人文意義。全文不在提出筆者的藝術觀念，而是對京劇的文化做深層剖析。不肯輕易收徒的余叔岩，生前僅收過兩個弟子：孟小冬和李少春，兩人學藝時間幾乎同時，而兩人和老師的關係以及在京劇史上的定位卻大不相同。女性孟小冬專心學余，得余派真傳，她絕少登臺演出，但即使是私下吊嗓清唱的幾段錄音都成為戲迷爭相蒐藏的珍品；男性李少春文武兼擅，逐漸走向「戲劇性」發展，離余派孤傲的「抒情自我」越來越遠。李少春的重要代表劇目是《野豬林》、《響馬傳》（甚至《白毛女》）等，在

3、京劇史上的定位是新局面的開創者，不限於「余派傳人」。孟小冬以全副生命追摹老師的藝術與人格，李少春則-15-戲劇研究第四期憑自身條件開創自己的藝術前途；孟小冬留下了京劇史上一段傳奇，李少春則成為「傳統京劇」與「當代京劇」之間的轉折分界。這是本論文討論的重心，而全文將從一句戲劇性的話語開場：「我是來看余叔岩的！」二、「我是來看余叔岩的」17年月，余派老生宗師余叔岩（180-1）去世四年後，傳人孟小冬參加了一場特別的演出。孟小冬也已經很久沒有登臺了，這一場演出造成大轟動，不僅一票難求，而且直到現在，這場演出的錄音，哪怕只有片段或有殘缺，甚至模糊不清的照片，在戲迷圈內都仍奇貨可

4、居。這場演出幾乎是神話，時至今日，進入劇場親眼看那場演出的觀眾都被視為奇貨。八十多歲的范石人老先生接受電1視臺訪問回憶那場演出時，他先說了一票難求的盛況，說自己花了多大的功夫才得到一張票，接著，他面色一正，說了一句：「我是來看余叔岩的！」流派宗師和傳人之間的關係，在戲迷眼中是這樣的。唱腔不僅是「劇中人」的口吻和心聲，唱腔更能塑造「演員」的形象，不僅是聲音形象，更是演員這個「人」的生命情調與人格精神。唱腔對於表演文本有深切的詮釋力，表演文本包括唱念做打，也包括通過唱念做打塑成的人物形象，而在劇中的人物形象背後，還隱藏著、透現著演員自身的人格特質。唱腔聲音傳遞出來的，是演唱者這個人的性格

5、特質人生態度，唱腔對於人的表現力貫串於臺前幕後——劇中人與演員本人，這是京劇流派的弔詭處，流派的形成原是以表演藝術（尤其是唱腔）的個性化為前提，表演形成個人鮮明獨特的風格後，腳色分類之下才又有流派的區分，流派唱腔原來是個性化的表徵，但是，流派唱腔卻又同時透現了背後的演員這個人的生命情調，因而某一個流派的不同的劇目裡的劇中人，又呈現了某種共性，形成一位演員把自身特質分化到各劇中人身上的現象。觀眾進場要看的不僅是《會審》這齣戲裡的蘇三，更要比較梅蘭芳演的蘇三1范石人對余派有深入研究，著有〈余派聲腔藝術研究〉，收入張業才編：《余叔岩孟小冬暨余派藝術》（北京：中國戲劇出版社，18年）、

6、〈試論余叔岩的三才韻及出字定音〉，收入《余叔岩藝術評論集》（北京：中國戲劇出版社，10年）等重要著作。接受電臺訪問錄製「絕版賞析」時八十餘歲。林幸慧：《京劇發展VS.流派藝術》（臺北：里仁書局，00年），頁1。-16-生命風格的複製──以余叔岩、孟小冬師徒關係為例論京劇流派的人文意涵和程硯秋演的蘇三有甚麼不同。觀賞，乃形成「人上有人」的奇特景觀。同一齣戲裡的人物，個性不由編劇導演塑造，而是由演員的唱腔以及自身的人格特質來決定，個性與共性，形成流派的弔詭。關於這一層，筆者在〈京劇梅派藝術裡梅蘭芳主體意識之體現〉一文裡有長篇闡述，此不贅述，下文另有議題呼應。而流派還有一弔

7、詭處，在於個性與模擬複製。流派傳人對於開派宗師的藝術是要絕對傳承的，傳人對於宗師，不僅要形似，更要求神似。神似指藝術的神韻，而藝術神韻的形成又以人的生命情調為基礎。流派本是個性化的表徵，一旦通過傳承形成譜系，就變成對於獨特個性的學習模仿複製，這是流派第二層弔詭的意義。這層意義，可以通過師徒傳承關係做深入論證。本文開場所引述的范石人老先生所說的：「我是來看余叔岩的！」正是流派傳承譜系意義的生動體現。余叔岩、孟小冬師徒二人的舞臺生涯都不長，余叔岩在京劇史上居頂