有意味的形式(significant

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1、前言“有意味的形式(significantform)”是英国美学家克莱夫·贝尔（CliveBell）首次提出来的，在其美学名著《艺术》中，作者认为：“在每件作品中，激起我们审美情感的是一种独特的方式组合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感受的形［1］式，我称之为‘有意味的形式’”。贝尔提出这一命题在当时有两方面的历史原因。一是当时新兴的后印象画派的崛起和对传统写实主义的反叛；二是古代原始［2］主义艺术的复活。基于这样的历史背景，他把这一命题主要限制在视觉艺术领［3］域，认为“‘有意味的形式’也就是所有视觉艺术作

2、品所共有的一种性质。”同时他又说：“被创造出来的形式之所以如此深刻地感动我们，那是因为它表达了［4］创作者的感情。艺术品的线条和色彩可能将艺术家的感受传达给了我们。”这样，他的说法既缺乏严格的科学意义上的界定，又过多地局限于艺术家。虽然他指出：“我现在正在谈论的‘它’，就是在万物的表象之后的东西——即给万物以［5］个别意义的、自身即目的的终极实在。”表明他已意识到并触及到了这一命题所具有的深层内涵，但他又把所谓的“终极实在”归结为“上帝”，这使他的理论有了缺憾。不过，这一说法无疑给人们对艺术的认识和理解提供了一个新的视角。正如［6］他自己说的，“我的理论为某些人开辟了一

3、系列的可能性。”在其后的西方现代艺术批评特别是形式主义的批评中就时有涉及。苏珊·朗格就从符号哲学的角度，对此作了系统的分析，并把它归结为“情感的形式”、“生命的形式”。在我国，李泽厚在《美的历程》中曾经提到，并把“有意味的形式”归结为理性沉淀的结［7］果。朱光潜先生也曾在其《文艺心理学》一书中指出这一说法应当引起重视。他们都注意到了其中潜在的蕴含，惜未进行全面、系统的论证。总之，关于“有意味的形式”这一命题，尽管后人意识到了其中所具有的“意味”，但不是把它作为艺术作品的衍生物，就是仅停留在艺术本文或经验层面的泛化描述上。而艺术并不是现实生活的点缀，其“意味”也不只是艺术

4、作品的衍生物。我们应把这一说法提升到艺术本体论的层面来加以观照。因此，本文所要谈论的“艺术意味”不仅限于贝尔和朗格所说的形式构素，而是把它作为包含作家、作品、世界和读者在内的整个艺术系统的本体性的核心构素来看待的。作品及其形式不过是作为艺术意味的物化表征而成为联结四者的载体和纽带。它源于世界本身的多样性及其不可表达之物的确实存在，同时也是为满足人对无限及永恒的渴望和对自由的精神追求，它的最终生成在读者的接受过程之中。它是艺术品之所以成为艺术品的根本特征，是意向性的最高生成物，也是欣赏者之所以欣赏艺术的魅力所在。创作出富有艺术“意味”的艺术作品应是艺术家进行艺术创造所追求

5、的终极目标；在艺术欣赏中能体味领悟到艺术作品的“意味”则是欣赏活动所应追求的最高审美境界。同时，不应该把“艺术意味”仅仅局限于视觉艺术领域，它应涵盖文学等所有艺术形式，是艺术现象的本质特征之一。本文将以哲学和解释学作为出发点，从艺术意味的审美本质，艺术意味的形态特征，以及艺术意味的生成这三个层面来对其进行解说和论证。这对理解艺术的本质，认识艺术作品的形态特征，以及了解艺术价值的最终实现方式等都具有重要意义。一、艺术意味的审美本质艺术意味作为作家艺术家和欣赏者所追求的最高审美境界，是人类追求自由精神和自我超越的必然诉求。人的本质就是要寻求自由，寻求在对象中的自我确证。但这

6、种确证并不是一个确定性的终极式的存在，永远处于建构和生成的状态中。因而，人类必将在有限的时空中去追求无限和永恒。为了实现这一目的，人类一直沿着两个大的方向在作不懈的追索：一是对以自然物质世界为主的外部世界的探索，一是对人类主体精神世界的追问。并进而形成了人类把握世界的四种［8］基本方式：即科学的、实践—精神的、宗教的和艺术的。从本质上说，这四种方式的根本目的都是为了能使人成为自由的主体性的存在物，但这四种方式在使人类获得自由的过程中，各自针对的对象，实现目标的方法和途径，以及最终的指归是各不相同的。㈠、科学和实践把握世界方式的确定性和有限性科学把握世界方式的特殊性决定了

7、它无法在终极意义上使人类获得精神上的绝对自由。我们把它和艺术把握世界的方式作一下对比，它的这种局限就会明显地表露出来。科学追求的是唯一确定性，艺术追求的是多样可能性；科学追求的是普遍有效性，艺术追求的是个体独创性；科学追求的是现实的真，艺术追求的是情理的真；科学追求的是认识价值，艺术追求的是审美价值；科学的结果要经受的是实践的检验，艺术的结果只能由心灵来体验；科学追求的是明晰性，艺术追求的恰恰是模糊性；科学的结果要竭力排除情感因素的介入，追求完全的客观性，艺术的结果则要求最大限度的情感满足，具有极大的主观性；科学是铁面无私的，艺术是通情达