赵明古玺印式的临摹与创作

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1、古玺印式的临摹与创作赵　明临摹与创作是个老生常谈的问题。至于怎样的临摹与创作，则是仁者见仁智者见智众说纷纭各抒己见莫衷一是了。当松章兄嘱我写这个内容时，我颇踌躇了，踌躇的原因是古玺印式印例的选择。从今天篆刻艺术创作的观点来看，并不是所有的古玺印都适合选作印例，都具有临摹的意义的。虽然有“凡物必有可观”的古训，但在当下“时间就是金钱”“时间就是生命”的客观状况下，面对相当庞大数量的古玺印群，又有谁能耗得起呢！即使赌一把真的耗得起，皓首穷经般的实际功效又如何？能品还是神品？还是个未知！所以，这个时候最靠谱的是必需要借助方法，要从方法论上占领先机。方法论的首条运用就是甄别。甄别就是要细分，从提

2、升篆刻创作审美的角度，从集中优势兵力打歼灭战的高度，可以暂时放开考古学、金石学、印章学、篆刻学、材料、制作工艺学等宏观分类，直接深入到微观具体的临摹对象的技法归类分析。按照篆法、章法、刀法和做印法的切实条目，将可资借鉴的古玺原印分门别类的放到审美框架中，随时研习，方便取用。譬如篆法。某个字的繁与简，正与斜，宽与窄，清晰与模糊，常态与变态，《说文解字》有字头的通借通假和《说文解字》未收字的通借通假进而造字拼写等，都是需要我们深入研究的。这是就篆法的体来说的，还有篆法的态，也是需要特别关注的。以怎样的线形线质来充实篆法这个骨架，赋予这个骨架以血肉灵魂和个性，这是当下篆刻创作的大问题，在古玺印

3、式创作中显得尤为重要。“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”四百多年前何震先生讲的话仍有现实意义。现在有好多人在以楚简文字入印时，往往照搬那枣核状的率意线形。如果说在印面上两头尖中间粗的线条组合成的篆法形态上下承接还能勉强成立的话，左右之间的抵牾就很难消解了。原本楚简文字是寄居在竹木长条之上的，上下连贯也只是一路写来，并不需要兼顾到左右关系。在楚简文字来说，就是文字书写，并不是为了你的篆刻的篆法而准备的，篆书和篆法还是有很大的载体距离的。楚国人是怎样缩短这个距离的？我们在比较著名的“司寇之玺”0065、“大?（音biào，散匹帛与三军）”0127、“陈之新都”0281（数字为《古

4、玺汇编》中的编号）等诸多楚玺中，看到了楚国人对楚篆入印的高超驾驭，其统筹协调能力在楚玺中得到了充分的发挥。对照之下，可见今人与古人的差距。再举一反三，从楚文字到古文字，从古文字到古玺印式的篆法，这个过程中间需要我们做的研究还很多。譬如章法。章法其实就是协调统一1＋1＞2多出部份的东西，一个字的篆法＋一个字的篆法大于二个字的篆法。（单个字的篆法也存在章法，也存在个摆布造型的问题。）这个协调统一手段在古玺原印中，我们看到的是非常的自然和谐，而到我们独立创作，想借用古玺印式创作时，则往往格格不入，佶屈聱牙。原因在于，现在讲章法图式、程式的比较多，而讲原理，讲灵活机动，讲自然生动的比较少。章法如

5、兵法。兵者，诡道也。应当攻其无备，出其不意。应当经营位置，随形而安，随势而出。笔者对此曾有过概括总结：因字生形，因形造势，因势得法，变化无穷。从创作的文字内容到篆法形态的优化选择，从篆法形态的优化选择再到章法的协调组合。协调组合的目的是为了造势，造势的高端境界是能够得法，得印中之法，得个性之法，得自然之法。形、势、法三者互为因果。譬如刀法。刀法应该和印面效果结合起来讨论，单纯地讲冲刀、切刀什么的，意义不大。印面效果可以包括线条部份和非线条部份，所以，刀法不仅仅承担的是个挖掘剔底工作，而应该是每件作品的应物象形，随类赋彩，是非常刻意的个性化意境的渲染，是突出审美主旨的“金拇指”和“点金棒”

6、。刀还是那把刀，但怎样使用这个工具，则完全可以随人而定，随作品而定。当代的篆刻家一定要把自己从程式化的刀法中解放出来，毫不懈怠地关注最终的印面效果，关注最终的作品价值，包括艺术价值、社会价值和市场价值。人的秉性不同，好恶观点不同，对临摹对象的技法因素的取法和选择也不同。在罗福颐先生眼里，出自陈介祺《万印楼藏印六十四卷》、《陈簠斋手拓古印集四册》和《故宫博物院藏印》的无边白文古玺“左司徒”（0020）（图一）肯定要比陈介祺《十钟山房印举》中的同文有边白文古玺“左司徒”（图二）要经得起评审和推荐。至于同一方印钤出二张不同的印花，在篆刻界则是司空见惯的事情。印纸的粗细光滑、下面垫着物的厚薄、印

7、泥的干湿、钤印和印刷时力量压力的大小均匀与否，等等，都会影响到最终的印花效果。但怎样的选择甄别，则是个审美问题了。图三为无边白文古玺“左司徒”的临摹。真正的无边白文古玺还是比较少的，大多是窄边磨损后造成无边的。如果要拓出边框，无疑印体要作大幅度的摇晃摆动，会导致白文线条变细，虽则清楚了些，但往往少了无边白文古玺的张力。出人意料之外的无边竟然突出了醒目的对比，原本喧闹的摇滚现在成了一无遮拦的素音清唱，这可能也是罗福颐先生选取此印花的理