海外谢晋电影研究的东方主义症候

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1、海外谢晋电影研究的东方主义症候杨俊蕾英语学界中的谢晋电影研究经过了三十余年的发展，研究中存在三种常见的方法论模式：社会—文化批评，情节剧类型研究以及重组中国传统文化符码的阐释方法。三种方法论模式虽然选择不同的理论作为阐释基础，在选择文本对象时却不约而同地集中关注谢晋电影中呈现当代政治主题的作品。除了趋同的视点选择之外，有些研究还不同程度地表现出潜在的东方主义症候，包括跨文化解读中的意识形态成见和论述中的整体主义/本质主义偏差等。由此不仅导致研究本身的方法论矛盾，而且导致对“中国影像”的误读以及对“影像中国”的想象性重建。一、方法论类型与问题海外谢晋电影研究的方法论

2、类型集中表现为三种：其一是社会—文化研究和性别研究，通常以革命浪漫主义来概括谢晋电影的政治美学表现，着重研究其电影中不对称的社会关系。其二是借助西方“情节剧”理论进行理论观念的跨文化平移，研究谢晋电影的叙事样式与情节结构，电影内部空间与人物关系，以及影像所反映的社会现实与人物主体性等问题。第三种研究虽然表面上采用“情节剧”理论，但其方法论依据在于通过激活中国传统文化符码来重新解码—编码谢晋电影中的人物关系组合与情节发展指向。1.社会—文化研究从20世纪70年代初期至今，海外的谢晋电影研究具有一个贯穿多年的共同点，即关注谢晋电影与中国当代历史政治的关联。社会—文化批

3、评方法的特质决定了相关研究必然牵涉政治，而谢晋电影的现实主义特征和政治元素的展示为此类方法论提供了充裕的论说空间。这类研究的逻辑起点建立在谢晋电影的现实主义风格上，重视谢晋电影对中国当代社会现实的同步反映程度，注重电影主题与中国社会政治事件的关联程度。最早翻译谢晋电影的英国学107文艺研究2010年第7期者裴开瑞（ChrisBerry）在纪念谢晋导演的国际学术研讨会上提出“文化身份”问题，即“谢晋究竟是否可以被称为‘电影作者’”。尽管赋予谢晋“电影作者”称号意在致敬，但裴开瑞却难以单纯地仅分析导演的独特创作和作品的艺术风格。他发现，谢晋研究需要特别面对谢晋电影与中

4、国时代政治之间的复杂关联。经过分析，他认为谢晋电影在全盛时期所引起的社会震动是因为作品中包含的社会映像，而后来谢晋电影被冷落也是因为整个社会氛围对前一历史时期的努力改写甚至有意淡忘。因此，需要在意识形态变化的语境中理解谢晋电影的接受视野的变化。谢晋作为“电影作者”的价值支点，最终仍然要回复到其电影的“政治冒险”以及“政治上①的大胆与宣扬爱国主义之间的张力”。同样，纳卡吉马（Nakajima）也强调，即便用通常着重于审美风格研究的“作者理论”去观照谢晋电影，也无法忽略其作品中的“社会—文化、历史、政治—意识形态和产业的语境”，因为其导演生涯“几乎跨越了现代中国史上的

5、动荡时期”，是“文革时期少数几个被准许拍电影的人之一”，由于其“自我身份和策略选择”在时代顺序上表现出与社会语境各要素的互动，谢晋②电影的风格因此被概括为“政治—历史的现实主义”。马兰清（GinaMarchetti）围绕《舞台姐妹》的探讨是这一研究的典型例子。谢晋的《舞台姐妹》以1949年为分水岭，拍摄从20世纪30年代到50年代的人物命运，覆盖了中国现代史上两个主要政党的政权更迭。马兰清首先对影片中1949年前后两个历史时期进行语境解读。对于影片再现的1949年前旧社会演艺界实况，马兰清专注于越剧行业的黑暗，补叙“走码头的戏班里，年轻男孩出演女性角色并且被当作同

6、性娈童。女演员也常常被充作③娼妓”的事件，将月红唱堂会时险些受辱的情节放大，又援引越剧演员的回忆录，强调戏曲班子被侮辱、被损害的氛围和窘境。马兰清虽然同情《舞台姐妹》所展示的1949年前艺人的困顿命运，认为其真实地反映了中国特定的历史阶段，但并不认为“舞台姐妹”在1949年后接近新民主主义和社会主义思想是因为前一阶段受到的压迫所致，转而借助意识形态国家机器的理论，将影片1949年后的人物命运归因于政治宣传功能，断言《舞台姐妹》是毛泽东个人意愿在艺术和文化社会事件中的又一④次显现。谢晋导演曾在创作谈中对《舞台姐妹》解释说，这部电影并非典型的“毛时代电影”，尽管导演屈

7、从于当时的政治压力而增加了“传声筒”色彩，但片中主要人物竺春花，其心理动因更多地源自于历史本身，源自于角色自然产生的反抗意识，符合当时的历史情境。而事实上，《舞台姐妹》几经波折，不断修改的命运，恰恰呈现出影片与当时主流意识形态之间的多重对话关系。当然，在当时艺术家的个体自由与“组织讨论”（谢晋语）相互博弈的过程中，导演始终处于弱势，这也是无法忽视的。2.“情节剧”研究谢晋的作品在中国电影界被笼统冠以“国产彩色故事片”的称呼，而海外研究者则常常借用“情节剧”概念加以命名，而这一命名俨然已经成为海外学者进入谢晋电影的基本共识。几乎每一位使用“情节剧”方法的海外学者，都

8、会提及彼得