谈音乐实践中的音乐美学观念

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1、自从十九世纪后期由汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。当二十世纪来临之际，这种局面从理论探讨渗透到音乐实践领域，许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中做出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在他们的音乐创作之中。表现主义音乐和新古典主义音乐是二十世纪上半叶同时并存的两支影响最大的音乐风格流派，这两个流派的作曲家在创作思想和审美趣味上存在着重大的分歧，而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自律论音乐美学这两种不

2、同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。其中，表现主义音乐的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念。而新古典主义音乐则是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则。　　表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派，这个流派在美术、诗歌、戏剧和音乐艺术中都有着较强的影响。表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。只要稍加比较，我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着相当密切的“血缘关系”。然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代美学观念

3、，其不同之处首先体现为：浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的(直觉的)情感体验付诸于形式。这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，同时，在具体的表现手法上也进行了较大的突破，从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪漫主义的传统有了质的变化。

4、人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象，表现主义的艺术家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者，然而在创作实践上，他们却是传统技法的反叛者。这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨，也使得许多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。　　奥地利作曲家勋伯格(AnoldSchoenberg,1874—1951)被公认为表现主义在音乐艺术中的代表者，从他的身上，我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思想的艺术家所具有的特殊品格。同所有的表现主义者一样，勋伯格认为

5、艺术的本质与人的情感密切相关，他指出：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”(勋伯格：《用十二音作曲》，转引自《作曲家论音乐》，P.198)“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”(转引自彼德·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》)，孟宪福译，人民音乐出版社1981年版，P.64)表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音

6、乐美学的一般看法并没有什么两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家，对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。　　早期的勋伯格也确曾是一位浪漫主义遗产的继承人，他的一些属于半音体系(Chromaticism)的作品，如：弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht,Op.4)，交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande,Op.5)，大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)，等等，无论在写作手法上还是在题材内容

7、上，都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征，即使像《期望》(Erwartung,Op.17)，《幸运之手》(DieGlucklicheHand,Op.18)和《月迷皮埃罗》(PierrotLunaire,Op.21)这些更具有勋伯格个人风格的无调性作品，人们也有理由认为其创作思想依然是李斯特——瓦格纳——理查·施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。然而，表现主义的音乐美学观念正是在这一演变过程中孕育而成的。第一次世界大战后的勋伯格发明了十二音作曲法，通过这种作曲方法，表现主义的音乐美学观念得到了更充

8、分的实现。表现主义音乐美学观念的核心是情感表现，但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的情感体验融汇到自然的、现实的对象中去，而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的正常途径，从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态，并以一种纯主观的、反常规的方式表现出来。勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标新立异，相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目的。”(《作曲家论音乐》第198页。)当然，我们不能把他所说的“理解”简单地解释为通过理性