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是大众消费的兴起。在消费社会中，消费渗透进社会生活的各个领域，一切都被改写成消费和被消费的关系。消费不仅体现了人与物品的关系，而且体现了人与人，人与社会，入与世界的关系，成为现代社会自我表达的重要方式。大众文化就是随着消费社会的形成和成熟而生长和繁荣的。它的生产和流通更是表现出消费文化的特征。大众文化产品都以商品的形式进入生产和消费的过程，不仅表现出一定的文化意义，而且表现出特定的经济学意义。商品性是文化艺术的重要特征，市场经济为大众文化产生和繁荣提供了重要的条件，也是大众文化发展的重要的社会基础。现代消费就是由物品向符号转化的过程，或者说是物品符号意义的实现过程。这实际上造成了物品向符号转化，符号向文化扩张，商业活动向文化活动蔓延。消费成为了一种凸现和渲染符号和文化意义的社会文化活动，成为了大众文化的一部分。大众媒介和大众文化对符号和意象的编码和操作，总是围绕着一个核心，就是激发和表现人们的消费欲望。所以对物品符号和意象的消费成为对欲望消费，因而消费叙事也就成为欲望叙事。关键词：大众文化；现代性；媒介文化；都市文化；消费文化 Abstl．actTkdevdop恤clltandexpallsionofpopllIarc山[1lrellavebccnoneoftllemostrerna出ableculturalp_h朋ome船intheworldsinceeadyillt、)lrentyceⅡtury'诎hisares北ofsocialandcllltllrechaIl舻，跚di砌catesamw“ItIl脚fo蛐and姗uctureiIltllemodemsocie够Poplll甜cllltllreischaIlgiIlgtllech甜ac6耐sticsofcultIl糟anda如aⅡd轴缸uencespeople’s蛐1．fea挝∞妯觚calconcepts．The钮l钟ge嫩ofpopularcultureisrlotfonllitollS．Popularclltmrearises，devdDps赳ldexpl蛆tsintllecon缸tofmode血坝whichistheresultandexpressionofthesociala11dcultllralmoderIli姒nemealliIlgofcul伽陀hasbeenchallginginpacewithmesocialand}liSt谢caldevelopment．Fromthecmturalllistoqpointofview，memeallingofcmturechan薛sroundnomelitisttopoptllar，矗Dmn㈣wtogeneralandf}omsacredtowo—dly'whichishistoricaltrendofcul胁ldevelopment．Po”larculture，asapanofcuhure，isrcsuItofthecultumldevelo舯∽nt．FromsocialhistorypointofVie、％TheemergenceofpomIlarculturchadcloserclatioIlshjpWimtlleeme喀enceofthemaSses．TheemergenceofmaSsesindicatedmech皇岫gcofsocialchafacte—stics，鹊wcllast11echangeofsocial灿cture，value姗扭lre强dhum蕊tystructIlfe．Asamost啊despreadandv面cdcultu陀，popmarcunureisrelatedtoeconomic，politic，productioIl，techn0109y’ci妣mcd逸colls哪lption，dailylifcaIldsoon．PopIllarcllltureisnotonlyacultLlralpher埒m锄呱，b啦alsoae∞nomical，polme砒，technolo西cal，consmnableandurb锄phenomeIlon．Itcomainsmanyimportantf她torsofmod咖socie劬soitrenec招喇cdcharacteristicsofmodemi够Thecharac矧sticofcultIlIeisrelatedtoitsmeansofcommuⅡication．Di矗brentme8Ils0fcommllIlic撕on柚dmedi啪corresp_0ndstodi伍：r锄tsociaIandllistoricalf0肿ationaJldcultllralfomlation．TheemergenceanddewlopmentofthemodemmassmediaineVit8：blybfings曲out吐站托leVantcultlHalfo吼ation．Popm趾culn】reispmduccda11dtransmittcdbyt11emaSsmediaespecialdectroIlicmedia．Popularcultureisquitedi圩bremfImm删monalculturc柚danintllewayofpmductionand4 acceptance，Itchangedthecharacteristicoftraditionalcultureandart．Dependingitseconomicalandtechnologicalstrength，themassmediaboundlesslyextendsitsinfluence，showsitsstrongculturalforce，andhasbecomethecoreofsocialpowersystem．Becauseofthedisseminationofthemassmediaandpopularculture，moreandmorepeoplearebroughtinto‘thepublicsphere’，andreflectsculturaldemocratization．Asresultoftheinfluenceandinfiltrationofscienceandtechnology,themassmediaandpopularculturehavechangedthewayofpeople’Slife，aswellaSthewaywhichpeopleperceivetheworld，andpeople’spsychologicalexperiences，havingformednewaestheticalconceptandpsychology．Bothcityandpopularculturearcthepmductionsofmodernization．Bigcitymeansmodernitycausedbyindustrializationandpost-industrializationshowinginreality,andpopularcultureme趾lsmodernityshowinginpeople’Sspiritandpsychology．Theimportantsignificanceofcitytopopularcultureisthatonlyincitycanpopularculturearousedanddeveloped，SOpopularculturecontainsmaincharacterandsecretofurbanculture．Popularcultureismainculturalformofurbanpeople’Sdiversions，whichfitsin谢tllthepsychologicalcharacterofurbanpeople，andisalsothereflectionsandexpressionsofwayofurbanlifeandurbanspirit．Animportantdecisivefactorforthedevelopmentandexpansionofpopularcultureistheemergenceofcultureindustry．Asadevelopedarea,cityistheareawherecultureindustryisflourishing．Thecityinthetimeofpost-industrializationisoutofthetimeofmachines，andthehigh·techindustrysuchasadvancedcommunicationsandinformationtechnologyhasbecomemainsourceofincreasingineconomicofcity．Culturalcapital，insteadofindustrialcapitalhasbecomethemotiveforceofurbaneconomic，andcityhasbecomethecenterofcultureindustry．Asthesourceofpopularculture，cityistheplacewherefashionisflourishing，anditisnaturallyafashionablearena．Fashionisgenerallycreatedandledbythemiddle-classandyoungpeopleinthemodemsociety,whichexpressesthemiddle-classtastesandthecharacterofyouthculture．As‘themass’ofthemodemsociety,themiddle—classhasdeferentwayandattituteoflife，values，tastesfromthoseoftraditionalsociety,andastheculturalsymbolandlanguage，fashionisalwaysrelatedtoenthusiasm，vigor,sensitivity,‘ disobedience，eagemessforfrecdomandindependence，whichisfullofsenseoftime．Popularculturehasthedistinctcharacterofyouthculture．Popularcultureisboundupwiththemodernconsumptionsociety．Aimportantsymbolofthecomumptionsocietyistheemergenceofthemassconsumption．Nowconsumptioninfiltrateseveryregionofthesociety．Theconsumptionshowsnotonlytherelationsbetweenpeopleandgoods，butalsotherolationsbetweenpeopleandsociety,aswell嬲peopleandtheworld．Popularculturearousedanddevelopedinspacewiththeemergenceandmaturityoftheconsumptionsociety,itsproductionandcirculationshowsthecharacterofconsumption,whichexpressesnotonlytheculturalsignificancebuteconomicalsignificance，Marketingeconomicgivestheimportantconditionsfortheemergenceandflourishingofpopularculture，whichalsoistheimportantsocialfoundationofdevelopmentofpopularculture．ModemconsumptionisaprocessoftransforminggoodstOsign，ortheprocessofrealizingthesignmeaningofgoods，sotheconsumptionbecomessocialandculturalactivity,andapartofpopularculture．Massmediaandpopularculturecreatethesignsandimagesofgoods，andexpressandstimulatepeople’sconsBrnedesire．Alargenumberofsignsandimagesofgoodsandlifehavebeencreatingbymassmediaandpopularculture．Thisphenomenonisnotonlyinthepeople’sconsumeactivities，butistheimportantcharacterofthemodemsociety．Keywords：popularculture；modernity；mediaculture；urbanculture；consumptionculture6 的景像是超真实的，大众媒介和大众文化把平淡无奇的现实变成迷离诱人的审美幻像，所以大众媒介和大众文化就成为消费社会中将现实转化为审美幻像的文化机制。大众媒介和大众文化抹平了生活与艺术的界限，商业与艺术也变得模糊不清，这就是消费社会中的文化现实。当然，西方对大众文化的研究还有许多，但总的发展走向是从法兰克福学派理论的一枝独秀到各种观点的多样纷呈。如果说，早期的大众文化研究方法还是局限在文化主义的话，后来的研究的视角和方法就越来越多样。有吸收了语言学成果的结构主义的研究，如罗兰·巴特、阿尔都塞等，他们把文化等同于意识形态，也把大众文化看作是资本主义意识形态的表现。有通过对大众媒介的探讨，从传播角度揭示大众文化的特性，如汤普森对大众传播的研究，波斯特对媒介发展的研究，布迪厄对电视的研究等等。另外，女权主义、叙事学理论等，还有葛兰西的“文化霸权”理论、哈贝马斯的“公共领域”观点、麦克卢汉的“媒介即讯息”的思想等都成为研究大众文化的角度和理论资源。尽管我国某些地区在20世纪20．30年代大众文化也有繁荣的景像，对大众文化也有一些探讨，但是我国学术界对于大众文化成规模的研究基本上是随着20世纪80、90年代大众文化在我国迅速扩张，以至从文化的边缘占据了文化的中心而开始的。从理论背景来说，一方面是后现代主义理论的引进，一方面是文化研究热潮的兴起。这两种理论的旨趣都与大众文化有着密切的关系。我国大众文化的研究源于20世纪80年代中期对流行音乐、通俗小说、电视剧为先导的大众文化具体作品的评论。那时对大众文化的批评主要是充满意识形态性质的争论，后来法兰福克学派的社会批判理论逐渐成为我国大众文化研究的主要理论资源。80年代末期，国内出版物中已经有了专门探讨大众文化的文章。90年代以来随着我国大众文化不断发展和扩张，研究大众文化的文章日益增多，大众文化逐渐成为学术界所关注的重要课题，许多重要的杂志如《读书》、(I-海文学》、《文艺理论研究》等都开展过对大众文化的讨论。早期的研究主要是对大众文化的意识形态和道德内涵的探讨。90年代后期，我国从计划经济向市场经济的转型基本实现，大众文化凭借着市场化和大众媒介日益从边缘占据了文化的中心位置，大众文化研究也开始向深度和广度发展，具体表现为： 第一、西方大众文化理论资源的系统引进。90年代中后期我国开始了对西方大众文化理论的大规模译介工作。主要有：由李陀主编、中央编译出版社出版的《大众文化研究译丛》，该译丛是对国外对电视、时装、肥皂剧研究的介绍，比较系统地介绍了西方大众文化的历史与现状。主要著作有约翰·费斯克的《理解大众文化》、安德鲁·古温德等的《电视的真相》等。由周宪、许均主编的《文化与传播译丛》，主要著作有尼克·史蒂文森的《认识媒介文化——社会理论与大众传播》、多米尼克·斯特里纳蒂的《通俗文化理论导论》等。由刘东、黄平主编、译林出版社出版的《人文与社会译丛》，包括了迈克·费瑟斯通的《消费文化与后现代主义》、戴安娜·克兰的《文化生产：媒体与都市艺术》，约翰·B·汤普森的《意识形态与现代文化》等。由张一兵主编、南京大学出版社出版的《当代学术棱镜译丛》，包括约翰·斯道雷的《文化理论与通俗文化理论》、波德里亚的《消费社会》、马克·波斯特的《第二媒介时代》等。通过对国外大众文化研究理论的大量引进，扩大了人们的视野，使人们了解了国外大众文化研究的现状和发展趋向，也获得了丰富的理论资源。第二，有了丰盛的研究成果。90年代后期以来，大众文化研究逐渐成为学术界一个热门课题，出现了不少研究大众文化、尤其是对中国本土化经验研究的著作。比较重要的著作有李陀主编的《当代大众文化批评丛书》，包括戴锦华的《隐形书写——90年代中国大众文化研究》、戴锦华主编的《书写文化英雄——世纪之交的文化研究》、王晓明主编的《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》、南帆的《双重视域一当代电子文化分析》以及包亚明等的《上海酒吧》等。这部丛书的出版也标志着我国大众文化研究摆脱了单纯意识形态意义和道德内涵的研究，也摆脱了雅与俗的纠缠，切实投入到研究我国大众文化的现实和经验之中a此后，一系列的著作蜂拥而起，影响比较大的著作有周宪的《中国当代审美文化研究》、孟繁华的《众神狂欢》、潘知常等的《大众传媒与大众文化》、朱效梅的《大众文化研究》、扈海鹂的《解读大众文化》、陆扬等的《大众文化与传媒》、陶东风的《社会理论视野中的文学与文化》等等。此外，陶东风等主编的期刊丛书《文化研究》，在对当代文化理论和现象的探讨中，广泛涉及了对大众文化的研究。还有许多从各种角度对大众文化各种形式进行探讨和研究的论文，比较有影响的作者有陶东风、金元浦、孟繁华、戴锦华、陆杨、周宪、 潘知常等等。另外由于大众文化的发展和扩张引发的对于“人文精神”的讨论以及“Ft常生活审美化”的讨论等等，也有利于人们很好地去认识大众文化的特征以及它和我们时代的关系。我国对大众文化研究的历史研究不长，但短短十几年基本上重复了西方几十年大众文化研究的道路。从对大众文化的一味否定到相对宽容：从对大众文化的宏观研究到对大众文化各种形式和经验微观考察：从单调的法兰克福学派一家观点到多样的视角和丰富的理论，不仅反映了我国大众文化研究的进步，也反映了我国社会和学术研究从封闭到开放的过程。 出自己的性质和特点。大众文化的研究也应该是这样，应该在与其他事物的联系中j列～丽郭祷H甏赫阱确耩∥d转削弱丽断酏拍斜⋯惫暨靶翻删!蛤霉聋■蔫强受露出婴萋霾煎。靼副型蘩查善基吲篓嘤疆：{：}％毪≤i甍匿纛霉囊=乳蹬鬟。拍蕾族。柑冠!圳网◇。秘㈡缎媳嚣黧非菇鲸琵躲掣烈。翁器羯酗静龄醛黼莉稽扁拦蒜缮半久等危羲凑满≮囊i买他学看有所不圃蕊磺并．旌瞳习』曝反对大众文化，反而肯定大众文化有积极的价值和意义。法兰克福学派的大众文化批判理论虽然有着特殊的社会和历史背景，但是他们的理论产生了长久性的重要影响，成为人们研究大众文化的重要的理论资源。不管人们对大众文化的态度如何，是肯定还是否定，郡绕不开法兰克福学派的大众文化批判理论。在法兰克福学派之后，对大众文化的研究较有成果和影响的是英国的文化研究学派。该学派在20世纪50年代开始产生，并于1964年在英国伯明翰大学创。立了“当代文化研究中心”而被称为“伯明翰学派”。文化研究学派的学者研究大众文化的方法各不相同，但是他们与法兰克福学派对大众文化的那种激进和激烈的反对态度不同，他们不再用精英主义的立场来排斥大众，而是通过对文化含义、对大众文化的接受机制和文本分析，来肯定大众文化的合理性，从而成为大众文化研究的另一路径和范式。雷蒙·威廉斯是通过对“文化”内涵的重新阐释来肯定大众文化存在的台理性。威廉斯分析了有关“文化”的三种定义方式，指出文化不仅指人类优秀的思想和言论，而且也包括其他知识形式，制度、风俗和习惯等，“直至它与我们的日常生活几乎成为同义的。”。威廉斯对“文化”内涵的分析，给大众文化的存在留下了空间。而斯图亚特·霍尔则用编码／解码理论对大众文化内在结构及功能作了分析。编码，解码理论虽然研究的是电视话语，但可以解释整个大众文化的生产与传播。霍尔把电视话语的流通分为三个阶段：一是意义生产阶段，即“编码”的过程，二是“成品”阶段，三是观众的“解码”阶段。在这三个阶段中，编码虽然渗进了编码者的意识形态，但在编码完成后的成品是一个多义的、开放性的话语系统，话语的意义并非完全是由代码决定的，而是观众在接受中“生产”出来的，观众完全可以解读出与编码者不同的意义。这样就肯定了观众的能动作用，也否定了法兰克福学派所断定的大众文化所具有。[德]霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁等译，重庆出版社1990年版．第112．113。[英]霄蒙· 成为了中心；既表现了文化的民主化，又显示了文化的集权性等等。我们在论述大众文化的特征时，主要是针对其整体性的主要特征，虽然强调某一面，但并不意味着就一定否定另一面，我们只是反对对大众文化某些特征，尤其是并不是主要特征的绝对的态度。本文并不谋求对大众文化做全面的论述，或者试图对大众文化作绝然的本质主义界定。文化研究的方法就是将一定的文化现象置于一定的视野、框架和叙述结构中加以观照和分析，从而去发现出一定的意义。本文的主体内容是对大众文化产生语境的考察及其对它与现代社会诸方面关系的分析，从而揭示大众文化的主要特征。本文的研究是按照这样结构展开的：第一章是描述当代文化转向基本现实和特征，以说明大众文化时代的来临；第二章是从对大众社会、大众和大众文化关键词的分析着手，从社会演化和转型的角度，揭示大众文化的产生与大众社会的依存关系，从而说明大众文化的产生是与现代社会的确立分不开的。大众社会造就了大众，也为大众文化造就了文化主体。第三、四、五章是从现代传播媒介也即媒介文化的角度对大众文化进行分析，研究大众文化的生产方式、运行方式和传播方式，分析由于现代媒介带来的科学技术对文化艺术存在方式、接受方式的影响以及文化权力等问题。第六、七、八、九章是从现代都市生活也即都市文化的角度对大众文化进行考察，分析大众文化与都市，与现代生活方式的关系，考察大众文化在都市生活中的作用，以及文化产业和时尚趣味等问题。第十、十一、十二章是从消费社会也即消费文化的形成和特性的角度对大众文化进行研究，分析在市场经济中大众文化的消费性质，文化消费和艺术商品化以及大众文化对消费意义的生产和编码等问题。通过这样的考察和研究，力图在多维视野中阐明大众文化与现代社会和其他文化的联系，阐明大众文化的现代性特征，以说明大众文化是社会进步和文化发展的必然结果，也是现代性在文化上的表现，从而表明大众文化存在和发展的合理性与合法性。 第一章文化转向：大众文化时代的来临如果我们稍稍将自己所置身的生活和过去相比，就不难发现我们正经历着一场深刻的社会变革和文化转向。文化转向的一个重要特点，就是大众文化的兴起。大众文化是在工业化技术和消费社会语境下，通过大众传媒广泛传播、适应社会大众文化趣味的文化范式和类型。在世界文化史上，大众文化的兴起是20世纪以来最为瞩目的文化现象之一。而在我国，尤其是在20世纪80、90年代，随着改革开放和从计划经济到市场经济的转型以及大众媒介的普及，适应社会大众趣味的大众文化迅速兴起，不断挤压着精英文化和高雅文化的生存空间，从文化的边缘日益占据了文化的中心，并对我国社会发展、文化格局以及人们的日常生活产生越来越重要和深刻的影响。过去千百年来，尽管有着民问的通俗文化，但由文人和知识分子创造的精英文化和高雅文化始终不可动摇地占据着主流地位。然而，在短短的几十年间，大众文化依托大众媒介渗透到了社会生活和文化领域的方方面面，实现了文化的转向。蛆前，欣赏经典艺术、接触高雅文化还是人们所向往的主要文化活动，但是现在大众文化以迅猛的速度取而代之，成为人们最主要的文化行为和文化活动。不管人们对大众文化持何种态度，反对也好，抗拒也罢，都无法阻挡大众文化的兴起。实际上，它表明了～种新型文化的产生，一种新的文化格局的形成。它深刻地改变了文化和艺术的本性，影响着人们的日常生活和审美观念，也颠覆了长期以来人们对于文化和艺术的认识。经典的文化概念已经被消解，取而代之的是新的文化观念。我认为，当今文化的转向有下列几个特点：一、文化转向之一：从审美的文化到消费的文化文化转向的重要特点之～，是在美学和艺术领域中，从审美的文化向消费的 文化转变。尽管人们对文化含义的理解有所不同，但是历来人们总是把文化理解成具有精神特征和价值特征的东西，而与人们现实的具体的生活和行为，尤其是经济生活和行为有所区别。在精神文化中，文化的概念更多地指涉高级文化，即对高雅文化的肯定。德国古典美学也正是从人的精神自由和解放，以及人的本质力量的显现中来探讨美和艺术的。在艺术中，自康德提出审美无功利性以来一直到20世纪的现代主义，都坚持艺术和审美的自律性，既把艺术和审美的无功利性和对现实生活的超越性视为审美文化的重要特征。真正的文化和艺术作品都体现了自由和创造的内容，而不是为外在的东西所左右。“人类，就其没有屈从于普遍的标准而言，他们可以自由地在艺术作品中实现自己。”。审美和艺术的本性就是入的自由性和创造性，所谓“美是自由的象征”，“美是自由的形式”以及“美在于创造”等命题正是对审美和艺术这一本性的揭示。在一般传统的观念里，审美和艺术不仅超越于具体和现实的功利性，更不要说和市场及商品发生密切关系了。文化的主要价值不是它的经济价值，而是人的自我创造、自我实现和全面发展。正如马克思所说，“文化建设的根本任务和内容，就是培养社会的人的一切属性，并且把他作为具有尽可能丰富的属性和联系的人，因而具有尽可能广泛需要的人生产出来——把他作为尽可能完整的和全面的社会产品生产出来(因为要多方面享受，他就必须有享受的能力，因此他必须是具有高度文明的人)。”@这就是说，文化的首要价值在于人的全面发展和审美能力的提高，而不在于赢得经济利益或其它的实际利益。大众文化则是与以往的文化艺术有截然不同的特点。尽管以往的文化艺术生产和接受有时也含有某些经济利益，但与以往的文化艺术相比，大众文化更加凸显了商品化和消费化的特征，或者说本身就成为了商品和消费品。在工业化和市场化的社会中，文化和艺术的品性发生了很大的变化，利润和效益成为大众文化生产的重要目的之一。法兰克福学派的学者霍克海默和阿多诺把大众文化称作“文化工业”，就表明大众文化产品和传统意义上的文化和艺术创造有着很大的区别。与传统的文化和艺术创造不同，大众文化是用现代科学技术和工业化手段成批量、大规模生产的供人们消费的文化商品。霍克海默和阿多诺说：“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是艺术发誓。[德]霍克海默：‘批判理论》，李小兵译，重庆出版杜IggO年版，第259页。《马克思恩格斯全集》第46卷(上)，人民出版社1979年版，第292页23 否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”o杰姆逊在谈到当代文化艺术的现状时也说：“实际情况是，今天的美学生产已经与商品生产普遍结合起来：以最快的周转速度生产永远更新颖的新潮产品(从服装到飞机)，这种经济上的狂热的迫切需要，现在赋予美学创新和实验以一种●日益必要的结构作用和地位。”。当然他们对文化商品化和消费化是不满的。作为文化商品的大众文化之所以大规模的兴起．成为当今社会的主流文化，其重要的原因之一就是消费社会的到来。自20世纪以来，西方国家的科学技术取得巨大进步，工业生产飞速发展，生产力得到极大的提高，西方社会从生产型社会转型到消费社会。尤其是第二次世界大战以来，西方国家社会发展迅速，商品极大的丰富，人民生活水准大幅提高，进入了一个大众消费的时代。在一个消费社会里，人们不仅消费物质，而且消费形象，消费文化，大众文化正是为了满足人们的消费需要应运而生的。我国大众文化的兴起和发展的语境虽然和西方国家不尽相同，但也是和我国社会政治和经济的发展密切相关的。在我国改革开放以前，在～个经济和文化十分封闭的环境中，在计划经济的体制下，在物质十分匮乏、缺乏市场化机制的年代，是不可能产生出大众文化来韵。那时的文化是公益性的和有计划的，而且其政治性和意识形态性极强，比如把文化和艺术作为政治的工具，甚至作为政治运动的晴雨表。随着20世纪80年代我国的改革开放，我国社会从计划经济向市场经济转型，经济得到了迅速发展，人民生活水平有了很大的提高，社会物质财富得到了空前的增加和积累，我国社会也开始从生产型到消费型的转变，消费革命也悄悄地开始。消费不再是少数人的专有行为，成为了大众的生活形式而具有了合法性。另～方面，随着社会全面走向市场经济，文化领域也不能幸免，文化也成为了一种产业，因而大众文化不是一种孤立的文化现象，也成为了一种经济现象。大众文化既然是一种消费文化，它就不是通过国家计划和指令生产，而是通过市场进入消费者的生活之中，这就要按照市场经济的规律运行，所以大众文化有着与精英文化和高雅文化不同的生产和运行策略。大众文化用人们喜闻乐见的形式去满足大众的口味，因为大众的需求是大众文化发展的主要动力。大众文化要最大限度地争取大众的消费，就要刺激他们的欲望，从而获取更多的经济利益，。[德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁等译，重庆出版社t990年版，第148页。[美]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译。中国社会科学出版社2000年版，第140页24 而人们也就像消费物质产品一样消费文化产品，这就是消费社会中文化的一大特色。二、文化转向之二：从神圣的文化到世俗的文化文化转向的特点之二是从神圣的文化向世俗的文化转变。我们已经说过，传统的文化概念总是和一般人的普通日常生活内容相去甚远，保持着不可逾越的距离。文化一词拥有教养、修养、精神等含义，所以历来文化不是指称精英文化就是指称高雅文化，总是高高凌驾于现实生活之上，成为神圣的、一般大众遥不可及的东西。作为精英知识分子的创造，文化总是呈现为人类的理想、知识、信仰等抽象和高深的内容。因此，长期以来文化始终居于神圣的地位而不可动摇。阿诺德说过，“文化就是通过学习人们迄今所想出的和所说出的最好的东西，而达到人类自身之完美的活动。通过这种学习，人们就可以用新鲜的和自由的思想之泉，去冲洗掉自己陈旧的观念和习惯。”文化之所以具有神圣性，就在于它承载着人类社会的文明，承载着宗教、哲学、伦理和审美精神，以及对人类生存终极意义的阐明。艺术也是一样，是一种寻求意义和指向意义的活动。卢卡契曾经说过，伟大的艺术家一向是人类进步的先驱者。我们也一直强调文学艺术是人类生活的教科书。席勒曾从近代人类感性和理性分裂的角度论述过审美活动对人性的救疗意义，他将审美和理想人性的塑造相联系，甚至认为一个入要从感性的人成为真正(理性)的人，首先要成为审美的人。审美之所以成为通向真正的和理想的人性的桥梁，正在于审美象征着人类精神的充分解放。西方马克思主义者也把审美作为人的解放的必由之路，也企图以审美来改造人性，从而达到改造社会的目的。审美和艺术具有如此巨大的价值，它们的神圣性就不言而喻了。即使在现代主义艺术中，审美和文化的神圣性都没有改变。杰姆逊在谈到现代主义艺术时说：“诗人也一样，他们不希望成为手艺式的诗人，工匠地一批一批作诗，他们要写的是圣经一样的诗，具有神圣性的诗。也就是说现代主义想要表现的是‘绝对’、最终的真理。”o。[美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》．唐小兵译。陕西师范大学出版社1986年般，第159至160页25 大众文化的兴起，改交了文化的内涵，实际上颠覆了文化的神圣性，把神性的文化转化为世俗的文化。大众文化本来是对那些所谓低级和粗俗的世俗文化的贬称，而现在则成为精英文化和高雅文化的对立面，并日益成为文化的主流。文化从仅为少数人享用逐渐成为满足多数入的需要。英国文化研究学派的代表人物之一雷蒙·威廉斯认为，文化的涵义已经转变为对特定意义与价值的特定生活方式的表达，它不仅存在于艺术之中，而且存在于日常行为中。费斯克也指出，文化不是指在艺术杰作中能找到什么形式或美的理想，也不是指什么超越时代国界和永恒普遍的“人类精神”，而是工业化社会中意义的生产和流动，是工业现代化中生活的方法。①大众文化不去刻意追求文化的终极价值，而是认同大众的现实生活，也即普遍的、日常的生活价值，它消解了文化和艺术经典话语的神圣性，追求文化和艺术的世俗化、生活化和平民化。文化的世俗化表现在文化和艺术不再专注予抽象的、理想主义的精神教义，不再居高临下的宗教式的进行道德伦理说教，而是更加关注现世，世俗人生，表现大众平凡、普通的情感和生存状态。文化的世俗化，在西方表明人们从宗教禁欲主义的枷锁中摆脱出来，现世精神占据了生活的主导地位，人们追求的是实用理性而不是未来主义和理想主义。大众文化开创了文化多元化的时代，它消解了经典的中心话语，使其有效性和合1法性正在衰退。“在后现代世界里，元叙事处在衰落之中。”圆在中国，大众文化的兴起，表明了我国正在从政治社会向世俗社会转化。中国的大众文化有力地冲击和消解了改革开放前的那种专制和单一的意识形态，它打破了所谓神圣的主流权力话语一统天下的局面，使得我国的文化从单一的革命教化的文化向多元的大众文化的发展。文化的世俗化就是对教条和空洞的理想主义的反叛，它使审美和艺术脱离了专制的政治文化，更多地介入人们的日常生活，注重大众生活的经验和体验。大众文化改变了中国当代的意识形态，成为作用意识形态的合力中一股不可忽视的力量，它在主流权力话语之外建立了公共文化空间，给个人的情感和文化要求提供了场域。文化的世俗化体现了文化的民主化，“民主意味着每个人不仅享有充分的政治上的公民权，而且每个人一般的文化偏好都潜在地像传统精英们的偏好一样有价值，一样受尊重并应当得到实现。”@。参见谢名家等：《文化产业的时代审视》，人民出版社2002年版，第95页。[英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》．阎嘉译，商务印书馆2001年敝，第249页。[英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆2001年版，第13页26 文化世俗化的另一重要特征就是审美和艺术已经渗透进人们的日常生活领域，使得艺术和非艺术的界限消失，审美和非审美的区别模糊，就像英国学者费瑟斯通所指出的，大众文化造成了“日常生活的审美化”。过去在人们的观念中，文化就是文人和知识分子创造的精英文化和高雅文化，带有原创性、超越性和精神性，而审美文化就是纯文学和纯艺术之类的作品，是和日常生活严重隔离甚至是对立的。但文化的世俗化进程则把文化和审美向人们的日常生活全面渗透，造成审美的泛化，也使文化从特定的文化观念中扩张出来，成为人们日常生活的方式。所谓高雅的纯审美和纯艺术已经变得通俗化、生活化和实用化，变成了人们的日常行为。审美和艺术不再仅仅和文学、戏剧、雕塑、绘画相联系，而更和时装、广告、畅销书、流行歌曲、房屋装潢、购物中心、城市广场等相联系。它们都成为审美的一部分，成为当今文化的重要内容。消费社会的到来给大众文化提供了肥沃的土壤，这也成为文化世俗化的重要原因，正如丹尼尔·贝尔所说，“现代社会的文化改造主要由于大众消费的兴起。”回经济的快速发展，物质的极大丰富，消费主义的盛行，使人们淡化了对抽象的、乌托邦式的理想主义的向往，取而代之的是对现世生活更现实、更实际的关怀。人们不再对政治畸形般地迷恋，主流意识形态的中心话语也不再对人们日常生活的具体行为横加干涉，提倡致富和消费使人们更注重日常的具体的生活，因而文化的世俗化就不可避免了。三、文化转向之三；从批判的文化到娱乐的文化文化转型的特点之三，是从批判的文化向娱乐的文化转化。在传统的文化观念中，文化总是高于现实，它以一种对于道德、审美等精神价值追求的面貌出现，从而体现出对于社会现实和日常生活的对立性和超越性，才能在审视、批判现实的同时，引领人们追求更高的精神价值。从这点来说，文化具有批判的意义。文化通过对现存生活的批判表现出超越性以及显示它的灵魂所在。审美和艺术作为。[美]丹尼尔-贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵凡等译，三联书店1989年版，第113页27 感情的宣泄也成为合理合法的行为。社会经济的发展，消费主义的盛行滋长了享乐主义，生活水平和质量的提高，不仅使人们获得更多的财莓；溺醛麓嚣斡蕊斟积况躬磐蜊叮摹拽；辇崤琉连凑譬篷习蕊幄辉0冼滏雾亭鬣蜮斟器酬氧：辩瓣赋皤目阱黜喇殪州!罂蕉拜销稻漆滁陪瞪浸街韩；錾羊市箬植孽积单囊描麓菇强j努蠢甍瞄磊饕霎莺和娶招器鬻娑瓷器，筵螽雾番希疆璎馑醛萎荔，雹箨理性”、“进化”等概念同时兴起的，因而文化也就自然被理解成精英文化和理性文化，成为对社会和民众的引导。这种对于文化的理解，反映了启蒙运动带来的理性价值观。法兰克福学派鲍代表人物霍克海默和两多诺对大众文化批判鸽原溺之一，也正是认为大众文化背离了启蒙最初的精神，启蒙的异化造成了一个普遍异化的世界。而且，启蒙主义将理性的进步和文化的发展归结于“文明”的概念，而文明概念的内涵则反映了当时社会郾资产阶级社会的技术、知识、道德等标准。他们认为文明的模式和衡量文明的标准是统一的，西方世界是文明的，而其它地区的人民是“±著”、“蛮族”，是野蛮的。这样就只承认文明模式的唯一性，而把其它文明和文化的多样性给抹杀了。漠视文化的多样性，其实正是形成文化的精英立场的重要前提之一。其实，在西方启蒙运动和浪漫运动交接时的德国哲学家和历史学家赫尔德就不满法国启蒙主义的理性主义，他以文化的多样性和民间性来批判启蒙主义一元化的文明观，强调了文化的历史性和多样性。19世纪中后期，马修-阿诺德认为，文化是人类所取得的最优秀的东西，是人类所言和所思的精华。他在其著作《文化与无政府状态——政治与社会批评》中，并没有给文化定义下严肃的学理上的论断，而是对社会文化进行了划分，对文化的性质、价值和作用作了深入的分析和研究。在他看来，既然文化是人类最优秀的东西，所以不是所有人类的思想和创造都可以达到的，也不是所有的人都可以分享的普通的东西。阿诺德身处的时代正是资本主义发展，现代性全面扩张的时代。资本主义的兴起使得社会财富不断积累，物质文明得到空前的发展，但也使人们把追逐物质利益当作生存的目的，以至造成市侩气盛行；另外就是社会矛盾空前尖锐、工人阶级不断壮大和工人运动的日益高涨。在阿诺德看来，这种社会的变化以及现代性所带来的消极后果就在于文化的力量软弱无力，只有文化 第二章大众、大众社会与大众文化一、文化：一个变动不居的概念大众文化的性质以及应该用什么样的标准和尺度来评判大众文化始终是一个棘手的问题。自大众文化产生直至今日，不同的学者对之有着不同的立场和视角。在文化精英主义者看来，大众文化并不是一种正统的文化。比如霍克海默和阿多诺在谈到他们在《启蒙辩证法》一书中为什么用“文化工业”一词来替代“大众文化”时说，大众文化只是一种类似“文化的东西，是流行艺术的短期表现形式”，因而并非是一种真正的文化。无论在西方还是在我国，在对大众文化的批评和否定的观点中，都有把大众文化当作反文化的现象。那么这就引入了一个问题，究竟什么是文化?所以要理解大众文化的性质和特点，首先就应该从理解文化的概念入手。l、文化是一个复染的、多层次的概念文化作为对人类社会生活方式和类型的说明，它的含义似乎是不言自明的。其实，要说清文化是什么却是十分困难的事情。文化虽然是人类社会中的基本现象，但同时又是最复杂的现象之一。在文化研究史上，对于文化内涵的揭示基本上是顺着某类学科而来的，是为了说明在某一学科视域中的文化现象的。马克斯·韦伯说过，人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物，而文化就是对这些意义的解释系统，人类的生活现象在这一解释系统中得到认定和说明。而不同的学科背景、学术立场会导致对文化的不同解释，或者形成对文化不同层面的认识，这也导致了文化概念的内涵不断繁杂和丰富。19世纪英国著名的人类学家爱德华·泰勒在1871年出版的著作《原始文化》中提出的文化的定义，被认为是较为全面和最为权威的定义。他认为“文化，或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其它的才能和习惯的复合体。岫其实这个定义看似全面，。[英]爱德华·泰勒：《原始文化》，连树声译，上海文艺出版社1992年版，第l页34 的”定义，“文化是人类完善的一种状态和过程，”在这个定义下的文化分析“本质上就是对生活或作品中被认为构成一种永恒秩序、或与普遍的人类状况有永恒关联的价值的发现和描写。”这其实就是精英主义所认定的文化，就象阿诺德那样，认为文化是“世界上最好的思想和言论。”其二是“文献式”的文化定义，根据这个定义，文化就是有记录的文化作品和活动，“文化是知性和想象作品的整体，这些作品以不同的方式详细记录了人类的思想和经验。”国其三是“社会”的定义，在这个定义中，“文化是对一种特殊生活方式的描述，这种描述不仅表现艺术和学问中的某些价值和意义，而且也表现制度和日常行为中的某些意义和价值。”圆文化的三种定义表明，文化的内涵是多方面的，它可以是人类生存永恒价值的体现，也即“终极关怀”，也可以是特定人类生活方式的描述；它可以是世界上完美的知识和思想，也可以是某种群体普通的日常的生活形式。尤其是文化的第三种定义，超越了精英主义对文化的狭隘取向，改变了文化的内涵，扩大了文化的范围，突出了文化与人们现实生活的联系，同时也给大众文化的存在留下了合法化的地盘。威廉斯也认为这种对文化“社会”定义的分析“包括对生活方式中诸因素的分析，而其它定义的追随者认为这些因素根本不是。文化”’@这其实就是把精英主义认为根本不是文化的因素纳入了文化的范畴。“威廉颠的功绩在于他首先明确地区分了‘大写’的‘文化’和‘小写’的‘文化’，前者是指阿诺德和利维斯所理解的作为人类文明之精华的文化；后者是指人类用以理解其生活经验及历史条件所采用的复杂和动态的表达方式。”囝对于威廉斯来说，重新定义文化的概念是很有必要的，因为“社会的传统文化总是跟同时代的兴趣爱好和价值体系相吻合，因为它不是一堆绝对的一成不变的东西，面是一个连续不断的选择和阐释过程。”@在现代社会中，传统的文化即精英文化概念已严重地和现实生活中的文化脱节，在威廉斯看来，“现代大众文化正是利用这种脱节获得了特有的能量和诱惑力。”@”C英]雷薮’威廉斯：‘文化分析》，转引自罗钢、刘鬟愚主编：‘文化研究读本'，中国社会科学出版杜2000年版，第125页。[英]雷蒙·威廉额：《文化分析》，转引自罗钢、刘象愚主编：‘文化研究读本轧中国社会科学出版社2000年舨，第125页：!英]雷蒙‘威廉斯：‘文化分析》．转引自罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000‘文化分析》．转引自罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第126页”萧俊明：《文化转向的由来》，社会科学文献出版社2004年版，第222页：!萎]约翰’蜥道雷；《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社2001年版，第78页”萧俊 面对当代文化的境况及其特征，美国当代文化批评家丹尼尔·贝尔和杰姆逊也曾提出对文化的界定。贝尔“使用的‘文化’一词，其含义略小于人类学涵盖一切‘生活方式’的宽大定义，又稍大于贵族传统对精妙形式和高雅艺术的狭隘限定。”他认为，“文化本身正是为人类生活过程提供阐释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力。”回贝尔把文化视为阐释人类生存意义的象征，这种对于文化的理解还是比较宽泛的，可以容纳人类生活的许多方面和各种不同的形态。贝尔的观点其实接近德国哲学家卡西尔对于文化的看法，卡西尔认为文化就是人类的符号表意行为或系统。根据这种看法，人类的一切活动，只要能体现出一定意义的，都可以纳入文化的范畴。杰姆逊在界定文化概念时就直接为体现后现代文化特征的大众文化设置了场域。杰姆逊文化的定义有三种：第一种是“个性的形成或个人的培养”，第二种是与自然相对的“文明化了的人类所进行的一切活动”，第三种是与贸易、金钱、工业和工作相对的“日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类”的闲暇娱乐活动。圆如果说，第一种定义是对于高级文化的肯定，第二种定义则是将文化扩展到人类普遍的活动之中的话，那么第三种定义就是专门为日常娱乐消遣为主的大众文化而设置的，从中我们不仅可以看出杰姆逊独特的文化立场和学术旨趣，而且可以感受到当代文化的变异和转向。从对文化概念内涵演变过程的梳理中我仇可以得出这样的结论：文化并不具每跨警时问和窖阃睁乍摩的内寄帮{fr傅：窜謇啄_}晕哮蒂社会巧卓尊挛幻帮攀犀面不断耷謇、．孳挛蒂自早睁犟撼i享岱的单晷不旱圃窄的，．面毒不断堆扩厣的：丛萃岱享侈攀令尊淳拳帮挛催，．攀啦可醪希犁享氆攀令尊审译琴植摹毒印本今：丛书难毒回通俗二丛棼掌枣甸窜淫二丛静季睁领单枣审旱学牛活，．孳晕享倦棼尽的警挚，．卑晕享化淳拳昀屠霉翠律：本今享催感汐享化睁_部分，．晕犟所半然的事带i尤其在现在，随着社会生产的发展，科学技术的进步，大众传媒的普及，促进了各种文化的交流。文化不再呈现为属于一时一地封闭的状态，民族文化逐渐走向世界，或者受到其它文化的影响和渗透：各种文化如精英文化和大众文化、高雅文化和通俗文化的界限也愈加模糊，各种文化展开对话，寻求融合。另一方面，文化正不断地渗透进政治、经济和日常生活的各种领域，出现了你中有我，我中有你的局面。可以说我们正置身于一个多元文化的时代，对于这些现象，传：[美]丹尼尔·贝尔：《赘本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三聪书店1989年版．第24页。[美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第2—3页39 统的文化概念都是难以负担和解释的。蒂摹嗥挛的不晕辜化的翠謇，．丽旱苹1c]对于享化认识昀艰拿。．二、大众和大众社会：一个现代性的事件l、现代大众时尚文化也没有固定的模式，变化迅速而又诡秘，波兰思想家符·塔达基维奇指出，“这些风格济因素与心理因蓊型裂幕蛋器％帮耍r-，融翊蛏竺民文掌誉i塞蓥甚蓑萼瞿曼矗酉鳇蚴囊；辩：理观葛■⋯巡羹骖醚以遣t-就出与；4鬟叁蓥墨薏臻迥拦型签毫潞}m堪篷治幽峨型孥时I枷茹。驯鞠珀藉磊善赢瓢鲭鞠仨幽限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子。”圆那么什么是大众呢?毛泽东说：“什么是人民大众呢?最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级⋯⋯这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”@毛泽东对大众的界定，不仅是从人群的数量而言，而且使得“大众”这个概念主要成为了～个政治概念流行于世。当然，这种对于大众的理解有其特殊的历史背景和政治意识。。郑振铎：《中国俗文学史》，商务印书馆1938年版，第l页。毛泽东；《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版。第700页。毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》．《毛泽东选 现代意义上的大众文化概念出现在19世纪的西方。在西方，大众并不指最广大的人民群众，而是一个特定的概念。大众文化的产生是和具有现代特征的大众的出现密不可分的，因而它们都属于具有现代意义的范畴。在西方传统社会中，在普通民众之中，没有大众(mass)，只有俗民(foLk)=没有大众文化，只有民间文化。大众的产生是与西方社会从传统向现代转型分不开的，也就是说，大众是随着现代社会的到来应运而生的。西方社会走出神权至上的中世纪以后，开始了世俗化的历程，其实也是从传统社会向现代社会转型的过程。尤其在19世纪后期，科学技术的进步带动了社会工业化水平的提高，生产力得到极大的解放，资本主义迅速发展，反过来又加速了社会的世俗化和现代化的进程。在日益工业化、世俗化的社会中，传统的宗教、政治和信仰不断衰落，各种偶像和以血统身份以及君权神授为合法性的世袭权威被普通群众的堀起所消解，精英的力量也逐日消退，而群众则成为社会不可忽视的主要力量，走上了历史的前台。正如法国著名社会心理学家古斯塔夫·勒庞所说，“当我们悠久的信仰崩塌消亡之时，当古老的社会柱石一根又一根倾倒之时，群体的势力便成为惟一无可匹敌的力量，而且它的声势还会不断壮大。我们就要进入的时代，千真万确将是一个群体的时代。”⋯西方开始进入一个大众社会。英国的文化研究学者阿兰·斯威伍德在谈到大众社会时说：“探寻大众社会这个概念的起源，必须上溯19世纪后半叶，西欧资本主义所引发的快速工业化过程：当时，工业化带动了社会、政治与意识形态上的诸般条件，有利于现代阶级社会的形成，其社会基础已经不再是‘人们’(people)，而是‘大众’。”o2、大众和大众社会的崛起是现代社会工业化和城市化的结果由于世俗化、工业化而促使西方社会迅速转变之际，大众的涌现和崛起成为一种不可避免的社会现实。面对大众蜂拥而起和“礼崩乐坏”的局面，西方许多思想家和精英知识分子都曾无奈地预言和抨击过大众和大众社会的到来。他们看到大众社会的发展对现存社会的威胁，害怕大众成为被煽动和操纵的群体，担心大众的文化会凌驾甚至推翻高等文化。早在19世纪的早期，黑格尔就预感到大众社会的来临，表现了他的忧虑。他以预告世界末日来临般的口吻说道，“群众正在崛起fJ，将大众社会的到来视为时代的危机而惶惶不可终日。英国哲学家莱。[法]古斯塔夫·勒庞：《乌合之众一大众心理研究》，冯克利译，中央编译出版社2004年版，第2页。[英]阿兰·斯威伍德：《大众文化的神话》，冯建三译，三联书店2003年版，第3页，41 卡尔体察了19世纪英国社会变革中的种种危机，表现了“文明的忧思”，呼唤英雄的出现。尼采也看到了大众的崛起和大众社会的来临，看到了社会秩序和高等文化所面临的威胁。他站在精英主义立场上，无法容忍传统的阶级和文化趣味等级制度的打破，让大众成为政治上和文化上的大多数。他提倡“超人”即由少数精英分子来垄断和主宰社会和文化，将大众视为“庸人”和“群氓”，是威胁现代社会的力量。西班牙著名思想家奥尔特加·加塞特在谈到当时西方社会情形时说：“当代欧洲的公共生活凸现出这样一个极端重要的事实，那就是大众开始占据最高的社会权力。”回他甚至把这一事实称作是“令人心悸的现象，～‘让入望而生畏的现实。”因为“就‘大众’一词的涵义而言，大众既不应该亦无能力把握他们自己的个人生活，更不用说统治整个社会了。”圆“大众把一切与众不同的、优秀的、个人的，合格的以及精华的事物打翻在地，踩在脚下；⋯⋯”丽大众社会的典型特征是“平庸的心智尽管知道自己是平庸的，却理直气壮地要求平庸的权利，并把它强加于自己触角所及的一切地方。”@无论精英主义的思想家们如何担忧，都无法阻挡大众的崛起，因为大众是现代社会工业化、城市化的必然产物。资本主义的发展和技术的进步，导致机器生产的普遍运用，许多原本是手工用品也都由机器生产，发达的工业也产生了大规模的集体生产。大量的劳动力从乡村涌向工厂，庞大的人群脱离了传统的农业生活，聚集在城市之中，工业城镇不断城市化。交通的便利如铁路、船舶等的发明和进步，给了人们随意流动和聚集的方便，从而又产生出更多的大众。因为大规模的机器生产，物质也日益丰富起来，原本只为少数人享用的物品，现在可以轮到普通民众了。加塞特在谈到当时的情况时说，“物质生活上表现出一派普遍安适的景象，普通人以前从未能够如此轻松地解决其经济问题。”回尤其是出现了大量的中产阶级，占据了社会不可动摇的地位。尽管加塞特对当时大众的生活估计过于乐观，但毕竟大众生产和大众消费的时代开始了，“那些先前只为少数精英人物所保留的地方，如今都出现了大众的身影。”@加塞特曾经描述过20世纪初大众蜂拥而出的景象：“如今到处人满为患：城镇上布满了居民，屋宅里住①[西]奥尔特加·加塞特：《大众的反叛》．刘训练等译．吉林人民出版社2004-年版，第3页。[西]奥尔特加-加塞特：《大众的反覆》，刘训练等译，吉林人民出版杜2∞4年版，第3页。[西]奥尔特加-加塞特：《大众的反叛》，刘训练等译，吉林人民出版社2004年版，第10页”[西]奥尔特加-加塞特：‘大众的反叛》，刘训练等译。吉林人民出版社2004年版，第49页。[西]奥尔特加·加塞特t《大众的反覆》，刘训练等译，吉林人民出版社2004年版，第5页 满了房客，旅店里住满了旅客，列车上挤满了出行者，锓馆与咖啡店里坐满了顾客，公园里到处都是散步者，著名医生的诊室前挤满了病人，剧院里挤满了观众，海滩上挤满了游泳的人。寻求一块生存空间，这个往日一般来说不成为其问题的事情，现在倒成了我们每天要面对的问题。”@加塞特认为，经过了第一次世界大战人口数量应该减少才是，为什么会出现如此多的大众呢?原来“组成大众的个人以前就已经存在，但他们并不是作为‘大众’而存在，他们以小群体的方式散布于世界的各个角落，或者就是离群索居；他们的生活方式各异，相互隔绝，老死不相往来；每一个人或小群体各自占据着一块地盘：田野、乡村、城镇或者是大都市的一隅。”。大众就这样从传统社会的普通人群脱胎而来，成为现代社会中的重要力量。3、大众社会与大众的现代性特征其一，从社会性质来说，大众社会是一个现代性社会。大众社会是一个与传统社会完全不同的社会，“新的社会是一个大众社会，在精确的意义上，大众社会指的是人口中大多数都被结合到社会中去。”@大众，顾名思义是由众多人口构成，但大众并不是简单的人口众多的代名词，大众的出现表明了社会性质的变化以及人们和社会的关系发生了根本改变。“大众社会的概念不等于就数量而论的大型社会，世界上有许多社会(如印度)有着数目巨大的人口，然而就其组织而言仍然是传统的社会。”固传统社会的人们生活在公共的有机整体之中，人与人之间关系以血缘和土地相联结，人们有共同的传统和约定俗成的价值标准，这些价值标准使人们自然而然地适应和顺从社会等级和差别，过着一种封闭的按部就班的生活。工业化和城市化破坏了传统的生活方式和价值标准，人们从小型的农业耕种至U大规模的机械化生产，从远僻的乡村到现代的都市，不仅是生产方式的转变，也不仅是生活方式的转变，而是社会结构、价值结构和人性结构的变化。正如英国学者多米尼克·斯特里纳蒂所指出的，“在大众社会和大众文化出现的背后，是与土地相联系的劳动为基础的土地所有制的消除，紧密结合的乡村社群的瓦解，宗教的衰落和与科学知识的增长相联系的社会世俗化、机械化的单调、”[西]奥尔特加·加塞特：《大众的反叛》。刘训练等译，吉林人民出版社2004年版，第4页。[西]奥尔特加。加塞特：《大众的反叛》，刘训练等译．吉林人民出版社2004年版，第5页。[差j约翰‘R霍尔、马丽·乔·尼兹t《文化：社会学的视野，。周晓虹等译，商务印书馆2004年版，第⋯[．掣德妻勒等：《大众传播学理论》，台湾五南图书出版公司1991年敝，第174页；转弓【自潘知常、林玮：《大众传媒与大众文化》，上海人民出版社2002年版，第253页 异化的工厂劳动的扩展，在拥塞着毫无个性特征的人群的、庞大杂乱的城市中建立的生活模式，以及道德整合作用的相对缺乏。”。大众和传统的人群不同，他们和社会的联系不再是血缘式的、伦理式的、家族式的、地缘式的那种乡村社群式的模式，而是更多地与各类社会组织机构相联系，代之以新型的契约关系，不受非正式社会义务的束缚。在另一角度上来看，大众和大众现象也是市民社会的产物，大众社会必然和市民社会的产生有着必然的关系。市民社会是现代社会的组织形式，它是市场经济自发的经济力量的产物。经济关系构成了市民社会中主要的社会关系，经济的发展，市场经济的形成是产生市民社会的基本条件。市民社会是在国家控制之外，具有自主性、自愿性和多样性的领域。在这样的市场经济社会中，个人摆脱了以自然纽带相联结的社会共同体的束缚，成为独立的个人存在，通过互相需要来建立个人之间的普遍关系。市民社会中表现出来的人的社会关系，也讵是大众所处的社会状态。现代社会中高度的开放性、流动性和组织化，使得大众成为能够自由选择和为自我争取利益的个体。同时，由于传统社会中血缘、家族、情感、宗教等紧密关系的削弱，大众社会中人与人的关系从亲情变为理性，变得疏远化和富有偶然性。其二，从大众的特征来说，大众体现了一种社会关系和状态。大众不是一个组织严密的社会群体，“不是组织起来的，而是非组织化地聚集起来的，”是指“～个分散的社会阶层。”圆加塞特也认为，“不能把大众简单地理解为工人阶级，在这里它所指称的不是一个社会阶级，而是今天在所有社会阶级中都可以找到的一类人：他是我们这个时代的象征，是我们这个时代里占支配地位的统治力量。”@大众是松散的聚合体，是有着各种经济利益和社会联系的群体，有着个人市场选择自由的人们，有着非意识形态性的市民身份。他们获得较大的私人领域和公共空间，有较为充足的闲暇时间，受过一定教育有享受一定文化产品的能力。正如本雅明所指出的那样，大众生活在城市中，他们不为阶级或集团而生存，他们既是生产者，又是消费者，他们仅仅是街道上的人、无定型的过往人群。其三，大众具备了现代人的基本特征。他们拥有自己的个性和自由。在传统的社会当中，人们很少有个人的自由，很少有自我选择的权力，人始终被命运安：[英]多米尼克‘斯特里纳蒂：‘通俗文化理论导论》，阎嘉译．商务印书馆2001年版，第1I页。堕即约翰’R．霍尔、玛丽·乔·尼兹：《文化：社会学的视野》，周晓虹等译，商务印书馆2002年版．第。[两]奥尔特加·加塞特：《大众的反叛》，刘训练等译．吉林人民出版社2004年版．第105页 排在既定的生活秩序和等级地位中，这种固定的社会位置很难得到改变，所以人很难有自我独立的归属感，共同的传统关系和价值结构把人们紧密地联系在一起。在这种境况之下“人尚未认为自己是一个‘个人’，他也未想至q他人是‘个人，，进城的农夫是陌生的人，甚至于城中不同社会团体的人，也彼此认为是陌生人。在那时候，尚未充分发展到发觉自己是个独立的人，或耆发现他人和世界，是个独立的个体。”@而另一方面，大众又失去了自己的个性和自由。在大众社会中，大众的流动和聚集以及社会化的生产和消费消磨掉了个体和小社群之间的差异，人们“被同化进了一群日益没有个性的大众之中，”回成为加塞特所说的“平均的人”。同时个人成为所谓“原子化”的人。“工业化和都市化帮助造成了所谓的‘原子化’。这意味着大众社会是由这样的人们构成的：他们只能像物理或化学复合物中的原子一样互相联系着。”@这就是说，大众社会中的人们像原子一样孤立，而且人们之间的联系也像原子间的联系那样松散和疏远。更重要的是人们都像原子一样雷同相似，毫无个性特征，成为了“同质化”的人，也就是“平均的人”。大众之所以有这样的特征。是由于作为现代人的大众虽然摆脱了传统的束缚而获得了自由，但是正如弗洛姆所指出的那样，他们在摆脱了原始关系对自我束缚的同时，也失去了这种关系给他带来的安全感和归属感。传统的社会组织如家庭、乡村、教会，曾经为人们提供了心理认同感，而一旦失去了它们，人也就会感到孤独、焦虑和不安，于是就有逃避自由的心理倾向。而顺世与随俗，也就是主动放弃自己的个性和主体性而无所依傍，就成为他们普遍的心理特征之一。正是这样，勒庞认为大众“更易于接受自己周围的人的判断和爱好，”而社会学家里斯曼则认为大众属于由“他人引导”的人，就像海德格尔所说的那样，“常人怎样享乐，我们就怎样享乐；常人对文学艺术怎样判断，我们就怎样阅读怎样判断；竞至常人怎样从‘大众’中抽象，我们就怎样抽象；常人对什么东西愤怒，我们就对什么东西‘愤怒’。这个常人不是任何确定的人，而一切人(却不是作为总和)都是这个常人，就是这个常人指定着日常生活的存在方式。”回中国当代大众文化虽然和西方大众文化的引进和影响分不开，但也是和我国。EdwardCell：愚，捌MandContemporaryWesternCulture，NewYork,AbingdonPress,1967，E97转引自衣俊卿：《文化哲学十五讲》，北京大学出版社2004年版129页。[英]多米尼克·斯特生纳蒂：《通俗文化理论导论》，阁嘉译，商务印书馆2001年版，第15页。[英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆2001年舨，第12页。[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，三联书店1987年版，第156页45 还是用popularculture不仅表明了对大众文化的两种不同的态度，而且也表明大众文化自身麓妻零融。矿I千i矧锎剥j{ij；譬吲§目西li襄菇蠢翠不秘琢介辅晶罢管辖g鞋，静!}；i!目酬稀斟强薹藿雕上，群匙群黝∽孽墅誓碧囊蓄五培；搿醢蠹烈鐾嚣曼?暑li川街悯蓬竹世F“瞄》g‘约；i型任F基爱剽凹婴豫i毒糊髓髓目髀二捅是厶零器臻型__}f=媾赛薹在船萋露基强蟹鐾席怆离晦i彰式。传播使人产生了社会联系，也使入超越了自然性成为社会的入和文化的人。恩斯特·卡西尔把人定义为“是符号的动物”，其实也是从人的社会联系也即人与人之间的传播中的媒介(符号)角度来理解人的本质的。人类如何传播。以什么样的方式传播，都制约和反映了人类的文明形式。一定时期的传播方式及其媒介决定了一定的文化形态，往往影响了社会历史的发展。中国古代的四大发明(造纸术、印刷术、指南针和火药)影响和推动了社会的前进，对世界文明的发展有着很大的贡献，而四大发明中的一半是与传播有关的媒介即造纸术与印刷术，这充分表明了传播媒介对于社会和文化的重要性。“于历史而论，一部人类文明史，必然是一部媒介的发展创造史；于文化而论，它必然是一定媒介系统作用下的文化，一种媒介的仓q新与推广，往往孕育了一种新的文化或文明。”圆确实，如果我们考察人类文明的发展和文化形态演化、嬗变的历史。就不难发现它们和传播方式及其媒介之间的密切关系。l、口语传播的特征及其文化形式从人类文化传播的历史看，传播经历了口语传播、文字和印刷传播和电子传播三个阶段，相应地在传播媒介上就有口语媒介、文字和印刷媒介以及电子媒介等，不同的传播方式和媒介正对应着不同的社会历史形态和文化形态。其实在人类的口语传播时代之前，还有用表情、手势、呼唤等进行交流的信号传播的阶段，但这并不能构成一种文化形态，这时人类还处在尚未开化的蒙昧时期。在口语传播时期，人们用口头语言进行传播，必须是在场的面对面的交流。口语的传播是转瞬即逝的，声音符号不可能得到固定和保存，因此传播主体与对象必须在场，就如英国著名社会学家吉登斯所指出的，具有“本地生活在场的有效性”。口语传播具有直接性，交流性和自由性，是一种共时性的传播，人们可以直接感受语境和及时反馈信息。然而1：3语传播在时间和空间上都受到很大的限制，在时间上。参见庄晓东主编；《文化传播：历史、理论与现实》．人民出版社2003年版，第39页。转引自王政挺："x 着如此众多的内容，从而成为当代社会重要的表征。因此大众文化不仅作为一种文化现象，而且也是一种经济现象、政治现象、科学技躺妊摊；视觉领囊暨引F；理唾涩萎蜩昨朝丽雒j碍早个龅词静j型孽重弱摊列知藉美蓄篓倍溉罐由于传；豫溺哟雠氆瑚@蒜弱目驰竖箩到翱b跳坦。巢蚤轮目业7琶盼麴；用瑁蓼{殓g锑拉毕西8召篓i二L复强强酣塑裹化的座囊；2田羹器需甘营。和深刻，文化的形态也多种多样而且更为稳固。所以文字的产生不仅能够记录文化，而且表现出更为深广的意义。路易斯·芒福德写道“印刷书籍比任何其他方式都更有效地把人们从现时现地的统治中解放出来⋯⋯铅字比实际发生的事实更有威力⋯⋯存在就是存在于铅字之中：其他的一切都将渐渐地成为虚无。”。然而，尽管文字媒介在保留和传播文化上有很大的进步，甚至改变和创造了新的文化，但是在印刷技术尚未产生之前，文字媒介的信息是难以大量复制的。用竹简或羊皮制作的手抄文本是难以得到广泛普及的，只有纸张的出现和印刷术的发明，也即印刷媒介的出现，才使大规模的信息复制成为可能，从而开始更大规模的文化传播。麦克卢汉曾把文字和印刷媒介时代认为是“非部落化”时代，因为文字媒介打破了口语媒介传播时的感官平衡，突出了视觉，分割了感官，并促使了“理性”的产生。然而从另一视角来看，文字和印刷媒介把人从特定的生活和文化环境中剥离开来，从而消解了传统的价值，促使了封闭的“文化部落”的瓦解。在以前，手抄书籍的数量很少，普通人也缺乏必要的教育，能懂得文字的人也极为有限，因而文字书籍被少数特权阶层和文化贵族所掌握，文化阐释的权力垄断在文化贵族手里。印刷媒介尤其是机械印刷媒介的广泛运用，打破了贵族对文化的垄断，极大地推动了教育的开展和深入，推动了文化的传播和普及，对社会生活的各个方面都产生了重大的作用和影响，从而促进了社会和文化的发展，印刷媒介成为社会改革和进步的推动器。印刷媒介的产生直接导致了文学等印刷文化的兴盛，出现了形形色色的文学样式，也催生了最早的大众文化形式。文学就是印刷媒介时代的主要的文化艺术形态。如果没有一定的复制技术，文学以及其它印刷文化如新闻出版的繁荣是不可想象的。在印刷媒介时代，阅读成为人们汲取知识，感受艺术，获得审美体验的主要方式。“渴望读书所引致的激动，是随着产业革命的发展而形成的性格革。[美]约翰·R．霍尔、玛丽·乔·尼兹：《文化：社会学的视野》．周晓虹等译，商务印书馆2002年版第87页圆转引自[美]尼尔·波滋曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版杜2004年版，第41页 切的联系，这也就是大众文化与通俗文化有时很难分开的原因。大众文化不同于民间文化。“民间文化”(folkcllln|re)主要是传统社会的非官方和非知识分子创造的文化形态，是乡村和城市民众自己创造☆q文化。人们常用美国大众文化研究专家麦克唐纳的话来说明两者的区别：“民间艺术是从下面成长起来的。它是民众自发的、原生的表现，由他们自己塑造，几乎没有受到高雅文化的恩惠，适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制作的；它的受众是被动的消费者，他们的寥与限于在购买和不购买之间进行选择⋯⋯”o麦克唐纳在这里主要是从与高级文化(高雅、精英文化以及文化权力)的联系中来断定一种文化的性质，当然不能说没有道理，但是之所以要区分民间文化和大众文化的努力本身就说明两者有不少复杂和多样的联系。当然民间文化有着自己显著的特点，比如说民闻文化是民众的自发创作，是缘情而发的产物，有着明显的地域性和民族性，而且多半集中群体性的智慧，与传统和风俗有着紧密的联系，是非商业性文化等等，这些都是与大众文化不同的地方。而且，大众文化是现代社会的产物，是与大众媒介、都市生活和商品经济相联系的文化，而民间文化则是传统社会的产物，更多的是与民俗、特定的社群相联系。如果从文化发展史的角度考察，大众文化的兴起实际上就导致了民间文化的式微，因为大众文化赖以产生的社会条件如现代都市生活、大众状态、市场经济实际上都是消解民间文化的重要因素，因为正是这些因素瓦解了传统的社群结构，逐渐铲除了民间文化滋生的土壤，并把所有的东西都沾染上了商业性。杰姆逊就指出过，“大众文化是晚期资本主义时期的产物，它是与普遍商品化联系在一起的”圆他认为，前资本主义时期活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和民间文化从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化所灭绝。但是实际上，民间文化并没有因此消失，很多民间文化作品被先进的大众媒介所保存和传播，而且没有大众媒介，有些民间文化作品也许根本不为世人所熟知e更重要的是大众文化与民间文化有着天然的联系，民间文化的要素在许多大众文化作品中成为重要的组成部分，成为大众文化重要的源头之一。而且现代科学棼术的莩犀，．本今棼分的节孕，．隹得本今享化誊肇苹侉洁羊谓事学艰掣孕孝枣摩缨所认为的是申“上面”强加给“下面”的。比如随着网络技术的发展，人。转引自[英]多米尼克·斯特里纳蒂；《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆2003年版，第15．16页。[美]詹姆逊：《．文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000版，第7页51 化带来的影响和意义，所谓“得意忘言”即是如此。其实一定的传播方式及其媒介不仅影响了文化的内涵和特性，而其自身就是一定文化及其形态的组成部分。加拿大著名传播学家马歇尔·麦克卢汉就提出了“媒介即讯息”韵命题。在麦克卢汉以前，人们一般只注重传播的内容(讯息)，并不重视传播的方式即媒介，因为人们大多把传播的媒介当作传播的手段即介质，只是一种工具形式，而非传播讯息自身。但在麦克卢汉看来，传播媒介本身就是一种讯息，而不只是一种方式和手段。媒介比它所传播的东西更重要，因为作为一种媒介，它不仅传递信息，而且深深影响着信息，影响和改变着社会和文化。因为“一切传播媒介都在彻底地改造我们，它们对私人生活、政治、经济、美学、心理、道德、伦理和社会各方面影响是如此普遍深入，以至我们的一切都与之接触，受其影响，为其改变。媒介即信息。”。当然，麦克卢汉所说的“媒介”不仅仅指传播学意义上的媒介，而是指任何一种延伸了人类身体、心理等的技术，比如“衣服是皮肤的延伸，摄影机是人眼的延伸，车辆是人腿的延伸，而电脑，当然就是人的中枢神经系统的延伸了。”o任何一种新媒介的产生，都给人类社会和文化带来某种讯息，带来新的变化。“所谓媒介即是讯息只不过是说：任何媒介(即人的延伸)对个人和社会的任何影响，都是由新的尺度产生的；我们的任何一种延伸(或日任何一种新的技术)都要在我们的事务中引入一种新的尺度。”@传播媒介尤其是这样，它不仅决定了一定文化的存在和物化形式，而且紧密地渗透进一定时代的文化内涵和性质之中。而且从历史上看，媒介的发展已经改变了社会和文化，改变了我们这个世界。媒介的特点已经渗入在文化之中，浑然一体地内化为一定时代文化的重要组成部分。所以对于文化的研究离不开对传播媒介的研究，对大众文化的研究也是如此。正如我们不能脱离大众和大众社会对大众文化进行考察一样，我们同样不能离开传媒文化对大众文化作孤立的研究。美国学者戴安娜·克兰说：“研究文化产品的社会科学方法的主要目标，应该是发展～些利用媒体的特点解释媒体广泛传播的文化产品性质的理论。媒体是怎样塑造和构架文化的?创造和广泛传播这些产品的广义语境产生了什么样的影响?’’@文化不仅由媒介所负载，。李彬：《传播学弓l论》．新华出版杜1993年版，第161．162蓝。石义彬：《单向度·超真实·内爆——批判视野中的当代西方传播思想研究》，武汉丈学出版社2003年版第186页。[加]马歇尔‘麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2伽O年版，第33贞。[黄]戴安娜。克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社2001年版，第1页 命的标志。”①大卫·理斯曼曾经把文字和印刷媒介的时代称作为“内在导向”的社会，所谓“内在导向”就是人们脱离了狭隘的传统制约，获得了内在理性的力量。人们“通过印刷读物得到了理性思维的启迪，”“脱离社会主要群体，抨击主要群体的价值观。⋯读者接受的信息无论在深度、广度还是变化上都更宽泛了，印刷品因而成为促进社会变化的重要因素之一。”文艺复兴运动就充分证明了印刷媒介的力量。”o事实上，在西方从宗教走向世俗以及科学的启蒙和社会的进步方面，印刷媒介起了非常关键作用。无论是文艺复兴运动还是启蒙运动，无论是宗教改革还是资产阶级革命都和印刷文化有着非常密切的联系。罗素说：“随着印刷术的出现，大大扩展了新思想的传播范围，结果有助于去挖传统权威的墙角。因为用方言翻译出来的《圣经》印刷成书，很容易到手，教会不能再用花言巧语来继续维持它在信仰方面事务的监护人身份。至于～般学术，也处于同样原因的促动而回到现世主义。印刷术不仅给批评旧秩序的新政治理论提供了传播工具，而且还使人文主义学者得以重新出版古代人的著作，随之促进了经典原著的广泛研究，有助于教育水平的普遍提高。”。而且，在印刷技术产生之前，“知识分子总是忙于保存文化，文化在很大程度上局限于抄写和解释经典与宗教文本，而不产生新的思想。这一艰苦的过程也限制了古代文本的传播。Ep,8IJ的出现解放了知识分子的劳动。知识分子开始逐渐使用人文和科学的方法来探讨在神学之外的问题。”固W．施拉姆也指出：“书籍和报刊同18世纪欧洲启蒙运动是联系在一起的。报纸和政治小册子参与了17世纪18世纪所有的政治运动和人民革命。正当人们越来越渴求知识的时候，教科书使得举办大规模的公共教育成为可能。”@同样，机械印刷媒介在近代从西方进入中国以来，导致了现代报纸、杂志、书籍出版的兴起和繁荣，导致了通俗小说等以及后来的现代文学的诞生和兴盛，有力地推动和促进了中国文化和社会的现代化改革。中国近代以来的文学和新闻出版事业，在普及文化教育，引进先进文化，开启民智，呼唤民主方面都有不可忽视的作用。梁启超就谈到过小说和群治的关系，将文学提高到关乎社会改革，囡计民生的地位，这是和小说和其它文学形式的广泛传播分不开的。20世纪前叶的五。[美]尼尔·波滋曼：《娱乐至死》．章艳译．广西师范大学出版社2004年版，第88页。[美]大卫·理斯曼：‘孤独的人群》，王皂等译，南京大学出版社2002年版，第89、88、8卜90、96页。[英]伯特蠹：毫藿j{羹釜璧室蔷÷：萋奏至至薹；薹蠢鎏蠹曩萋耋1992嚣垂=囊222--223量二i董i善妻：R?主薹雾墓：鬈：鏊冀?!鬃誉i差孽垂奏i—i；薹至祭掌蒌二兰蠹謦蟊鬟j莹!鬟薹：霪120蠡9一旁}蔷薹善毒差!?差墓暑塞蓦ii颦墓鍪善=荔毫差霎蚕1984誊；；塞；二露 三、电子传播媒介是文化走向大众的物质与技术条件1、电子媒介的产生开创了真正大众传播的时代如果说印刷媒介开始了大众传播，那么作为对一个大众传播时代的开创还是有待与电子媒介的产生。大众文化真正兴盛、成为文化的一支不可忽视的力量就是由于电子媒介的问世以及电予信息技术突飞猛进的发展。虽然机械印刷媒介使得大量复制和生产文字信息成为可能。可以将文化普及化和通俗化，实现文化的大众传播，但是和电子媒介相比仍然不可同日而语。电子媒介的发明，使人们远距离的信息传输和文化交流成为了可能。从英语词源学的角度看，电子媒介的词根都含有“远距离”和“快捷”的意思。“电视”(television)、“电话”(telephone)、“电报”(telegraph)的词根“tele"都来自古希腊语，其意是“远距离”；而“收O音机”(radio)词根则来自拉丁语“radiu”，其意是“射线”。这也充分反映了这些电子媒介的特征，即可以进行远距离的快速传播。自从电子媒介产生以来，传播发生了空前的革命性的变化。“以广播和电视为主体的电子传播，彻底突破了时空的限制，为文化传播开辟了～条便捷、高效的空中通道。”“卫星通讯技术以及卫星广播、卫星电视的发展和普及，使大面积的跨国传播和全球传播成为可能。电脑的发明和电子技术的发展，使人类的文化传播进入一个全新的、前所未有的网络信息化时代。”。从印刷媒介到电子媒介的转化，不仅是传播史上最伟大的飞跃，也是影响人类社会发展的最深刻的因素之一。电子媒介的出现，完全改变了文化传播、储存甚至文化生产的方式，也极大地改变了当代人类文化的内容及其意义构成。英国学者汤普森说：“今天在我们生活的世界里，广泛传播的符号形式发挥着极为重要的并且是越来越大的作用。在一切社会中，符号形式(即语言的表达、手势、动作、艺术品等)的生产和交换现在是并且始终是社会生活的普遍特征。不过，随着由近代早期欧洲资本主义发展推动而来的现代社会的出现，符号形式的传播无论在性质上还是规模上都表现出新的质变。技术手段的发展，加上面向资本积累的资本确立，使符号形式的生产、复制和传播能以前所未有的规模进行⋯⋯这些被人们称之为大众通信的技术发展，由于符号形式的电码编纂和传输技术的进步，亦即具有20世纪特征的各种电子电信技术的进步，而获得。庄晓东主编：《文化传播：历史、理论与现实》，人民出版社2003年版，第27页62 更大的推动力。”。当今的文化传播已经进入了以电予传播为核心的传播时代，“后工业时期，是一个信息、电脑、大众媒体、大众传播的年代”。。我们不仅拥有了像广播、电视、网络等传播媒介，甚至印刷媒介的生产(电子排版、电子印刷等)都与电子技术密切相关。如今，印刷媒介和电子媒介构成了文化传播中的大众媒介，而现代传媒就是由大众传媒所构成，它和大众结下了不解之缘。一个饶有兴味的现象是，虽然现代传媒的产生和发明是由社会先进科学技术所带动的，而最先接受这些传媒的却不是文化精英分子，而是普通的大众。大众媒介从它的产生之日起，就和大众文化紧密联系在一起。就印刷媒介来说，现代报刊诞生的时候，其主要对象就是广大市民群众，特别是社会的中产阶级(比如19世纪美国的“便士报”，开创了现代报刊的“大众传播”时代)，这样现代报刊就有了大众性和广泛性的特征。而当19世纪电报的发明，大西洋海底电报电缆建成，电报首次从欧洲大陆传到美国时，聚集在美国纽约庆祝欢呼的是来自工人俱乐部、移民区和戒酒团体等的人民大众。电报所运用的无线电，成为了广播、电视的技术凭借之一。最早的广播，其内容的很大部分是流行音乐、广告和闲谈。电影的发明使得艺术生产的方式发生了根本的变化，即艺术的生产进入了“文化工业”的时代，这也表明了新的文化生产的诞生。但是，电影一经产生就和大众联系在一起，而为贵族和有身份的人所不齿。最早的电影由于常在轻歌曼舞和杂耍表演中插演，其内容多是庸俗的滑稽闹剧，所以最初被视为和马戏杂耍相类同的艺术形式。早期的电影就是在大众聚集的马戏棚和露天游戏场里放映的，而不是在高贵的剧院中。最早的电影院大多也是位于工人阶级集中的地区，是大众消费的场所。比起观赏戏剧和经典音乐会来，看电影的费用既低廉又无需任何礼仪，因而电影成为大众的喜闻乐见的娱乐方式，而电影观众则构成现代意义上的艺术消费大众。这些事实表明，零售传带睁莩犀晕和目革本今华擘季车■每睁，而大众传媒成为现代传媒中的最本质和最核心的部分。2、大众媒介尤其是电子媒介是大众文化的技术和物质前提大众文化和大众媒介尤其是电子媒介分不开，大众媒介是大众文化的技术保证和物质前提，没有大众媒介就不可能产生如此广泛深入的大众文化。且不说大。转引自(英]尼古拉斯·阿伯克龙比；‘电视与社会》，张永喜等译，南京大学出版社2002年版，第2页9[英]约翰’多克：《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，辽宁教育出版社2001年舨，第142页63 第四章传媒时代的艺术、文化权力和公共领域一、传媒时代的文化艺术生产、存在和接受方式的变革现代艺术与古翟b毹蝥鬻鞫，甑剐搿裂嘲捌饿引器蹦糕蠹黜釜晷弼；喙学斡职翻北距嘭于彳翘酬稿霜醵篙≮海；。积鲥精～壤；君一嗣斯副黝嘲挚吒j鳓蹴瓣鳓※毯黯霈m}15强哩孺璎m喇溯蹲性；∞秘两蚓；iii越扼麓媚牿望殛，8萋褂“融∞基鹈霉h匪抽稚隔幽醵琵鲔Sg嗣墼整堡[臻电脑与文字和印刷等传统媒介不一样，电视、广播、电脑等大众媒介日益成为人们生活的一部分。书架对于许多不读书的人来说是没有用的，最多是一个附庸风雅的摆设；而电视等则是人们生活中必不可少的东西，看电视也成为人们像吃饭、睡觉、家务等一样的家庭生活行为。大众媒介不仅直接参与到人们的日常生活之中，而且成为影响和组织人们生活的东西。“如果说技术媒介的利用已经改变人们生产和传输信息的方式，它也改变了那些把接收这些信息作为每日生活常规的人的生活状况。就比较直接的意义来看，像电视这种技术媒介的运用可以改变(而且在很大程度上已经改变)现代社会中大多数人日常生活的空间与时间组织，这是事实。电视机往往在家中占据中心位置，其他空间和活动围绕它组织起来。特定的节目安排可以决定人们组织他们一晚、一天或一周活动的时间流程。”@在20世纪以前，西方人“对于娱乐的选择余地总是有限的而且总是‘鲜活’的，谁也没有指望会有职业娱乐表演者不停地参与。当人们有时间时，他们主要的是自我娱乐和相互娱乐。二十世纪大众传媒的崛起和媒介选择的快速增长，已经深刻改变了几乎整个社会的期望和日常生活模式。回所以媒介再也不仅是人们索取信息的手段和通道，而其本身就能超越于传播内容，成为人所生活的世界的组成部分。正如麦奎尔所说，“新的媒介文化不是人与自然的桥梁，它们就是自然。”。人们常说我们已经进入了资讯时代，而资讯就是和媒介联系在一起的。就像人们的生活离不开资讯一样，人们同样离不开媒介。现代传播技术可以把文化信息在很短的时间里 通过电脑和网络而实现了“无纸化”了。另外。电子出版物的兴起，更是集“视、听、读”于一体，颠覆了传统书籍的概念，书籍的概念在电子媒介时代有了新的内涵。电子媒介文化中，没有图书，但可以看书；没有画册，但可以看画；没有乐器，但可以听音乐；没有胶片，但可以看电影，等等。传统的艺术需要各种形式来负载其作品，而在电子媒介的具体装置中，一切都看不见，似乎什么都没有，但好像都存在，所有的一切只要插上电源就能现出。3、艺术接受方式的改变人们对于文化产品特别是艺术作品的接受方式也大大改变了。在传统的文化艺术中，对艺术作品接受的活动总是不同于日常生活的活动，作为艺术审美活动，总是凌驾和超越于人们实际的生活。欣赏艺术尤其是高雅艺术，欣赏者需要有专门的文化修养和艺术素质，需要经过长期的训练，也就是艺术熏陶，就如刘勰说的，“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”。对于传统艺术的接受有时还需通过规范化、仪式化的方式体现出对艺术的崇敬性和庄重性，如到剧院听音乐、看戏剧时需要着装整洁，举止文雅等等。对于艺术的欣赏还需要一定的环境和氛围，法国美学家杜夫海纳认为，审美时需要一个与日常生活分离的场域，“绘画需要画框把它与墙壁隔开，有时还需要美术馆把它与日常世界隔开。同样，悲剧或戏剧需要这种门窗紧闭的剧场，把整个演出关在里面进行，其目的既是叫人集中注意力，又是保护演出不受外界的干扰，如同教堂把信徒与尘世隔离使之面对上帝一样。在这里，周围环境更像是一条界限，而不是一个中介。人们要求于审美知觉的主要是把审美对象隔开，而不是把它与其他对象连接起来。～真正的读者不在火车上读他喜爱的诗词，他也不会把画挂在厨房里，或把一座大理石雕像放在低矮的角落里。”圆但对于大众文化来说，其接受方法完全变了。人们的艺术经验恰恰是和日常生活联系在一起的，电视机混杂于家具和其他生活用品之中，人们可以边吃饭边看电视剧：放音机或MP3塞在背包里或挂在颈项上，可以边走路边昕音乐；刊有绘画和摄影的杂志卷在手中，可以边坐地铁边看时尚刊物。人们无须走进音乐厅，大剧院或美术馆，无论在嘈杂的公共场所还是在宁静的家庭里，人们随时可以接触文化艺术作品，审美活动成为了日常生活的一部分。概而言之，竿产方苹的干挲化j帝车方苹的电子化和挚皋布苹目常岱晕传蟮。刘勰：《文心雕龙》，人民文学出版杜1958年版，第714页②[法]杜失海纳：《审美经验现象学》，韩树站译．文化艺术出版社1992年版，第184、183页74 时岱够辜化却苓书不回于传苹睁享华静苹誉睁季霉特卓：粤旱本今享馋莓犀婶丰擘警势a．二、大众媒介的权力体现：文化的扩张和现实的构造大众文化在它的发展过程中，显示出十分强劲的文化力量。大众文化的力量，其实体现了媒介权力的获得。大众媒介已经成为我们世界上的一种主宰性的权力，成为后现代社会的文化霸权。媒体的权力在本质上不同于其他传统的权力，它是一种新的权力形式，也可以说是葛兰西或福柯式的“权力”，即隐含的和无形的权力。葛兰西认为，在一定的历史阶段，统治阶级不必使用强迫和暴力手段，而是采用一定的方法，诱使被统治阶级自觉接受它的政治、社会、道德和文化价值。霸权观念的关键不在于通过强制，迫使大众违背和改变自己的信仰和意愿，服从统治阶级的权力压迫，而是让个人心甘情愿，积极参与，被同化到统治阶级的世界观和霸权上来。福柯认为，现代社会中，权力的形式从单纯的肉体惩罚演变为社会性的精神惩罚。权力通过社会契约、功利主义和符号的表征使其对精神的惩罚更具有合法性、普遍性和社会效力。和暴君权力不同，这是一种无声的权力，而不是某个集团、主体的所有物，“权力无处不在，这并不因为它有特权将一切笼罩在它战无不胜的整体中，而是因为它每时每刻、无处不在地被生产出来，甚至在所有关系中被生产出来，权力无处不在，并非因为它涵括一切，而是因为它来自四面八方。”。当然，我们借用葛兰西和福柯的权力概念，并不是企图证明大众文化是被统治阶级同化人们的工具，一如法兰克福学派的观点那样，而是说明权力在现代社会中的形式和表现。美国学者加尔布雷斯在《权力解剖》一书中，把权力分为三类：应得权力，补偿权力和约定性权力。应得权力指惩罚性的权力。它通过施加或者威胁旆加惩罚性后果，使他人服从。补偿权力是给予报酬的权力，它在现代经济中最重要的表现形式就是金钱报酬。跨国公司所拥有的主要权力就是补偿权力。约定性权力，是通过改变他人的信念来实现，包括以劝说和教育等手段使他人服从于某个机构或个人的意志。约定性权力较之于前二种权。Miche]FOUCault：TheWilltoKn。wledge,TheHist。ry。fSexuality,v0Iumel。PcnguinBoo虹1990，p93，转引自汪民安：《福科的界限》，中国社会科学出版社2002年版．第215页‘75 体制、科学理性，技术和大众文化。当然在其中占据主要位置的是电这种聚合力又有力地支持了媒介文化的扩张。视和其他信息和传播技术。”@这样，大众媒介在的客观现实并不等同，面对大干世界，媒介也不可能反映它的全貌，因而媒介只能通过选择“现实”和改造“现实”来担当起转述现实的任务，因而媒介就深深地卷入到现实之中，成为现实合法的代言入。本雅明在20世纪30年代就说过，摄象机深深地闯入了事实之中，以至于不受摄象机改造的现实反而十分稀奇。圆媒介对现实的构造和表达支配了大众的经验和想象，但通过媒介所转述的现实并不是完全真实的。按照福柯的看法，人类和人类社会的一切知识都是由话语建构和生产出来的，所以一切真实就是话语的真实。所以我们也可以说我们了解的现实也是由话语建构和生产出来的，谁掌握了话语权实际上就掌握了表达和构造现实的权力。而大众媒介就掌握着这样的权力，它大肆表现和渲染的东西，很容易让人觉得是重要和实质的东西：而它避而不谈的东西，很可能会觉得是不存在的东西。而且，媒介对现实表达的选择也反映出一定的意向，因为选择同时就意味着遮蔽，媒介表达了什么既呈现了什么，其实也就同时表明它没有表达什么即隐匿了什么。比如非洲，有古老的历史，有美丽的自然风景，有独特的文化，也有现’。‘’)o代文明的渗透，但是“在以往的电视节目里，非洲成了‘动物世界’，这是成功的西方电视人的特别奉献。”@因而，媒介的表述常常具有“欺骗性”，使人产生误解。通过对现实的转述和描画，来塑造大众心中的世界图景，进而塑造整个社会意识中的图景，使人们认为这就是现实，那便是一种权力意志的体现。然而虽然媒介支配了人们对于现实的经验，而往往被认为是自然的和不可避免的，“媒介的独特之处在于，虽然它指导着我们看待和了解事物的方式，但它的这种介入却往往不为人所注意。”。对于大众媒介来说，“它们融入了日常生活的经纬和体验，发挥着一种温和的效力，其构成方式复杂之至，以至于抵制和颠覆都难之又难。”@总之，大众媒介作为现代权力的表现形式，有着很强的文化扩张力，渗透到。[英]罗杰·西尔弗期通：《电视与日常生活》，陶度梅译，江苏人民出版社2004年版，第24I页。参见[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第14章。转引自例毅：《传播文化的革命》，浙江人民出版社2001年版，第110页④[美]尼尔·波滋曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第13页。[美]劳拉·斯·蒙福德：《午后的爱情与意识形态》，林鹤译，中央编译出版社2000年版，第15页78 。在哈贝马斯看来，西方社会中的私人领域和公共领域的划分在古希腊城邦社会就开始了，公共领域的场所在街头广场，它建立在面对面交流的共同活动中，在本质上区别于个入特有的私人领域。到了17世纪末和18世纪初，在市民社会的兴起过程中，作为资产阶级在物质和文化上获得自由的直接结果，资产阶级的公共领域开始形成。这个领域处在作为公共权威的国家和市民社会的私人领域之间，地点是在遍布西方社会的沙龙和咖啡馆，起初是资产阶级知识分子和部分贵族在文学作品、报纸和沙龙、咖啡馆这样的“公共空间”中探讨文学问题，后来转向政治问题，变成对政治闯题有直接影响的一个公共领域。其中巴黎和伦敦的沙龙和咖啡馆成为讨论和辩论的中心，那里是私人聚会讨论文学问题以及越来越多地讨论普遍关心的社会政治问题的主要场所。“这些讨论是由报纸业的发展促成的。到了18世纪期问，它们越来越趋向表达政治观点。报刊成了批判性政治辩论的主要论坛，对国家官员的行动不断提出评论和批评。”。然而，“公共领域”只出现了短暂的辉煌，随之就出现了衰落和解体。在哈贝马斯看来，公共领域之所以解体，除了资本主义体制本身固有因素外，一个重要的原因就是大众传播媒介的兴起最终导致了对公共领域的彻底颠覆。哈贝马斯认为，大众媒介的兴起是以商业化和技术化为基础的，这就从根本上改变了公共领域的性质和特征。大众传媒的商业化最终消解了公共领域的批判性和政治化，其文化产品着眼于商业需要，俯就公众，以获得最大的赢利。市民成为消费者，“新闻和报道，甚至于编者评论，都以休闲文学的行头粉饰起来，”@“阅读的公众的批判让位于消费者彼此交换品位与爱好，”批判的意识最终转化为消费意识。而且随着垄断资本主义势力越来越强大，大众媒介管理的体制化和集团化，使得利益集团能以公共利益的面目利用大众媒介达到偏私的目的，因而哈贝马斯指出，在这样的情形下，公共领域实质上又“重新封建化了。”大众媒介的出现是否如哈贝马斯所断定的导致了“公共领域”的消失?其实不然。大众传媒非但没有消解了公共领域，反而扩大了人们参与文化活动的空间，使得大众文化通过大众媒介在一个更为广泛的公共空间中传播和流通，真正成为跨越阶层、地域、年龄、性别的共享文化。大众媒介消解的只是具有有形和有限窜间诸如抄龙、咖啡馆等“公共领域”，丽它建构的则是更为广大、更为开放的。[德]哈且{马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东译，学林出版社1999年版，第35页。[英]约翰·B·汤普森：‘意识形态与现代文化》。高铥等译，译林出版社2005年版，第122页。[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型，，曹卫东译。学林出版社1999年版，第196页80 公共领域。所以与其说大众媒介取消了公共领域，不如说它重构了公共领域。正如汤普森所说的那样，哈贝马斯的公共领域的概念“主要是空间性和对话性的，就是说，公菸性意味着一些人聚在一个公开的地方，一个公共场所，他们在那里可以直接讨论共同关心的问题。这种公共性的概念来自古希腊城邦的聚会，它在某种程度上仍然是使用于近代欧洲的沙龙和咖啡馆。然而，随着大众传播特别是电视的发展，公共性的性质已经改变。一个人无须在事件现场就可以看到它，一个事件的公菸性(可见性)不再取决于享有共同场所。”①“电视和其他媒介已经创造了一个没有空间限制的新的公共领域，这个领域不一定限制在对话中，它也向无限多的个体开放，甚至于个体只要呆在家的私人空间里就行了。与其说大众传播敲响了公共生活的丧钟，不如说它制造了一种新的公共性，并且它在根本上改变了大多数人体验参与的条件，改变了人们在今天参与到所谓公共领域中的条件。”。哈贝马斯的公共领域，只是局限于直接面对面的“在场”式的交流，然而当人们的交流通过报纸、杂志这样的印刷媒介进行时，公共领域就已经越出了具体空间的概念了，更何况电子媒介更加激烈地改变了人们经验和参与公共生活的条件。“技术媒介的部署把社会互动与具体场所分开了，因此人们即便不在同一时空背景下也能相互互动。”@大众媒介所开创的公共领域远非如哈贝马斯所描述的公共领域的概念所比及。不过即便用哈贝马斯的观点来观察，大众媒介所开创的公共领域并没有消解哈贝马斯所说的公共领域的特征．哈贝马斯认为所谓公共领域应该具备的特征一是具有一种社会交往的方式，这种交往不考虑社会地位和等级，任何人都可以在理性的层面上参与讨论。二是交流的问题是一般的问题，即可以理解的，所有的人都能够参与讨论的。三是公开性，公共领域是一个公开的领域，对任何人开放，也不限制任何话题。总乏，公共领域是具有参与性、公开性和批判性的交流领域。而这些特征，在大众媒介所创造的大众文化领域中，非但没有消失，反而在某些方面更加增强了a虽然大众媒介中的公共领域与哈贝马斯的公共领域并不完全等同，但并没有完全背离它的主要特征，而是在新的媒介条件下以不同形式出现了。2、大众文化的公共性和民主性：[苎j塑塑’B。迓尊森：《意识形态与现代文化》，高错等译，译林出版社2005年版，第267页三[英]罗杰。西尔弗斯通：《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社2004年版，枭99责’掣[英]约翰。B‘汤普森：《意识形态与现代文化》，高铥等译，译林出版社2005年版，第17页 大众传播的广泛性和大众文化的普及性，使得人们接触文化越来越容易，也将越来越多的民众都结合进公共领域中来，从而在某种程度上实现了民众对于文化的参与性，表明了文化的民主性。18世纪的公共领域虽然号称对所有的人开放，但是真正进入沙龙和咖啡馆参加对于报刊等论题讨论的只是少数人，就如汤普森指出的那样，“虽然资产阶级公共领域在原则上对一切私人开放，但在实践上则限于人民中的有限部分。有效的接纳标准是财产与教育：在实践中，公共领域由18世纪资产阶级中有阅读能力的公众所组成。’’。而现在大众传播所开创的则是没有边界的公共领域，有充分的开放性，不同阶层、年龄、地域的人都能围绕着大众媒介形成种种共同体。当然，与面对面的交流不同，大众媒介的传播主要是单向式的，这种单向式的传播与大众媒介管理的体制化和集团化结合起来，确实可能出现大众媒介的管理者和集团出于某种利益对大众传播进行某些控制，让人们认同某些价值和意识形态，就像法兰克福学派的学者所批评的那样。但是我们仍然不能否认与大众媒介相联系的现代公共领域，以及它在同常生活民主化所扮演的角色。根据英国文化研究学者斯图亚特·霍尔对大众媒介研究的“编码／解码”理论，虽然大众媒介和大众文化对大众隐含着主宰和被主宰的权力关系，但是并非处处体现出来。大众对大众传媒的解码和接受，本身是一个复杂、多样和异质的过程。人们对于大众文化有着三种解码立场，即支配性读解、协商性读解和反抗性读解。大众媒介的受众并不完全是大众文化被动的接受者，大多数的受众在读解大众媒介产品时很少能保持编码和解码意义的一致，而会产生“协商式读解”，解码者和编码信息的界面会产生轻微意义的争斗，更不要说有时还会产生“反抗性读解”了。大众对于媒介传输内容的理解“有可能完全理解话语赋予的字面和内涵意义的曲折变化，但以一种全然相反的方式去解码信息。”。霍尔举例说，电视观众在收听对限制工资的必要性的辩论时，每次都将提及的“国家利益”“解读”为“阶级利益”。这就表明人们并不是一味顺从大众传媒的，而是会根据自己的观点和立场作出自己的判断和理解。而约翰·费斯克尽管也不否认大众文化对于大众的权力即规训与被规训的关系，但作为被统治和被规训的大众也不总是被动的。大众文化产品并不是固定的、一成不变的文本，它们的意义不是由某些机制预设的，也不是由文本的制作者决定的，而是在传播。[英]约翰·B·汤普森：《意识形态与现代文化》，高锗等译，译林出版社2005年版，第123页。刘象愚、罗钢主编：《文化研究读本》，中国杜会科学出版社1999年版，第358页82 能得出结论。即便是在印刷媒介时代，印刷文化的传播有着十分严格的限制，文化的享用权和解释权都与普通民众无缘，民众很难接触到文化或者只能昕命于某种权威的文化诠释：而电子媒介所传播的文化将普通大众结含进来，消除人们对于公共事物的冷漠，增强他们对于文化以及公共舆论的参与性。大众媒介消解了公／私的界限，在纯粹私人领域的家庭，都可以通过电子媒介与外界相联系，了解公共性现象，进而参与到公共性事务中来。在大众媒介时代，广播、电视、电脑网络所传播的公共性现象，大多是在私人化的家庭空间被个体接受的，这实际上为普通大众创造了更加简便接近公共性现象和文化的机会。公共性现象成为私人的家庭生活内容的一部分，大众文化也成为了家庭文化。汤普森说：大众传播“重构了公、私生活的界限。人们的私人生活通过大众媒介的宣传可以成为公众事件，而公众事件瞧能经历私人场合，正如国家事物在私人家中被观看或阅读的情况一样。”‘这种重构的基础是：随着大众传播的发展，事件或人们在公共领域和私人领域的公众性(可见性)不再直接与对共同场所的分享相联系，因此事件或个人能够获得一种公众性，这种公众性不受他们能被许多入直接看到或听到所限制。”。所以，我们要问的是，大众媒介比起其他媒介来是使大众接触了更多的公共性现象还是相反?大众日益获得文化上的解放还是相反?大众拥有比过去更多文化民主还是相反?同是法兰克福学派的学者本雅明曾经认为媒介是一种民主平等的推动力，它会对人类的平等和解放有一定的促进作用。马克·波斯特认为，“新的传播系统往往被呈示为一把钥匙，有望打开通往一种更美好的生活或更平等的社会的大门。”盆西方学者恩森斯伯格也指出，“媒介决定了一种进步的政治冲力，并构建了平等的自由主体。”@无论是从历史还是现实来看，传帮革术的攀犀和帮缘分够半零肇拿带泰新呼享化挛阐和帮哆享馋彤苹：面早帮的攀分摹是和进一步的人的自亩和解放以及文化的民主与开放联系在一起。’大众媒介和大众文化的出现非但没有取消公共领域，相反它们本身就成为现代社会中的公共领域。在现代社会纷繁复杂的今天，各种意识和力量互相制衡构成了现代社会景观，尽管大众媒介与公共权力机关以及某些利益集团有着密切的关系，但实际上在一个多元化的社会里，大众媒介和大众文化并不完全都是由权。[英]约翰-B·汤普森：《意识形态与现代文化》，高镭等译，译林出版社20Q5年版，第259页、第262-263页。[美]马克‘波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社2001年版，第33页。[美]马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社2001年版，第18页84 力机关操控。广播、电视等受到诸如经济、文化等各种因素的制约，而不仅仅表达主流权力话语，也不都被公共权力机关所控采i鲥醚膨蚓强对茸查疆十幂缱榔罨9盘熨玎企’。酯簖鼢羹i于j：鲥翘技薯薅讴再最阜要源于古希腊哲学家i的鲢驰粕输围二醚鹣酷姑M强叼"鲢嚣姐郅；量零《餮冯嗨篷场僧四；蔷薹暇蝎搴莹掣出蛩副；影鬟掣置型墓渊坠零；两薹虿簧；主型粪l鸯引翻书菱蕴i次的工匠联系在一起。柏拉图还从伦理道德的角度反对技术对艺术的介入，认为这样会使人丧失个性和主体性，沦为技术和物欲的附庸，从而不利于人的自由和全面的发展。在近代，随着人对世界认识的深入和主体性能力的增强，科学技术得到了巨大的发展，也开始向人的生活领域包括文化和艺术领域全面渗透。有人对这种状况非常忧虑，认为技术对艺术的介入导致了艺术精神的衰落，使人们沉溺于技术，崇拜技术，结果以技术置换了艺术，破坏了真正的艺术，丧失了对美的仰慕和对心灵世界的追求。19世纪的著名诗人波德莱尔就对摄影技术对艺术的渗透感到不满，他认为，摄影工业对于艺术来说是艺术的死敌，如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，就会彻底地排斥和腐蚀艺术。摄影应该回到它自己的功能中去，而不能与艺术的功能相混淆，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现。他说：“艺术一天天地减少对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前，画家也越来越倾向于画他之所见，而非他之梦。然而，梦幻是一种幸福，表现梦幻的东西是一种光荣。但是，我还说什么!谁还知道这种幸福?真诚的观察家会断言摄影的入侵和工业的大疯狂完全与这种可悲的结局没有关系吗?能够设想两眼习惯于把具体科学结果看成美的产物的民族未曾极大地减弱对更空灵和非物质的东西的判断和感觉能力吗?”。在他看来，艺术是一个想象的领域，是心灵的创造，而不是仅仅对生活表象的描摹。技术可以把外部现象精确地反映出来，一如摄影技术，但不能表现内心世界，表现人类的梦幻，这种“空灵”和“非物质”的东 技术合理性的进程。如果把这一变化视作技术进步结果的话，便可以看出它的不可逆转的深度和广度。帕运用技术大批量地生产出来的艺术品丧失了个性存在，像工业产品一样具有标准化、同一化的特征。霍克海默和阿多诺说：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。每一领域是独立的，但所有领域又是相互有联系的。甚至政治上的对手，他们的美学活动也都同样地颂扬铁的韵律。”。而且，在法兰克福学派的学者们看来，大众文化的技术性具有合理的外观。具有很大的欺骗性，因为它通过不断满足入的物质需求，并通过大众文化而为人提供越来越多的消遣，由此而消解人的否定性和对社会的反抗。哈贝马斯也认为，技术对于文化和艺术是毫无用处的，他说：“一种一定的，即使是非常‘进步的’技术的运用，也丝毫没有表达出艺术作品的美学价值。艺术作品即使具有十分原始的‘技术’——如没有任何透视知识的画——也可以具有在美学上完全的、与合理技术基础上创造的完全相同的价值，即使在艺术愿意局限于‘原始’技术下所产生的那种形式的条件下，也可以具有美学上完美的价值。新技术手段的创造，首先只意味着越来越大的区别，并且只提供了价值提高意义上的艺术越来越增长的‘财富’的可能性。事实上，新技术手段的创造，不少具有形式情感‘贫困化’相反的效应。”@我们不能说人们对技术对文化和艺术渗透的忧虑和反对完全没有道理，因为技术与艺术毕竟是人类文明相对的两极，它们各自有着不同的内涵和功能。但是艺术与技术的对立，这只是问题的一个方面，而另一方面，技术与艺术的融合不仅是显而易见的，而且是艺术发展的重要事实和规律。技术与艺术并非水火不容，，技术与艺术本来就有共同的渊源，它们都产生于人为了生存的实践活动，彼此有着亲密关系。早期的艺术与技术是混杂在一起的，艺术是技术化的艺术，技术也是艺术化的技术，二者很难截然分开。海德格尔曾说过，“希腊人套技术命名的，不仅是工艺的活动与技巧，还有心灵的艺术和美的艺术的活动与技巧。”科学家李振道说：“事实上如一个硬币的两面，科学和艺术源于人类活动最高尚的部分，都追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义。”@艺术家、诗人保罗·[德]霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁等译．重庆出版社1990年版．第112页[德]哈贝马斯：《交往行动理论》第1卷．洪佩郁等译，重庆出版社1994年，第217页[德]海德格尔；《人，诗意地安居》，郜元宝译，广茵师范大学出版社2000年舨，第102页见周光召：《科学与艺术》，《艺术评论》(北京)2004年第7期，第5页 瓦莱里说，现代科学技术“巨大的革新必将改变各种艺术的所有技术，并以此影响创意本身，最终或许还会魔术般地改变艺术概念。”。从人类文观史的角度来看，艺术的发展总是与科学技术的进步有密切联系，人类文明的发展其实也就是科学技术和文化艺术彼此促进、互融互动的历史。在传统的文化和艺术中，技术的影响也是存在的，虽然技术对文化、艺术的影响没有像今天那样深入和广泛，但文化和艺术的变化和发展少不了技术的渗透和影响。比如纸张的发明，印刷技术的问世，直接导致了文化和艺术存在方式的变化以及传播方式的变化，也影响了文化和艺术内涵的变化。著名文学批评家弗莱说过，“书面文字远不是一种简单的提醒物：它在现实中重新创造了过去，并且给了我们震撼人心的浓缩的想像，而不是什么寻常的记忆。”o当然，作为人的精神创造，文化艺术应该具有精神的也就是入文的内涵，应该具有人的经验和情感。但是正如人的存在决定入的意识一样，人的精神、经验和情感并不是独立的，与现实包括科学技术的影响绝缘的。恩格斯在讲到人类精神创造时说：“从笛卡尔到黑格尔和从霍布颠到费尔巴啥这一长时期内，推动哲学家前进的，决不像他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而且开盏迅速的进步，在唯物者那里，这已是一目了然的了。”。恩格斯的论述说明了人类思想的发展，不可能只依靠思想本身的演绎和发展，而必然有着科学技术的力量。同样，艺术的发展也不是单靠艺术自身，何况艺术本身就包含羞人类文化的各种因素，包括技术的因素。科学技术推动着人类思想的前进，推动着人类社会的发展，也必然促使着入类心理的变化，导致人类文化艺术的转变。英国20世纪著名艺术评论家赫伯特·里德认为，“感觉并不是艺术的唯一价值，因为在连贯的文明时期里，文化得到了发展，这就不可避免地使感觉这一基本要素被其它神秘性价值或逻辑性价值冲淡——文明世界运用感觉于社会的演变，似乎正是社会的演变的种种不同情况说明了艺术史上的任何变化。”@正是科学技术的发展和对社会生活的渗入，导致了社会的演变和文化艺术的变化。与法兰克福学派的其他学者们不同，本雅明就认为技术的发展影响文学艺术的发展，他从故事的兴。转引自[德]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧等译，百花文艺出版社1999年版，第259页。[加]弗莱：《伟大的符号：圣经和文学》，多伦多，学术出版社1981年版，第227页，转引自[美]尼尔．波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第15页。恩格斯：《路德维希费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，‘马克思思格斯全集》第4卷．上册，第222页。[英]赫伯特·里德：《现代艺术哲学》，朱伯雄等译，百花文艺出版社1999年，第6页90 衰来说明这个问题。他认为故事讲述的是经验，而经验是手工技术社会的根本性体验，因为手工技术需要经验的积累和传授。由于手工社会中的技术不发达，人员流动不频繁，因此经验对从事手工劳动是至关重要的，所以手工社会中故事很发达。然而到了工业社会，技术发展了，交通和通讯也发达了，人们流动也频繁了，人们获取信息的方法多了，无须再靠故事汲取经验了，因而故事就衰落了。“千百年前在最古老的手工生产的氛围中编织起来的讲故事的艺术到如今渐渐经散纬脱的原因也就在这里。”o这就是故事在手工技术社会和工业社会的遭遇和命运，从中可以看出技术对艺术的重要性。当然新的技术影响下，会产生新的艺术种类，所以在本雅明看来。故事的衰落“只是历史的世俗性生产力的伴随征候，它作为历史的世俗性生产力的伴随物，逐渐把叙事能力逐出日常语言的王国，与此同时，又使我们得以在渐渐消失的东西中看到一种薪舶美。”@小说就代替故事在工业技术社会依托机械印刷得以广泛传播。技术对文化艺术的渗透和影响方式是多种多样的，技术有时通过改变人们生活和观念来改变文化和艺术，故事的衰落和现代主义艺术的兴起就是如此，如麦克卢汉说，电力技术即“电力媒介的出现立即把艺术从囚衣的束缚下解放出来，也创造了[绘画上的]保罗·克利、毕加索、布拉克，[电影上的]爱森斯坦、麦思克兄弟和文学上的乔伊斯的世界。”。有时直接改变文化艺术进而改变人们的生活和观念，比如电影、电视等大众文化的形式。当然，当科学技术不发达时，它对社会和文化艺术的影响就相对弱小；当科学技术迅猛发展时，它对社会和文化艺术的影响就广泛而深入。从宏观的角度来看，近代以来科学技术的发展对社会有重大影响豹至少有三次。第一次是工业革命，导致机械化的广泛使用：第二次是能源革命，导致电气化的全面普及i第三次是信息革命，导致电脑化的深入展开。几乎每一次科学技术革命都对文化艺术产生深远的影响。机械化运用到印刷技术上，使得文学的繁荣和印刷报刊的出现，当今印刷技术和电子技术的结合，更导致了大众新闻和报刊的繁盛。电气化导致广播、电影、电视的出现，电影的发展是摄影、光学、声学、电学技术发展和运用的结果，它是建立在科学技术和现代工业基础上的现代工业产物。电视。[德]本雅明：《本雅明文选》，陈永国等编，中国社会科学出版社1999年版，第295页罾[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，裴程译．译林出版社2000年版，第294．295页固[加]弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精粹》。何道宽译，南京大学出版杜2000年版，第370页 工具中，从报纸到广播、电影、电视，我们再一次发现工厂基本原则的体现。所有这些传播媒介工具，打上了完全相同印记的信息，传遍了千百万人的脑际，正如工厂铸造相同规格的产品，销售绘千百万个家庭去使用一样。大规模创造出来的标准化‘事实’，标准化的副本，大规模制造出来的成品，通过几个集中的‘思想工厂’加工，源源不断地流向千百万消费者。没有这样广泛强大的情报信息通讯系统，工业文明不可能具有今天这样的规模和发挥如此有效的功能。”。正是由于信息科学和传播技术所造就的大众媒介，使得文化和艺术从来没有像今天这样普及，文化产品像今天这样容易得到。“任何出得起价韵人都可能搜集一些一代人以前世上任何大档案馆都无法与之媲美韵东西，得到不久以前一个爱好音乐而有幸运的世界旅行家在忙碌一生中才可能提到的那么多民间歌曲。”。尤其是电子媒余，无论德时何地，只要有电源输入。人们就可以随时欣赏艺术，电子媒介还可以把经典的高雅文化和艺术，转化为大众可以接受的形式，经典的歌剧和舞蹈可以通过电视使千千万万的观众欣赏，高雅的音乐可以通过广播、电视、音带、CD等普及到各个地方，而文学名著也可以改变为电视剧和电影让无力阅读的人们了解和感受。虽然它们经由大众媒介传播而具有了大众的形式，可能不能等同于原来的作品，但毕竟普及了文化和艺术。所谓成规摸和大批量蕾氢生产文化艺术产品，其实就是大量复制文化和艺术作品。以大众媒介为主体的文化产业就是通过科学技术手段复制文化艺术作品来广泛地传播大众文化，所以大众文化成为了可复制的文化。文化和艺术作品的复制打破了文化和艺术作品的不可重复的、独一无二的存在。法兰克福学派的学者认为，由于文化艺术作品的批量生产和大规模复制，在大众文化中，艺术不再表现为惟一的、独特的特征。其实，文化艺术要流通，没有复制是很难实现的。文化艺术的复制并非是在工业时代才开始出现豹，人类对文化艺术的复制始终存在，没有复制，艺术的存在就是一次性的，难以重复甚至保留的。在过去，人们就有许多传统的手工复制方法，如临摹书画作品，用石膏复制雕塑，用书面音符保存音乐。正因为有了复制，文化艺术才能扩大流通和传播，而所谓的赝品，就是艺术的复制品。中国传统艺术市场销售数量最多的艺术品就是民间的木版年画，这种木板年画就是复制的艺术作品。正因为版画能够大量复制，才能最先成为“大。[美]托夫勒：《第三次浪潮》，朱志焱译，三联书店1988年版．第88页。[美]丹尼尔·!j：!尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第150页93 摄影、电影、电视、音响等运用，大大提升了艺术表现世界和心灵的深度和广度，而且能使人们领略在现实中无法体验的全新感觉。电影、电视通过镜头的上下推拉摇的运动，使人们无需移动和转身就可以看见上下四周的远景、近景和特写。而电影、电视的慢镜头和特写镜头可以对事物过程的延长和收缩，对对象的放大和缩小，改变了人们体察世界的时阅感和距离感。尤其是特写镜头，使生活中难以察觉或转瞬即逝的事物得以定格和放大，从而延长对事物的感受，从而产生艺术陌生化的效果。“好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露一种难以言宣的渴望、对生活中一切细微末节的亲切关怀和一股火热的感情。优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。”固另外，电影和电视通过蒙太奇的剪辑手段，可以将不同时空、不同时问的东西融为一体，造成了人们视觉的跳跃性和交幻性，造成了寓意和象征，表现许多用语言无法表达的内心感受，也把中国古代诗词中的意象跳跃从内心图景转化为现实图景。电影理论家伊英特·皮洛说，电影作为一种独特的文化，作为一种现代都市神话，“可以加工、精选消化和普及各种体验，这是在剐的地方恐怕无法企及的体验。多亏有了电影，我们才看到了时代的一些符号，或本世纪流行的诸如异化和大城市中的孤独感这类瘸疾，或梦的润饰功能，他们已经成为大众常识，成为最广泛的消费者的精神食粮。”MTV结合了现代声光影像技术，可以使普通人满足表演的欲望，得到类似歌星一样的感受，给了大众一个新奇和诱人的梦想。电脑可以模拟甚至创作出人们从来没有想象过的色彩、形状、动作，通过合成，给入们一个幻真的世界，产生逼真而神奇的效果。许多电影、电视特技就是通过电脑的模拟与合成，为许多想象的实现提供了可能。“新技术带来的体验令我们眼花缭乱，让我们耳闻目睹了日常世界中不存在的事物。”“技术以重要的方式塑造着文化”，“它也能改变我们与文化的关系，改变我们对世界的看法。”@同时技术也塑造和不断续写着大众文化时代的艺术神话。由此可见，技术对大众文化的全面渗透，表现在两个方面：一是大众文化通过科学技术手段复制文化艺术作品来广泛地传播其产品，所以大众文化成为了可复制的文化。技术复制虽然使文化艺术作品失去了原真性，但消解了文化艺术。贝拉·巴拉兹；《电影美学》，何力译．中国电影出版社1986年版，第41页@【匈]伊英特-皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》．君衍崔译．中国电影出版社1991年版，第135页。[黄]约翰·R·霍尔、玛丽·乔·尼兹：《文化：社会学的视野》，周晓虹等译，商务印书馆2002年版，第223页96 作品的神秘性和权威性，改变了艺术和大众的关系，也导致了大众文化的繁荣。二是科学技术不仅改变传统的文化艺术形式，还改变了人们感觉和思维方式，塑造了新的审美观念和审美心理，从而大大提升了艺术表现世界和心灵的深度和广度。 大众文化在本质上就是都市文化。可以这样说，对大众文化的研究就是对现代都市生活和文化的研究，而对现代都市文化的研究实际上也是对于大众文化的研究。在现代文化和大众文化研究上，像法国著名诗人波德莱尔，德国著名社会学家西美尔、哲学家本雅明等都不约而同地将视线投入在都市和都市文化上。他们对于19世纪后期至20世纪前期都市化过程的观察以及对都市文化特征的研究，如波德莱尔对都市现代生活的观察和体验，西美尔对货币、时尚以及大都会与精神生活的审视与研究，本雅明对城市街道、游荡者、艺术与技术等的看法和论述，其实正揭示了西方正在形成的大众文化的社会基础以及基本特征。他们对大众文化的看法并不像以后的法兰克福学派的学者们(除本雅明外)那样直接，而是隐含在他们对于城市、商品、人群、意象等等的论述之中。他们对于城市、商品、人群、意象的研究其实就是对大众文化的研究，因为现代都市的秘密其实也是大众文化的秘密，对于都市生活的体验也就是对于大众文化的体验，对于都市的幻想也就是对于大众文化的梦想。当然，如果说都市文化就是大众文化，不免有点片面，因为实际上都市文化并不等同于大众文化。都市文化的概念要大于大众文化的概念，因为都市文化中还包括着由于传统文化的积淀，从而溶入都市文化的东西，如历史文化遗址和古典建筑文化，以及传统的城市文化习俗的延续等等。但是，作为直接是现代都市文化的产物，大众文化不仅最能反映现代都市文化，而且许多传统的城市文化内容几乎都雏和大众文化发生紧密的联系，或者说都市把它们“大众文化”化了。在现代都市中，城市文化的各个方面大多大众文化相结缘，有人曾把城市文化分为许多方面：如城市公益文化、城市人文景观、城市观念文化、城市制度文化、城市娱乐文化、城市演出文化、城市专题文化(即城市节日文化)、城市休闲文化，城市群体文化、城市科普文化、城市企业文化、城市校园文化和城市军营文化等，。不说这样的分类是否科学合理，因为这个分类遗漏了城市文化中一些最重要的文化类型，比如商业文化、消费文化以及社区文化等等，就是在列举的这些城市文化类型中，几乎都和大众文化有密切的关系，包括城市的观念和制度(如有关产业文化制度和政镱的制订以及大众文化影响了人们的城市观念等)，甚至大多文化类型本来就是大众文化的一部分。在我们这个时代，大众文化是渗透于。参见向德平：《城市社会学》，武汉大学出版社2002年版，第185一188页99 人工的成果，是人类自为的文化产物。“城市”一词在汉语中可以分拆为“城”和“市”，它正好说明了最初城市的两种功能。所谓“城”就是城墙，是人们为了应付战争，保卫自己家园的防御建筑；所谓“市”就是市场，是人们为了生活的需要交易商品的地方。这同时表明了人们建造城市的最初目的，要么是为了战争和政治统治，体现了政治目的，要么是为了商品流动和交易，体现了商业目的，所以最早的城市至少体现了两种文化：政治文化和商业文化。然而城市一经产生就成为文化交汇和融合的地方，吸引了形形色色的各种人群。人们从各地迁徙进城市，各种文化在城市里集聚起来，丙且集中的生活方式导致了集中和成规模的生产、交换和消费，从而加速了经济和文化的发展。在城市没有出现以前，人类从穴居到宅居，从逐水草而定居到择地而定居，经历了漫长的历史，其生活发展是极其缓慢的。城市的产生至今不过5千多年，而人类社会的发展由于城市的发展而变得越来越快，所以当有人说城市是文化的容器时，我们更要说城市是人类社会发展的加速器。因为城市使人类摆脱了那种缓慢变化甚至停滞不前的社会状况，使得人类文明飞速发展。著名城市学家刘易斯·芒福德说：“城市通过它集中的物质和文化的力量加速了人类的交往的程度，并将它的产品变成可贮存和复制的形式，城市通过它的许多贮存设施(建筑物、档案馆、纪念性建筑、石碑、书籍)能够把它复杂的文化一代一代往下传，因为它不但集中了传递和扩大这一遗产所需的物质手段，而且也集中了人的智慧和力量，这一点是城市给人类的最大贡献。”国事实确实如此，因此德国学者、《西方的没落》的作者斯宾格勒曾高度肯定城市在人类历史中的巨大作用，他认为“人类所有伟大的文化都是由城市产生的，”因此，“世界史就是人类的城市时代史。”。所以人类聚落的发展从无到有，从小到大，从小自然村(h锄let)、村庄(village)、镇(town)、城市(city)、大都市(metrop01is)、大都市区(metrop01itanarea)、都市群或都市带(conurbation)的历史就是不断地从农业社会到工业社会再到后工业社会的发展的历史，也是文化不断更新和积淀的历史。总之，自从城市创立以来，人类的文化主要就是在城市中创造、储存、积淀和传播，无怪乎斯宾格勒断言世界史就是人类的城市时代史了。。[美]L·芒福德：《城市发展史》，倪文彦译，中国建筑T业出版社1989年版@[美]R．E．帕克等：《城市社会学》，宋俊岭等译，华夏出版社1987年版，第2页0 城市所积聚和表现的文化是多种多样的，城市的物质基础表现为城市建筑、街道、交通等，城市的管理体制体现在国家、政府以及体现各种制度的管理机构和规范；城市的生活习俗表现在节日、仪式、风俗等生活方式，城市的精神文化体现在思想、宗教和艺术等等形态上。城市就是种种文化的积聚和载体。恩格斯在论述古希腊的城市时说：“由设雉堞和炮楼和城墙围绕起来的城市、荷马的史诗以及全部神话——这就是希腊入由野蛮时代带入文明时代的主要遗产。”舀也就是说，古希腊城市的魅力，不仅在于它拥有文明的城市物质形态，还在于古希腊的城市向世间贡献出了无与伦比的史诗和神话等辉煌的艺术作品。人们一提起古希腊，不仅会想起古希腊的建筑，而且还会想起古希腊的悲剧和喜剧，以及雕塑等，这些具有永恒魅力的艺术，和古希腊的城市建筑和规划一起，构成了古希膳灿烂的城市文化。在某种意义上说，城市的精神、风尚、艺术等比城市的物质形态更eB体现出城市的风貌和文化，因为它更能反映城市在特定时期的生活方式和文化面貌。芒福德就把城市看做是其文化功能的体现。他指出：“正是由于给城市规定的这一严苛的定义，才不能不引起我们深深的怀疑：密集，众多，包围成圈的城墙，这些只是偶然性特征，而不是它的实质性特征——城市不只是建筑物的群体，她更是各种密切相关的经济相互影响的各种功能的集合体——它不单是权力的集中，更是文化的归极。”@我们说人类的文化主要表现为城市文化，并不是说文化史上只有城市文化而没有其他文化，而是说城市文化的本质代表着人类文化的精华和发展的方向，以及它对其他文化的辐射力和影响力。谣方哲学家和社会学家如马克思、韦伯、涂尔干以及西美尔等都把西方文明的本质看作是都市文明。城市是人类科学技术和文化生活的浓缩和载体，也是历来重要政治、社会、文化思潮的发源地i美国学者塞缪尔·P．亨廷顿说：“在很大程度上，城市的发展是衡量现代化的尺度。城市成为新型经济活动、新兴阶级、新式文化和教育的场所，这一切使城市和锁在传统桎梏里的乡村有本质的区别。”@一个城市尤其是中心城市经济和文化的影响会波及非常广大的地区，成为这些地区的经济和文化的中枢：或者说一个时期和一个地区的文化也必然是以某些城市的文化作为代表，并且成为影响甚至左右社。《马克思恩格斯全集》第2l卷，人民出版社1965年版，第37页@[美]L·芒福德：《城市发展史》，倪文彦译，中国建筑工业出版社1989年版，第2页。[美]塞缪尔。P亨廷顿：《变化社会中的政治秩序》，王冠华等译，三联书店，1989年版．第66页 会文化风尚的决定性力量。恩格斯当年在评价法国巴黎时曾说过这样一段话：“在这个城市里，欧洲的文明达到了登峰造极的地步，在这里汇集了整个欧洲历史的神经纤维，每隔一定的时间，从这里发出震动世界的电击。”。斯宾格勒在谈到城市的精神影响力时说：“17、18世纪时羞辱一个大臣或朝臣的通常方式是令他‘退隐乡园’；一个大学生被开除时就说他是被令‘乡居’(rusticated)⋯⋯对于乡村居民说来，收听无线电广播就意昧着同大城市的新闻、思想和娱乐发生了密切的接触，使‘孤立’的苦闷之感获得了解脱，而这种‘孤立’是老年人的村民所从来没有觉得是一种苦闷的。”圆城市之所以有如此巨大的魅力和影响，全在于城市作为文明发展的高峰，对于许多人来说，城市生活就是美好的生活，就是幸福的象征，成为他们的天堂和向往之地。随着城市的发展，城市文化的影响与日俱增，城市成为社会财富和权力的中心，城市文化也逐步拥有了影响和统筹社会文化及其资源的权力和影响力，成为人类社会的主导文化。人类文明的发展趋势就是城市化，人类的财富、信息、文化乃至全部生活方式都以城市为中心汇集起来，然后再扩张和蔓延出去，影响城市周围以及更大范围的地区。城市的发展，使得城市不断地蚕食和侵吞其周围的乡村、城镇以至更远地区的物资和文化资源，将这些资源同化和整合到城市中去，城市文化因此也越来越丰富。所以文明的发展也就可以理解为城市文化的发展。韦伯认为，“古代西方文明就其本质而言基本上是城市文明。”资本主义兴起的条件就蕴含在城市文化之中。现代资本主义在西方形成的主要原因之一正是城市在西方世界的大肆扩张，以及形成的城市中的法律规范和文化形态。自从工业化社会产生以来，世界就开始了不断城市化的进程，出现了无数星罗棋布的城市，原来的乡村变成了城镇，原来的城镇变成了城市，原来的城市变成了大都市。大批人口向城市积聚，城市的规模与日俱增。在工业革命的发源地英国，在19世纪末城市人口比例就已经达到了72％，也就是说绝大多人生活在城市。恩格斯在描述19世纪的伦敦时说：“像伦敦这样的城市，就是逛上几个钟头也看不到它的尽头，而且也遇不到表明快接近开阔的田野的些许征象——这样的城市是一个非常特别的东西。这种大规模的集中，250万人这样聚集在一个地方，使这250万人的力量增①《马克思思格斯全集》第5卷，人民出版社1961年版，第s50页。[德]斯宾格勒：《西方的没落》，齐世荣等译，商务印书馆1963年版，第207页脚洼103 加了100倍⋯⋯”∞现代城市中“城”的形态早已不复存在，“市”也早已不是传统意义上的集市贸易，康斯坦丁·多西来蒂斯认为：“事实上，‘城市’这个字眼包括很多东西。我们实在不应用‘城市’这个词，而只应用‘入类聚居之地’。清楚划分的空间，作为一居住单位界定城市的时代已经过去了。在18世纪以前，城市甚至受城墙所围绕。及后，虽然城墙不再需要了，但城市与乡村地区仍然有明确的界限。在城市范围的终点，往往便是乡村地区的始点。但如今这种现象不再存在了。人们聚居之她四处蔓延：城市已变成一动态的有机体。一个大城市，往往把外围的小城市和村落吸纳，然后再向外扩展：一个小的城市，则会沿着一些公路及乡村的道路伸展。”圆现代西方国家发达的重要标志之一就是城市化程度高，城市文化的普及，反映了社会、经济和文化的高度发展。虽然我国城市化起步比较晚，但随着改革开放的深入，城市化进程也日益加快。城市化不仅表现为城市的数量和规模同益增多，还表现为城市的生活方式以及城市文化向乡村扩散和渗透，使得乡村在接受城市文明的服务、辐射和熏陶时，逐步改变乡村的生活方式和乡村文化，日益提升城市化水平。所以，我们认为，人类的文化主要表现为城市文化，城市文化的本质代表着人类文化的精华和发展的方向，城市作为为社会物质财富和精神财富积累和创造的中心，城市文化拥有影响和统筹社会文化及其资源的权力和影响力，从而成为人类社会的主导文化。三、大众文化：都市生活的主要展开形式在西方，现代意义上的城市的产生，是从中世纪时逐步产生资本主义萌芽时开始的，文艺复兴和启蒙运动使社会不断世俗化，最终产生了市民社会，奠定了城市发展的社会基础；而工业革命给了城市发展以物质、经济和技术基础。马克思说过，“古典古代的历史是城市的历史，不过这是以土地财产和农业为基础的城市：亚细亚的历史是城市和乡村无差别的统一(真正的大城市在这里只能干脆。《马克思恩格新全集》第2卷．人民出版社1957年版，第303页。转引自纪晓岚：《论城市本质》，中国社会科学出版社2002年版，第17．18页104 看作王公的营垒，看作真正的经济结构上的赘疣)；中世纪(日耳曼时代)是从乡村这个历史舞台出发的，然后，它的进一步发展是在城市和乡村的对立中进行的：现代的历史是乡村城市化，而不是像古代那样，是城市乡村化。”。最能体现现代意义的城市就是现代都市。都市的形成是工业化和现代化的产物，都市是现代工业化人口大规模聚集的结果，是在不断城市化的基础上产生的，都市尤其是大都市是城市发展的极致。比起一般城市来，都市往往是中心城市，不仅城市基础设施、文化设旌、交通、通讯等更加完备，其政治、经济和文化地位也更加举足轻重，都市文化的影响力要更大更强，拥有地域甚至国际的文化影响力。西美尔说；“城市最显著韵特征是在其自然疆界外的功能的扩展”，而“内部的生活波浪式地溢出融入广阔的民族与国际的区域，这是都市具有决定性的特制。”。城市的建立和发展，开始了城市脱离乡村的过程，实际上意味着开启了不断变化、发展的新的生活方式和文化。现代城市是与乡村对立的，因而城市文化也不是对乡村文化的承继和发展，相反是在逐渐脱离传统文化的过程中形成的。城市的进化和发展从小到大，从城镇到都市。就是不断脱离和否定自然和传统文化的过程。马克思和恩格斯在谈到资本主义时代，即现代城市形成时代时说：“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被遵从的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”@虽然我们不能说都市文化与传统文化没有关系，传统文化如有些民间文化也成为大众文化的资源，成为都市文化的一部分，然而它们的性质被修改了甚至被置换了，从一种自发的民间文化变成具有商业动机的消费文化。因此都市文化实际上是在与传统文化尤其是乡村文化的断裂的基础上得以产生和发展的，它不是传统文化合乎逻辑的自然进化和和延展式的发展的结果。而是对于以工业化乃至信息化为基础而导致社会变革的回应。都市文化突破了自然的、物质的和传统的限制，而从都市自身环境和结构中内在地产生出来。都市文化属于现代都市自身的文化形态。。《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1996年版，第480页。[德]齐类尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第195页。马克思、息格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254页105 都市的发展带来了人类文化模式的根本转变，人类的生活方式、社会组织、社会关系和社会秩序都被纳入了都市文化的体系之中。城市I乡村二元对立的文化模式不断得到消解，取而代之的是代表着现代文化的都市文化模式席卷着当今的世界。而且现代都市的文化模式不仅不同于乡村的文化模式，而且也不同于传统城市的文化模式。因为正如未来学家托夫勒所指出的，当代人类生活正处在一个“夹缝”时代，工业文明所建立起来的城市结构正在坍塌，而代表着后工业文明、信息社会的都市文化正在兴起和扩张。经济的知识化和一体化、文化的全球化、信息技术和媒介的普及化，使得新的都市文化空间得以建立，人类文化新的内涵得以生长。尤其是现代都市，可以凭借着先进的通讯技术和大众媒介，将都市信息传播到世界每一个角落，使得远离都市的地区和人们也能与都市发生紧密的联系，也使得都市文化超越都市空甸辐射到更远的地方：使得人们对都市文化的接受不受“在场”的束缚和影响，也使得都市文化在不断地蚕食和吞并传统文化、地域文化，从而在整体上改变世界文化的格局和内涵。都市文化作为人类文化发展的最高形态，不仅比以往文化具有无比的丰富性而且也成为了一个时代文化的代表和总汇。大众文化就是现代都市的主要文化形态，作为都市文化的表征与核心，就是从都市自身的特点中产生出来的。都市是现代社会的产物，产生出与传统不同的现代生活，而大众文化也正是现代生活的文化表征和标志。大众文化是在都市的土壤中滋生和成长起来的现代文化，没有现代都市以及由都市建立起来的现代生活，就不可能产生出大众文化，因为现代都市给大众文化提供了产生发展的社会语境以及经济、技术等基础。大众文化的特征正表现出都市和都市生活的特征，它们都体现了现代性的特征。都市对于大众文化的重要意义在于，大众文化只有在现代都市中才能滋生和发展：大众文化包含了都市文化的主要特性和秘密，因为就是现代都市文化的衍生形态，是现代都市生活的主要的展开形式。我们已经提到过，波德莱尔、西美尔和本雅明等对都市有过细致而独到的考察和研究，其实他们都是从对都市的考察出发来研究现代生活的特性，也就是说他们在对现代性的探讨中，都把都市看作是现代性的表征和结果，把现代都市生活看作是现代性的展开。虽然由于历史的原因，他们没有直接对大众文化展开研究，但是他们对于都市及都市生活的考察，对于都市文化特征的研究，实际上却 预设和透露了大众文化的特点，应验了后来愈演愈烈的大众文化的发展趋向，因为大众文化的发展和现代都市的发展始终是并行不悖的。都市对于大众文化的意义不仅在于都市是现代工业化和后工业化的产物，有着雄厚的经济实力，有着先进的科学技术以及发达的商业和文化产业，给大众文化的大规模生产和传播提供了技术和经济的条件；从发生学的角度来看，大众文化的产生和发展有着和现代社会相关的多种原因，而一个重要的原因就在于都市产生了大众文化的社会基础——都市大众。都市在本质上不同于传统的社会，而是一个市民社会。18世纪弗格森认为市民社会是以艺术来陶冶精神的社会，是城市生活和商业生活繁荣的社会。虽然对市民社会有不同的解释，但基本上市民社会体现了与传统社会不同的社会结构和人际关系。黑格尔说“市民社会是现代世界的产物。市民社会的出现使得西方社会脱离了中世纪。市民社会是一场市场式、契约式的社会。在这种关系中，人们把人与人之间的关系看成是一种契约式的关系。”回在黑格尔看来，市民社会就是市场交换的社会领域。在这个领域，个体公民可以自由地追求财富、所有权和商品交换，而较少受到传统、宗教和其他权威的制约。同时，市民社会其实就是一个大众社会，因为它是都市大众存在的公共领域，因而大众也是城市的产物，也就是城市的经济生活和社会结构决定了大众的存在状态。“大都市不仅是社会分化和复杂社会网络的中心，而且是不确定的集体一群众的所在，⋯⋯”o对大众来说，“城市成为自由的场所。”古代与中世纪的小城镇设置了障碍阻止个人的行动与关系向外发展，它也在个体自身内部设置障碍阻止个体的独立和与众不同的色彩。如果现代人在这样的障碍下生活，会觉得完全无法呼吸。即使在今天，一个城市人被安置在小城镇，仍会感到相似的限制与束缚”。9因为在西美尔看来，城市生活以货币经济为基础，货币经济的形成解除了人对他人的传统的依附关系，使人得以独立。大众在城市中生活，不仅能够相对自由地流动，自由地选择生活方式，同时能够比较自由地表达自己的生活感受、政治见解和文化需求，人们比较自由地选择自己所欢喜的文化而不受传统习惯、信仰和单纯的意识形态支配。城市中的大众的生活不同于过去乡村的俗民生活，在大众生活的城市，“流水线上的节奏成为整个社会生活的。转引自石元康：《从中国文化到现代性》，三联书店2000年版，第17l页。【英]戴维·弗里斯比：《现代性的碎片》．卢晖I临等译，商务印书馆2003年版，第102页。[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版第193页107 节奏。它在大街和大众中得到应和。”。过去的那种乡村民间文化不能表现大众的生活和情感，而高雅文化更是曲高和寡，因而表现城市生活和大众感情的大众文化就会滋长出来。霍布斯鲍姆说：“19世纪70年代的波希米亚工人已不再用民谣抒发自己的感情而用歌舞厅蹩脚的通俗歌曲来描述自己的感情。”。大众文化所表现的是现代生活，在这一点上大众文化和都市文化是相同的，因为现代生活正是由都市所开创的，也是由都市文化来展现的。乡村传统的生活是封闭的和内敛的，人们宁静而自然地生活，他们有着固定的土地，固定的生活方式，固定的信仰和价值观，固定的社会关系和固定的情感和体验。这是一种缓慢的、确定的、整体的和与世无争的生活，他们没有对外交流和改变生活的要求和动力，始终不渝地依照传统世代生活着。和乡村的传统生活不同，都市生活充口满着动荡性和变幻性。波德莱尔把都市生活即现代生活的特征理解为短暂性、瞬间性和偶然性，并把它们视为现代性的特征。“现代性概念创始人波德莱尔所刻面的特征，即‘过渡的、短暂易逝的、偶然的’，⋯‘现代性的特征之一，就是人们感觉到社会现实处在一种永不休止的变动状态中。”@“都市生活的短暂的、瞬间的美，～‘就是读者允许我们称之为现代性的特点。”④都市生活纷繁丽瞬息万变，充满着不确定，纵横交错的街道，奥似迷宫的建筑。熙熙攘攘的人群，形形色色的商品，穿梭不息的交通，交相辉映的灯光，光怪陆离的广告；各种新事物风起云涌，各种新思潮此起彼伏，各种新时尚接踵而至，各种文化冲突融合，都表现出都市生活的无尽的动荡和变幻。“像一个巨大的万花筒，丰富多彩、瞬息万变，表现出运动的魅力。⋯‘这些纷乱、喧嚣、滚动的都市意象不断地将人撕成碎片，正如乡村生活总是要将人纳入整体中～样。”@大众文化其实就是这种变幻不定的现代生活的一部分，是都市生活的瞬同性和碎片化的表现。这样我们就能理解大众文化在表现现代生活时一般并不追求深度，而时常舍整体而求变化，舍本质而求现象，满足于对生活感性的、即时的和碎片式的把握的原因了。同时，都市所展现的现代生活又是世俗性的。现代化本来就是世俗化的过程，。[荧]罗伯特·福特纳：‘国际传播一全球都市传播的历史、冲突及控制》，刘利群等译，华夏出版社2000年版。第22页。[英]艾瑞克‘霍布斯鲍姆：《资本的年代》，张晓华等译，江苏人民出版社1999年版。第413页。[英]戴维·弗里斯比：《现代性的碎片》，卢晖临等译，商务印书馆2003年版，第5页、第72页。《波德莱尔论文集》．郭宏虫译，人民文学出版社1987年舨，第485页。汪民安：《现代性》，广西师范大学出版社2005年版，第22页、第20页108 第七章大众文化与都市生态、都市心理一、都市本质：都市的生活方式从历史和宏观上了解都市与大众文化的关系之后，我们从都市的生活方式以及由此引发的都市心理的角度对大众文化产生的语境和社会基础作进一步的考察。因为大众文化就是现代都市生活方式的重要体现，考察都市的生活方式，其实就是考察大众文化生长的社会语境和基础，这对理解大众文化的特性是至关重要的。从生态学的角度来看，都市生态是与自然生态截然不同的。在某种意义上说，都市生态是对自然生态的排斥、侵蚀、破坏和消解。当然，都市生态不可能脱离自然生态，相反，尽管都市的发展在实质上与自然生态背道而驰，但毕竟与自然生态有着密切的联系，比如都市的地理位置，自然气候等对都市生活有着很大的影响，但都市生态在根本上表现为社会生态，即都市社会生活的形态，而都市社会的生活形态表现为都市生活特有的生活方式，这种生活方式包括物质生活和精神生活的方式，对现代都市文化尤其是大众文化的产生和特性都有着重要的因果关系。当然乡村生态在很大程度上也表现为一种社会生态，但乡村生态更多她与自然生态联系紧密，而且自然生态在某种意义上还严重制约着乡村的生活方式，使得乡村的生活在很大程度上要依赖于自然。所以乡村生活更多地表现为自然性和延续性(传统性)，而都市生态则表现为人为性和变化性(断裂性)。传统的城市还是在周边自然的孕育中生长起来，它和周边的自然还有千丝万缕的联系，城市的社会生态对周边的自然生态有着很多的依赖：而现代都市则更多地脱离了其周边的自然生态，对现代都市社会生态发生重要影响的不一定是其周边的自然生态和乡村环境，而很可能是来自远处别的都市和文化，甚至是异域的都市和文化。俄罗斯学者库采夫说：“城市化环境的特点是各种职业——劳动、社会——组织和文化的活动都高度集中。建设城市，实际上就是创造新的生态系统，是把自然110 所以，我们认为，帮市车零奉翠毋_毋冬为单缨颦卷印车毋，．币帮市特准军事地申部市所特市的熊瓣F蚣蓟掣誊!重醴善溅≥群强震浸点沩叠埕湾罐霭曩理塔墨固感峰强尊；!鞋联固醚舅蠹羲掣型燃-；龠翼冀套等往囊翟天众孥在謦臻贷s劓；仃翻闩阮曲丛州一i纛瞎陵闩鞭力U蚓歼殳牢删大众并非官菥型一蕊辆褊鲥孤斛爨K¨鞭弱；蘑衙嚣罂_圭如豁i雏嚣麟研蛳珊辩鳗曩协j蚀喇凄的，而是被它算计的对象，是机器生产的附属品。”。在他们看来，文化工业就是凭借现代科学技术手段成批量、大规模地复制和传播商品化了的文化产品的工业体系。在法兰克福学派对大众文化批判的语境中，文化工业一词作为反文化、反自由创造的内涵而出现的，具有强烈的批判性和否定性的意味。其实，这里的“文化工业”正是文化产业的意思，因为德语ind'ls函e和英语industry一样，同有“工业”和“产业”的含义。攀认扫摩印事带和葶摩姆黪译述本今享倦睁译埠中，．卿}粤赡译为产业为好(目前国内学术界基本都理解为“工业”)，因为阿多诺和霍克海黻在论及大众文化时不仅指出了大众文化的批量化和大规模复制和生产的技术化特征，更指出了大众文化的买卖和交换的商品化特征，这些都具有文化产业的内涵。工业的概念更多是技术性的和生产性的，丽产业的含义则不仅包括了工业的含义。而且更强调了从生产到营销再到消费的过程以及作为一种行业即业态的存在，还包括了商业性和经济性的意义。显然。文化产业的概念要大于文化工业的概念，因为它比文化工业不仅有更为广泛的内容，文化工业的概念只说明了大众文化的一部分特征，而且在当代，文化产业主要不是以第二产业的面目出现，更多的是以信息服务业(也有称为第四产业)而存在的。上世纪前叶的法兰克福学派面对的是机械复制时代或电子时代初期的文化和艺术景况，而现代科学技术的飞速前进，尤其是电子技术和信息技术日新月异，更为广泛和深入地渗透到了文化和艺术领域，改变了文化和艺术的生产、传播和接受的方法，无情地吞噬着传统的文化和艺术领地。其实，随着科学技术的发展和对社会生产领域和生活领域的全面渗透，技术的和工业的劳动正在普遍地代替了手工劳动，先是在人类生活的物质领域，后是开始进入人类生活的精神领域， 在每一次社会交往中，而只是以当事人所处境遇的角色交往的。正如西美尔所说：“如果像在小城镇那样，人们几乎认识每一个遇见的人而且几乎与每一个人都有积极的关系，许多内在的反应是对无数人持续不绝的外在交往的回应，那么，人们会被完全内在地还原为初始形态并且呈现一种无法想象的心理状态。⋯⋯作为这种自我退隐的结果，人们甚至不认识已隔邻而屠多年的人。在小城镇的人看来，这种自我退隐显得冷酷无情。。城市的环境使人聚集，又使人隔离，即人与人之间既需要不断地打交道，但彼此之间的了解是很有限的，只是从一个特定的角色出发的。正如美国社会学家沃思说的，都市人在想到别人时，不是想他是谁，而是想他是做什么的。比如说我们购物时只了解卖东西的人是营业员，在家附近遇到一个熟人只知道他是自己的邻居，对于他们的其他状况则一无所知，也无意知道，更何况人们每日还要在街道、商店、交通等中遇到大量来历不明，行迹匆匆的陌生人。都市中人与人的交往多半是萍水相逢的接触，人与人的关系很少带有个人情感色彩，人们有所保留，也有所怀疑，人们用冷漠的方式寻求自我保护。本雅明在分析城商生活时弓f用了西美尔的一段话，以强调另外一个产生冷漠的特征：“只看而不去听的人要⋯⋯远比只昕而不去看得人来得不安。这罩道出了对大都市社会学来说县有典型意义的东西。大都市的人际关系鲜明地表现在眼看的)活动绝对超过耳昕，导致这一点的主要原因是公共交通工具。在公共汽车、火车、有轨电车还没有出现的19世纪，生活中还没有出现过这样的场景：人与人之间不进行交谈而又必须几分钟，甚至几小时彼此相望。”。总之，在都市中，人们处在“大众”状态之中，人际之间的陌生化和角色化造成了人与人之间的关系的“肤浅、淡薄和短暂”，所以“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的情形成为都市生活的常态。因此疏远化和冷漠化就成为都市人重要的人格特征。这也成为影响都市文化的重要原因之一。三、都市人格特征之二：理性化和孤独化毋[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，文化艺术出版社2001年版，第19l页。[德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，壬才勇译．江苏人民出版社2005年版，第34页“4 德国社会学家费迪南德·滕尼斯在1887年出版的《礼俗社会和法理社会》一书中也对都市中的社会关系作过论述。他认为，现代城市生活方式和传统乡村生活有着截然的不同，乡村表现为札俗社会，而城市则表现为法理社会。在乡村的礼俗社会中，人们的生活方式是一种“亲密无间的、与世隔绝的、排外的共同生活，”血缘和邻里等自然的社会关系支配一切，有共同的语言、利益、善恶观念和传统。而在城市的法理社会中，法律和理性支配一切，传统的习俗和自然联结的纽带得到瓦解。取丽代之的是“分崩离析、肆无忌惮的个人主义和自私自利，”人们更多的是彼此冷漠，工于心计。滕尼斯认为札俗社会更富有人情味，但随着城市化的进程，法理社会代替礼俗社会是不可避免的。而几乎是同时代的法国社会学家迪尔凯姆也比较了城市生活方式和乡村生活方式的的不同。他认为城市的生活方式是由社会分工造成的。乡村生活方式是建立在“机械团结”模式基础上的，也就是由于社会分工不发达，生活在家庭、部落和小城镇人们的谋生手段相差无几，人们的活动、经验和生活方式基本相同，有同样的习俗和信仰，所以他们的社会联系是一种“机械团结。”而城市的生活方式则不同，在城市里有着复杂的社会分工，人们从事不同的职业，同时又必须依赖他人。形成社会整体。社会分工使得人们有更大的独立性和自主性，使得城市的生活方式出现差异化和个性化的情形。都市正是这样的法理社会，都市生活方式和都市人的性格特征都是由于环境的塑造而变得理性化。都市环境也就是都市生活的人口密集、道路交错、高楼林立以及形形色色、瞬息万变的信息刺激都对都市人心理特征产生影响。生活在都市之中，其中经济生活、职业生活等节奏非常之快，与乡村的那种悠然自得的闲适生活形成鲜明的对比。在乡村，人们可以凭借着习俗和习惯轻松自如地应付生活，人与人之间的关系也变得亲密而富有情感，无须面对大量的来路不明、心怀叵测的陌生人，也无须经常猜忌和设防。而在都市则要紧张地面对不断变化中的生活，人的心理也变得动荡不安。西美尔说：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。人是一种能够有所辨别的生物，瞬间印象和持续印象之间的差异性会刺激他的心理。永久的印象、彼此间只有细微差异的印象——所有这些与快速转换的影像、瞬间一瞥的中断或突如其来的意外感相比，可以说较难使人意识到。这些都是大都市所创 那么大众文化如何表现了都市的生活经验和都市的心理特征呢1、大众文化充当了社会的粘合剂冷漠和理性的规范远非人类理想的生的黏合，驷雕删客垒剥掣卿唧爹晌*森箸摘靠；车刍理暂丢茹器癸罐癌琢；带错济滋雀龋篓烈“⋯瀚心；罐瘟鎏搿接攫毯翟甚型噔嘴攫蠹剐鄹童至雾&生埋瑚渲话强氇臻※。嘲雾始U翔挲一如鲤驷醐驷篝精珏厶带中印△墨彝辨娌卵冷漠与孤独的生活方式：漠与孤独的生活方式使得人们缺乏对于自己的归属感以及对于他人的认同感。而大众文化却让人们有了共同的关注和兴趣所在。一种时尚的追逐，一首歌曲的传唱，一段，L卦新闻的流传，一部通俗作品的畅销，一部电视剧的热播等等，形形色色的大众文化流行都会把分散而独立的大众裹挟进去，成为他们的精神兴奋点，成为他们相互沟通和交流的方式。在对大众文化的接受中，“成千上万孤立的个人也会获得一个心理群体的特征。”。对大众文化的爱好和接受能使个体进入一个社会群体，在他们的文化想象中感到了自己和某些社会时尚和流行联系在一起，和社会中某些人群联系在一起，从而获得有所交流、有所依傍的认同感和归属感。勒庞在谈到个人和群体关系时说，“构成这个群体的个人不管是谁，他们的生活方式、职业、性格或智力不管相同还是不同，他们变成了一个群体这个事实，便使他们获得了一种集体心理，这使他们的感情、思想和行为变得与他们单独一人时的感情、思想和行为颇为不同。若不是形成了一个群体，有些闪念或情感在个人身上根本就不会产生，或不可能变成行动。心理群体是一个有异质成分组成的暂时现象，当他们结合在一起时，就像因为结合成一种新的存在而构成一个生命体的细胞一样，会表现出一些特点，它们与单个细胞所具有的特点大不相同。”回大众文化蕈薅母不回耀摩堆峭蟹了厶印睁艰独譬，．廖孝擘缔本企牢土拿和帮市冬ff]够毒呤剂，．隹得孤独的本企擘缔__罄市基回的零零方式j行为布苹和博擘方苹，．廖扫他们孳得认回譬和归犀譬的市攀事苹，．掌扫他们睁兮孕依丰}和咎神车帝布苹i2、大众文化是都市欲望的表现现代都市是一个充满欲望的地方。乡村过是一种既定的和单调的生活，乡村的一切既是预定好的，也是可预期的，一切都自然而然、合乎逻辑地进行着和演绎着，如果没有外力，很少有偶然和突变的事情发生。缺乏偶然和变化，就意味①(湖古斯塔夫·勒庞：《鸟台之众——大众心理研究》，冯克利译，中央编译出版社2004年版，第12页。[法】古斯塔夫。勒庞：《乌台之众——大众心理研究》，冯克剥译，中央编译出版社2004年版，第14页 着缺乏机遇，所以身处乡村生活的人很少会生发出很多欲望。而都市则相反，都市生活充满着偶然和动荡，充满着不确定的因索。经济的、契约化的因素代替了传统的、血缘的因素，也可以使人获得经济独立和选择的自由。而且，都市中密集的产业和繁多事业产生出大量的就业机会，繁荣的商业和一浪高过一浪的消费浪潮不断提升着人们对于生活享受的追求，无孔不入的信息传播和高效率、快节奏的社会活动制造出许许多多的偶然和机遇，使人产生无穷的期盼和欲望。欲望“它所要满足的不是需要。而是欲求。欲求超过了生理本能，进入心理层次，因而是无限的要求。”o无论是《红与黑》中的于连还是巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅，他们之所以雄心勃勃想在巴黎赌一把，就是由于都市充满着形形色色的偶然和机遇。在都市，生活的变动不居，成功的希望忽隐忽现，都给人们带来无数的希望和自嗣梦。都市中“弥漫着一种由紧张、期待和未释放的强烈欲望交织在一起的情绪。”。都市就是一个欲望的黑洞，吸进了无数怀着梦想横冲直撞的人们。都市人就在欲望和梦幻的破灭和再生中执拗地期待着。托夫勒说：“使未来的人们深受其害的，并不是缺乏选择的机会，而是无力应付过多的选择。他们最终可能成为超工业主义所特有的困境——过多的选择机会的受害者。”嘧过多的机遇使人无所适丛，而过多的欲望也需要有地方宣泄，因为欲望实现不了，就如美国心理学家桑代克所说，就需要在心理上寻找替代性的满足，以得到精神上的平衡和安慰。大众文化之所以能够风行，就在于它寄予了都市大众的梦想和欲望，回应着都市社会中人们对于情感、温馨、轻松、回忆、欢乐等所有美好生活的多种诉求，满足都市大众想象性的各种需要，制造了一个个的都市美梦。大众文化成为都市大众和他们所处环境的想象性表达，成为在精神上实现梦想，宣泄欲望的理想的乌托邦。现代都市人偶然的、不确定的生活境遇以及他们欲望的产生和表达构成了他们丰富的感性化体验的基础，同时也成为大众文化的感性基础。欲望就是感性化体验的表现，欲望的表达就包含着感性的冲动，也体现着人性的丰富性。在动荡不安的都市生活中，都市人的生活漂泊无定，机遇的获得，成功的概率，未来的希望等等都使他们无法把握生活的发展轨迹和向度，因此他们内心缺乏安全感和。[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第68页。[英]戴维·弗里斯比：《现代性的碎片》．卢晖临等译，商务印书馆2003年版，第96页。[美]阿尔温·托夫勒：《未来的冲击》，秦麟征等译，贵州人民出版社1985年版，第270页120 稳定感，感到的只是永远的紧张、疲惫和模糊、隐约的欲望。他们在枯燥、单调的工作之余，“需要通过不停的追逐来安抚心中的躁动不安。在都市生活中，灵魂深处确定感的缺失，驱使人们在一个又一个新的刺激、感觉和外部活动中寻求暂时的满足。正因这样，人们陷入了动摇和无助之中，一如都市本身的喧嚣。对于旅游的狂热，对于竞争的嗜好，在趣味、风格、观念和个人关系上的朝三暮四，都是都市人典型的表现。时尚的风行和潮流的日益短命化，最能体现都市人的性格。不断地在表现自我的方式上推陈出新，但有可能从此迷失了自我，找不到真正的归宿。这或诲是现代都市人面临的最根本的难题。”o所以大众文化的主要功能不是表现人性的理性和规范性，而是更多地表现人的感性和人性的丰富性。大众文化就是都市大众感性化的生活方式，它驻足于人的心理表层，追求的是轻松、活泼、新奇、愉悦、欢快的文化主谓。表现私向化生活中多样的生命感觉，表达人的欲望以及对于变化莫测、日新月异生活的新的体验、新的欲求。3、大众文化是世俗生活的反映大众文化作为现代都市文化，是都市生活的反映，也是都市市民话语韵体现。都市生活和市民话语的一个突出特点就是它的世俗性。我们曾经指出，都市社会是一个法理社会，是一个高度理性化的社会。而都市生活的世俗性正是理性化合乎逻辑发展的必然结果。“世俗化是指一种文化与社会体制逐渐脱离神学(西方思想中)与玄学上的导引与控制的过程。换句话说，世俗化乃神学与玄学中神圣权威与宇宙论逐渐地被凡俗人为的观点取代的过程。"圆人类社会从文艺复兴以来就开始了世俗化的进程，世俗的思想和生活渐渐得到人们的首肯和重视。在西方，宗教改革和启蒙运动都是在思想上进行世俗化的改造和转换，从而促进了社会的发展。资本主义经济关系的产生和都市生活的建立，就是世俗化从理论到实际、从思想到行为的展开。现代都市是社会经济、文化、教育等集中、发达的地方，都市生活就是典型的世俗生活，因为“世界上)％mjk、教育和大众传媒工具这样的现代化结构和影响力普及的地方，便容易使人们形成现代化的世俗一理智型态度。”。都市中到处表现出生活的世俗性，比如都市本身就是一个巨大的物质存在，人们的生活起居离不开各种各样的物质条件和保障，使人们比较重视物质的p蝴瓣嚣槲郾魄蛾龇氛黔札坤甓蒜鬻懒蕊引蒸燃嚣 享受性。对物质性的注重培养了人们注重实际的生活态度。都市还是一个商业发达的地方，各种商业街、商厦、集市等陈列着琳琅满目的商品，使人们在商品质量、款式和价格上都有选择的余地，这样就又养成了人们工于计算的精明性格。都市又是人群聚集之处，各色人等五方杂居，各种思想溶于一炉，各种风俗纷至沓来，又形成了人们开放宽容的心态。总之，都市生活的世俗性就使得人们更注重现实性和当下性。都市作为大众文化的策源地，市民话语影响着大众文化图式的建构。虽然我们不能断定大众文化就一定与理想、崇高以及超越性价值无缘，但是作为市民话语的产物，大众文化更注重市民大众的情感和趣味，关注和表现他们的日常生活。大众文化作品的形式都是市民大众易于接触、喜闻乐见的。接触电影、电视、流。行音乐、娱乐报刊、时尚杂志等等不需要高深的文化素养，发达的传播媒介将五花／＼f7的大众文化艺术作品输送到千家万户，于是大众文化紧密地渗透在人们的只常生活之中，成为他们同常生活的重要方式。大众文化作品的内容一般很少进行宏大叙事的展开和严肃主题的探索，而更多地逗留于私人生活的叙事之中。儿女情长、风花雪月、传奇故事、名人踪迹、八卦绯闻等等，传达更加市民化、生活化和世俗化的信息。本雅明在谈到都市报纸时说：“报纸的吸弓l力离不开它具有的每天各异的面貌，离不开它的每一页都被机灵地编排得丰富多彩而又各不相●同，做到这一点的并不是那些重大政治性报道，也不是文艺副刊上的连载小说，而正是这些只需很小空间的信息报道。这些信息必须不断地更新，市井闲话，桃色新闻以及“值得知道的事情”是它的最通常的来源。”@这说明在都市大众眼里，报纸的吸引力不在于其严肃的意识形态语言，也不在于高雅的文化内涵，而在于符合市民口味。市民的趣味虽然斑驳多元，但主要的特征就是生活化和通俗性。市民文化不是漂浮在半空中，而是扎根在都市最普通的生活之中，弥漫于大街小巷、高楼小屋、市场交通等市井之中。适应都市大众消遣、娱乐的感性需要发展起来的大众文化，并不以“人类灵魂工程师“为己任，用居高临下的姿态对大众进行耳提面命式的说教。它不执着于崇高而空泛的理想和终极关怀，而给予大众以更实际、更直接的当下关怀。市民的衣食住行、柴米油盐、喜怒哀乐，就是市民生活的主题，也是大众文化的主题。大众文化虽然也能引起人们的思考和。[德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第22页122 是一种文化现象，也是一种经济现象，文化的生产和接受已经成为一种经济活动和消费活动。大众文化的兴起，表明传统的经济增长方式已经发生了革命性的转变。在西方发达国家，像电视、电影、出版、音像、文艺演出、工艺美术、体育比赛，乃至广告、信息、传播、娱乐等产业，已越来越发展为庞大的产业集团，成为现代都市经济结构中的重要组成部分，甚至成为都市和国家经济的支柱产业。在大众文化最为发达的美国，上世纪90年代初期，电视台就有近1500家。80年代晚期，美国家庭拥有的电视机超过1．25亿台，覆盖了近9896的美国家庭，这一比例大大超过了美国家庭拥有抽水马桶的比例。“美国人平均每天花在电视机前的时间达7个小时，这也意味着每年要超过2500小时，是睡眠以外耗时最多的活动，从中可见电视的魔力之大。”。而时代华纳、迪斯尼等九家全球最大的文化产业集团均已被列入全球五百强的名单公司，视听产品已经成为美国的第一大出口产品，娱乐业已超过了汽车业成为日本的第一大产业。前几年风靡世界的好莱坞电影《泰坦尼克号》创下十几个亿美元的票房价值，仅一部影片就超过我国几大产业的利润。而在欧洲大众文化的重镇法国，除了国家办的电台外，就有2000多家私营电台，而电视成为人们最主要的消遣方式，其中娱乐节目在电视节目中占的比例最大，拥有观众最多。广播和电视成为人们了解世界的重要窗口，是文化传播的重要载体。晚上72％的法国人在家中看电视。法国还有大小出版社5000多家，出版着期刊杂志1．5万种。正因为文化产业在都市经济、文化以及国家经济、文化中占有非常重要的地位，所以许多都市和国家都把文化产业当作都市和国家发展的一项战略任务。美国作为全球文化产业的巨头，凭借其经济优势大肆争夺和占领世界文化市场。美国的文化产业有完善组织系统、生产系统、销售系统、技术系统，不仅获取了巨大的经济效益，而且也向世界推销了美国文化和价值观。美国的电影、电视以及其他大众文化产品在世冕各地随处可见。迪斯尼公司的商店在全世界各大城市随处可见，这些商店所销售的不仅仅是印有公司卡通形象的各类物品，同时也在出售美国的文化形象和价值观念。有些国家还把文化产业和大众文化作为自己国家的重要标志，比如法国就将影视和法语、图书一起作为政府公共外交和向世界推广法国文化的一把利剑。近年来，韩国的大众文化发展迅猛，其中熏要原因之一。蔡骐、孙有中：《现代美国大众文化》，中国经济出版社2000年版．第150页129 就是韩国把发展文化产业当作自己的立国之本，韩国政府对大众文化抱有积极的扶持政策，韩国学术界大多也持积极的肯定态度。韩国城市化水平在1997年已经达到80％，作为新兴的工业化、现代化国家，韩国大众文化的发展有着十分明确的产业化导向，因而韩国大众文化十分繁荣，文化产业经济在整个国民经济中的比值越来越大，并成功把韩国经济带出低谷。韩国的大众文化不仅满足了本国人民的文化需求，而且通过文化出口，获取了很高的经济效益，更展示了韩国文化的魅力，在经济和文化上都获得了很大的利益，以“韩流”为标志的大众文化已经对周遍国家的文化生活造成很大的冲击和影响。随着知识经济时代的到来和都市经济增长方式的转变，我国许多城市也把发展文化产业作为城市发展的重要战略，把文化产业列为重点扶持和发展的重要产业。而事实上，许多城市文化产业的发展速度已经超过了其他产业，成为现代城市经济的熏要的支柱之～。总之，大众文化发展和扩张的～个最重要的因素是都市文化产业的崛起。文化产业的出现，表明文化和经济的界限已经趋于模糊，也是知识经济在当代的重要表征之一。文化产业必然与都市背景休戚相关，大众文化在本质上是一种都市文化的意义也在于此。文化产业的快速发展是社会、经济和文化发展的趋势。文化产业的崛起，说明大众文化已经成为都市和国家重要的经济和文化支柱。二、文化产业是现代都市文化资本的重要表现文化产业的崛起和大众文化的繁荣，也对现代都市文化产生很大的影响。现代都市正是文化产业的中心，现代都市发达的技术和经济正是文化产业建立和发展的基础。文化产业作为都市经济的一部分，已经越来越突显出来。工业化时期的都市景象是与物质生产相联系的，诸如工厂、烟囱、机器；而后工业化时期的都市则远离了大机器的时代和劳动密集型的产业，传统的工业逐步失去在城市产业结构中的主导地位，取丽代之的是高科技产业如先进的通讯和信息技术等成为现代都市经济增长的主要来源。文化资本代替了工业资本成为都市强大的经济动 力，都市同时成为文化产业的中心。文化产业就是这样成为现代都市中主要的产业，成为漕壤1液岩浆滋髫翌涵滢蕊菅F煞鹭；曹黑副排攀纬器爵张轷判酬。¨Ⅻ鲡鞠甜薛氍龇斯群藿p雕蓦蓟烈帮疆魁if-“；溉融婚韩薹鬟未l盆蔼舔苫谢瀑衅倍臻薪醵静髓酾。约亩E蕾啪琵阳弹，辆驾个A。行复捌瑟丰焦卿世缎垃趔艮夏■裂释匕型羹酲；哪骜臻蘑卿垫彗得碡舍篝猗鲤辇毒臻濯谭毒曙螺■型高度个性化的自我本位性。西美尔认为，个人自由是都市生活的产物，都市生活的多元化，使得任何个体无法控制整个生活，而且都市人相互的矜持和冷漠，也表明很少有人会积极充当社会控制的代理者，作为这种扩展的逻辑和历史的补充，是个体获得了更大的自由，以及发展出更独特的个性。他也在都市的经济生活中找到了个性生长的原因之一：“城市生活已经将人为了生计而与自然的斗争变成了人为了获利而与其他人的斗争。专门化不仅来自为了获利的竞争，也基于这样一个事实：销售者总是想方设法以新的不同的需要去诱惑顾客。为了找到不会枯竭的利润来源，也为了找到一种不会轻易被取代的功能，服务中专门化就显得十分必要。这个过程促进了大众需要的差异、精致、丰富，而这明显导致这个社会里个人差异的生长。”圆所以，都市生活既提供也阻碍了个人创造性的实现，在都市中个人虽然变得孤独、冷漠，却也因此增加并发挥了自治、自主能力，并提高了个人自由与发展自我意志的机会。但是现代都市既将个人平均化，也激发对个性的追逐。依附于都市的现代人就游走在平均化和个性化矛盾之中。在西美尔那里，都市生活的两面是消灭个性和创造个性。不过西美尔认为，这种自由和个性可能是以孤独和迷失的形式表现出来的，并不等于情感生活的幸福。总之，都市是一个理性社会，都市人的性格特征都是由于都市生活的快速变化和重重压力而变得理性化。人们缺乏亲密无间的联系也造成了人格的孤独化。同时都市生活对人的影响和人格塑造出现了失去自由和个性以及得到自由和个性的两重性。都市生活的这种特性正是大众文化的社会基础。四、大众文化是都市生活和都市经验的演绎。沈从文：《如蕤》，《沈从文文集》第五卷，第260-262页。[德]齐舆尔格’西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第196页117"x 摇滚、电影、主题乐园)，其本身就有可能使自己变得更为合法，成为社会声望之源，并以此提高自己在符号等级中的位置。”。本礅享华晕帮市覃睾印享依琴夺，．半令革晷都市之间睁章争：奄很本穆摩士变成文化产业的竞争，因为大众文化是树立都市形象，提高都市地位的重要来源。大众文化越来越成为现代都市的文化形象，甚至成为都市的重要品牌。三、大众文化对都市体闲的全面渗透大众文化的发展和繁荣不仅仅是由于科学技术尤其是信息技术的进步，也不仅仅是由于现代社会市场经济的发展，从都市生活方式的角度来看，都市社会的特点和都市人生活状况也是大众文化发展和繁荣的重要的原因之一。都市人生活的特点就是有着严格和规范的劳动时间，这样也就带来了生活的闲暇时间，因此如何度过闲暇时问即如何休阏就是都市生活的一项重要的问题。大众文化就是通过无所不在的大众传播大肆侵入和占据都市人生活的闲暇时间，从而影响都市人的娱乐和文化生活。l、休闲是经济发展和社会进步的体现英语休闲(Leisure)一词源于古法语“Leisir”，意指合法的或被允许的，泛指在劳动之余获得许可进行的活动。休闲的产生和发展是社会进步的标志。在生产力十分低下的社会里，人们的全部活动都必须化在维持自己的生存上，所以必须终日劳作谈不上有所谓闲暇的时间。即便他们有自己的文化形式，如原始人类的神话、舞蹈和歌唱，也是和他们的生产、劳动等基本生存状况紧密相连的，也就是说，是他们生产、劳动生活的延续，而并不是所谓的休闲。尽管在以后的岁月里，社会生产力有所发展和提高，但是长期以来在乡村，人们依然忙碌于自己的农业生产，因为农业的生产方式需要有大量的劳动投入，所以人们大量的时间主要花费在土地上，过着“日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食”的封闭隔绝的生活a而且乡村的劳动没有现代城市劳动的固定时间，因而田间劳动以及劳动准备工作占据了大部分的时间，甚至几乎就是人们日常生活的内容。即便有少许空余的时间，也是很短而且是断断续续的，不稳定的。如果由于天气等自然①[英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》．刘精明译，译林出版社2000年版，第155页 遍的权利和生活方式。都市闲暇生活的形成和休闲普遍展开依赖于影响都市生活的两个重要因素。首先，是科学技术的迅猛发展带来的生产水平的提高，使劳动生产率得到迅速的增长，积累了丰富的物质财富，使得劳动成本降低，劳动时间减少，从而有了较多的闲暇时间。科学技术对劳动过程的渗透，使得机械操作代替手工劳动，进而电子技术代替机械操作，劳动者由生产过程主体承担者，成为机械操作和电子操作的管理者。生产产品的社会必要劳动时间逐渐减少，导致人们用于劳动的时间大大缩减，自由时间大大增加。马克思：“社会生产力的发展如此迅速，以致尽管生产将以所有人的富裕为目的，所有人的可以自由支配的时间还是会增加。因为真正的财富就是所有个人的发达的生产力。”o社会发展的过程，也是人们闲暇时间的增多和劳动时间减少的过程，因此，人们闲暇时间的多寡，以及利用闲暇时间的程度，是衡量都市生活质量的尺度之一。其次，都市经济发展对于劳动者的直接结果就是劳动时间和闲暇时问的分离。正如以上提到过，在传统社会经济特别是乡村经济中，由于生产力水平的落后，不仅劳动时间占据了人们生活的大部分，而且即便有很少的空余时间，也不会与闲暇联系在一起，所以劳动时间和闲暇时间是模糊的，更不要说由于阶级、宗法关系有些人的生活直接依附于其主人或雇主，根本就得不到闲暇的时间。市场经济是一种自由经济，是建立在自由的等价交换的基础上的，劳动者具备自己的人身自由，可以独立地支配自己的劳动力。市场经济生活消解了传统社会人与人之间宗法、血缘等依附关系，取而代之的是契约关系。在经济生活中，这种契约包括了劳动时间的安排与规范，虽然人们必须接受和遵守由雇主和管理者制定的劳动时间，但劳动以外的时间则是真正属于个人的，不受雇主和管理者的约束。真正的闲暇时问是个人可以支配的时间，是个人能够自由把握的时间。马克思称之为“自由时间”，即“可以支配的时间⋯⋯一方面为了享受产品，一方面为了自由活动”。圆1970年6月，欧洲娱乐委员会通过的《消遣宪章》规定：“消遣时间是指个人完成工作和满足生活要求之后，完全由他们本人自由支配的一段时间。”如果人们在劳动之外虽然有空余时间，但是这种空余时间不能由自己个人独立支配和自由控制，那就不能算作闲暇时间，因为闲暇时间必须是私人时间和自由时间。比如在中世纪，基督教。《马克思恩格斯全集》第46卷，人民出舨社1979年版，第222页。马克思；《剩余价值学说史》第3卷，郭大力译，人民出版社1978年版。第285页 统治了社会精神领域，教会和各种神权组织用宗教节假日和各种曰课和祭祀活动强行控制人们的空余时间，所谓私人时间即闲暇时间也就不存在。在我国改革开放前，各类政治集体活动充斥着人们劳动以外的日常生活，占据着人们的空余时间，私人可自由支配的时间十分之少，所以也谈不上有较多的闲暇时问。改革开放以后，在市场经济条件下，人们的私人时间与公共生活逐渐分离，拥有了真正的自由时间即闲暇时间。因此只有社会发展到一定程度，大众具有了较多属于私人的、自由的时间，休闲才会成为社会的普遍现象，才会成为一种令人瞩目的文化现象。2、接受大众文化是现代都市休闲的主要方式现代都市的休闲生活虽然从传统的休闲生活发展而来，但是已经与传统的休闲方式有了很大不同。都市与其他地方的差异不仅在于其物质形态和生活环境的差异，而在于城市能满足人不断发展的精神需要。都市是工业社会的产物，而从前工业社会向工业社会转变的一个根本变化是人们的休闲方式从乡村模式向城市模式的转化，由此带来休闲特性的一系列转变。布莱希特说：由于人类共同生活方式不同，各个时代的娱乐自然也是不同的。在僭主统治下的希腊城邦的民众，一定跟路易十四的封建宫廷的娱乐不一样。在传统的休闲方式中，读书与从事棋琴书画、诗词歌赋以及养花弄草等是文人骚客的休闲方式，古人云：流水之声可以养耳，青禾绿革可以养目，观书绎理可以养心；弹琴学字可以养脑，逍遥杖履可以养足，静坐调息可以养筋骸。所谓“采菊东篱下，悠然见南山”就是这种闲情逸致的典型表现。而市井市民体闲方式是探亲、访友、社戏、庙会、喝酒、品茶、划拳、猜谜、游山、玩水等等，从“吹芋鼓瑟，击筑弹琴”，到“斗鸡走犬，六博踏鞠”。都市的休用方式虽然也保馏着某些传统的休闲方式，但是与传统的休闲方式大大不同了。都市的经济发达，社会各项设施包括文化设施完备，大量的社会服务满足了人们各种生活包括休闲的需要。都市生活方式具有开放性，受到各种文化的影响，更易于放弃传统的生活方式而接受新的生活方式。德国社会学家托尼斯曾用表格的形式比较了都市和乡村休闲特点：①。载于[美]杰弗瑞’戈比：《你生命中的休闲》，康筝译，云南人民H{版社2000年版．第49页 户外室内多有宽阔的场地，河流，户外游戏多在特殊的建筑或者在家里，室内游戏参与观察更多地依靠自己的休闲，更多谈话和交更多依靠专业演艺人员，更多大众传流媒，更多阅读商业非商业主动为娱乐场所、剧院、商业机构付钱很多在学校、家里和公共建筑中的活动以个人为中心以群体为中心尊重个性，家庭约束力小家庭活动，教区选项丰富选项有限个人的兴趣爱好和休闲类型非常丰富居民的兴趣范围相对很小专业化活动普及性活动需要更多的专业训练很少机会发展或运用特殊的游戏技巧源于“文化源于实际生活兴趣在艺术性的活动中迷失休闲是家庭生活和劳动技艺的派生物组织性自发展依靠娱乐专家几乎不需要对游戏活动进行正式组织以智力为主以身体为主更多阅读：创造性活动体力游戏：从体力劳动中演化出来(公共建筑或者收获)阶级性无阶级性休闲是地位的标志与阶级地位无关时尚保守紧跟时尚游戏方法改变很慢虽然这种都市休闲方式与乡村(传统)休闲方式比较对照并不完善，因为都市和乡村的有些休闲方式并不一定是截然对立的，在信息时代完全能够互相影响，但从中可以基本看出都市休闲方式与传统休闲方式的不同。简单地说，传统休闲方式更多地具有民间文化的性质，即它是自发的，与家庭和地区即血缘、地缘、人 人的活动，使人更加专业化，成为社会机器中的“齿轮和螺丝钉”，成为马尔库塞所说的“单厩人”。从造就人性全面发展的角度看，现代都市生活远非是一种理想的生活。就像席勒所说“享受与劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节。永远束缚在整体中一个孤零零的短片上，人也就把自己变成了一个短片了。耳朵里所听到的永远是由他推动的机器轮盘的那种单调无味的嘈杂声，人就无法发展他生存的和谐，他不是把人性印刻到自然(本性)中去，而是把自己仅仅变成他的职业和科学知识的一种标志”。∞法国哲学家列菲伏尔也认为，今天的生活比以往任何时候都舒适，但同时也比过去任何时候都糟糕和更感到令人苦恼。为什么人在日常生活中感到不自在?就是因为它到处都充满了异化。o人们之所以比任何时候都需要体闲，正在于休闲的特征在于自由，没有约束性，可以对日常负担所造成的压力、紧张和厌烦的一种有效的舒缓、释放和解脱。在国外的一部百科全书中对休闲这样解释道：“休闲一般具有从形式的、制度的义务中摆脱出来得到自由的特性。同时，除了学校课程教育的学习以及工作岗位雇佣关系等基本义务之外，休闲必须使人得到自由。”。休闲意味着暂时地摆脱义务性的社会拘束，暂时地忘却自己在紧张生活节奏中的身心疲惫而达到自由的境地。“大众文化毕竟代表了对休闲的使用”，④大众文化在当今社会中之所以四处扩张和弥漫，除了它的技术原因外，就是它是一种娱乐文化。当人们想要暂时摆脱社会的约束性和强制性时，当人们想在繁忙的劳作之余获得轻松、愉快的体验时，娱乐就是他们的最佳选择。在我国，娱乐一般都是被传统文化所回避的，娱乐始终被认为是一种消极的心态和生活方式，所谓“玩物丧志”即是如此。而改革开放以来，人们的观念得到了转变，曾经被认为是消极人生态度的娱乐开始有了存在和发展的合法性，所以才有娱乐文化蓬蓬勃勃地兴起和发展。其实，娱乐具有天然的合理性，人们在接受大众文化时主要不是为了某种政治目的，也不是为探寻真理和理想，而是为了追求娱乐和消遣。当然思考、读书、欣赏严肃的高雅文化等也是休闲的一种方式，但大众文化更适应大众的娱乐。因为作为大众来说，娱乐是他们基本的生理和心理需求，它把人从不自由和功利状态中解放出来，如艺术理论家豪泽尔所说：“娱乐，放松，无目的的玩耍是生活不可缺少的。[德]席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年版，第46页：参见【法】《列菲伏尔、赫勒论F1常生活》，陈学明等译，云南人民出版社1998年版，第1-4页”JoffrreDumazedier：Leisure，inD．L．Ed，intema／ionalEncyclopediaoftheSocialSiencc，Vol9，NewYork：TheMacMillanCompanyandFreePress,1968，PP250．251。[英]戴维。钱尼著：《文化转向；当代文化史概览》．戴从容译，江苏人民出版社2004ff-Ya，第87页 生活中真善美的价值观念，从而具有“寓教于乐”的作用。但是大众文化的数量巨大，必然有良莠不齐的现象，出现一些低级趣味甚至有害身心健康的东西。我们不能因此否定大众文化的娱乐性，以及这种娱乐在人们日常休闲中的重要作用，而应该在继续注重大众文化的娱乐性的同时，努力提于}它的人文内涵。总之，人们之所以能够占据人们的休闲时间，就是因为大众文化切合了人们要轻松、愉快而不是严肃、紧张的心理需求，切合了休闲自由，没有约束性的特征，可以对日常负担所造成的压力、紧张和厌烦的一种有效的舒缓、释放和解脱。使人们的情感、欲望、愉悦和快乐，都在大众文化的娱乐中得以宣泄和表现。 第九章都市文化中的大众时尚一、都市是时尚发生和演化的场域时尚是现代都市生活中重要的社会现象，也是大众文化渗入都市文化，改写和重构都市文化的重要表征。大众文化在引领现代都市文化生活的同时，不断地通过制造和变幻时尚来激起人们对于某种新的生活方式和新的文化形式的欲望和感受，诱发人们对这种生活方式和文化形式的仿效和追求，从而达到自我满足和自我实现。西美尔在谈到时尚的特点时说：“时尚的本质存在于这样的事实中：时尚总是只被特定人群中的一部分所运用，他们中的大多数只是在接受它的路上。一旦一种时尚被广泛地接受，我们就不再把它叫做时尚了；一件起先只是少数人做的事变成大多数人都去傲的事，例如某些衣服的式样或社会行为开始只是少数人的前卫行为但立即为大多数人所跟从，这件事就不再是时尚了。时尚的发展壮大导致的是它自己的死亡，因为它的发展壮大即它的广泛流行抵消了它的独特性。”∞时尚的开始总是具有新颖性、独特性和变革性，也就是说时尚总是标示着某种新事物的出现，有着首创性的内容和形式。时尚也是一种与众不同的东西，总是与现存的东西形成差别。时尚同时又有对现存社会生活和文化抵触甚至反抗的因素，因而才会引起人们的好奇、关注和追逐。西美尔说：“时尚是既定模式的模仿，它满足了社会调适的需要：它把个人引向每个人都在行进的道路，它提供～种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。”@时尚不仅只是一种单纯的生活现象，其实是现代社会的反映，具有较深的社会意义和文化内涵。所以，对时尚内涵和意义的了解，实际上就是对一种生活、时代和文化的了解。l、都市是时尚的天然舞台。[德]齐舆尔格·西美尔：《时尚的哲学》．费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第77页。[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72页14l 作为大众文化的策源地，都市也是时尚发生和演化的场域。都市不仅在源源不断地生产和制造时尚，而且都市本身就是各种时尚的载体，成为时尚的天然舞台。因而时尚是都市生活中一道引人注目的风景线，是都市文化重要的标志之一，也是现代生活重要的属性之一。时尚很难会发生在原始和自然的生活之中，因为那种生活变动缓慢，物质生活匮乏，社会组织结构简单，人与人交往有限。时尚只能在一定人为组织起来的社会中产生，这种社会组织系统复杂，具有各种阶层，物质生活丰富，那么都市就是时尚最好的温床。“工作性质的日益工业化使城市人口的日常生活越来越脱离自然的节奏：越来越多的人出家工作，有的到工厂，有的到矿井，有的到办公室，工作日不一定从黎明开始，在日暮结束。这种发展使社会生活的面貌为之一变：城市变得忙碌、拥挤、肮脏、喧闹，往往是生活与工作的危险之地；城市还提供了‘现代生活的公共戏剧的宽阔舞台’(斯蒂尔1988：135)，而在这个舞台上，时尚呈现出一派繁荣热闹的景象。”①在现代都市生活中，随着大众文化的普及和消费社会的到来，时尚不仅仅是人们物质生活的标志，也往往被看做是具有时代感的表现，更是在熙熙攘攘的都市中标识人群的一种重要方式。于是对于时尚的生产和制造，常常被视为都市生活丰富多彩，都市文化充满活力的体现。同样，对于时尚的追随，也体现了人们对追赶时代潮流，提升自我社会地位和形象的渴望。因而，在现代都市中，对于时尚的爱好和追随成为许多都市人经济生活和文化生活的重要内容，成为他们重要的价值取向。正因为这样，时尚正深刻地影响着都市的日常生活和文化内涵。时尚之所以在都市中发生和展开，是因为都市是现代性的场所，而时尚也正是现代性的表征之一。与传统和乡村的宁静、缓慢、稳定和封闭的生活相比，都市生活充满了喧嚣、变动、活跃和开放。因为很少变化，一切都是按部就班，一切都由传统和习俗所决定，所以在传统的社会里稂难产生时尚，即使产生莳尚，也只是局部性、在很小的阶层和社会范围中通行，而不可能像今天这样对社会生活和文化有如此广泛和深刻的影响。时尚是和都市相联结的，生活越开放、越活跃、越变化，时尚就越容易产生，影响也就越大。英国学者乔安妮·恩特维斯特尔引用布罗代尔的话说：“如果一个社会或多或少还具有某种稳定性的话，时尚就很少变化的可能——对于所有的社会阶层来说(甚至包括在已被确认的等级制。[英]乔安妮‘思特维斯特尔著：《时髦的身体》，郜元宝等译，广西师范大学出版社2005年版，第146页142 度中处于最高地位的那些阶层)，情形可能都是如此”①时尚不是从来就有的。乔安妮·恩特维斯特尔在谈到服装中的时尚时认为，在西方“特殊的社会与历史条件促成了时尚的出现，而我们并不能说这些条件存在于所有的地方与所有的时间。中世纪和文艺复兴时期宫廷社会的发展、全球贸易的扩张、新兴社会阶层的出现以及城市生活的成熟，所有这一切都在不断变化，并在衣着体系的发展中起到自己的作用。。因此，时尚就是在一定的社会历史条件下发生的，时尚在历史上从无到有，从少到多其实正是反映了社会的变化以及伴随着现代性而来的过程。在现代生活中，一切都不是固定的，墨守成规的，而是变动不居的，转瞬即逝的。正如威廉·白瑞德所说：“暂时乃是现代人的范畴，正如永恒是中世纪人的范畴。”@19世纪的著名诗人波德莱尔正是在都市中找到了他称之为现代性的特征，那就是瞬间性、短暂性和偶然性，而时尚正是具有这样的特征，正是变化多端、动荡不定的生活才产生了形形色色和无穷无尽的有如昙花一现、过眼烟云般的时尚。“就现代性的经历而言，西美尔和现代性的文学先知波德莱尔都认为时尚是一种重要的社会现象。通过时尚我们可以把握现代性的偶然性和短暂性。”@所以，“时尚就是理解现代性的一把钥匙”。@2、现代时尚是大众的时尚时尚标示着社会中不同类型的生活和区别出不同的人群，时尚作为一种社会生活和文化现象总是由特定的个人和群体所创造和生产出来，一般来说这些个人和群体往往具有一定的地位、身份和经济实力，然后通过“上行下效”渗透到其他人群和阶层。在以前，西方的时尚生活常常由贵族阶层所开创，“宫廷贵族的生活方式不仅仅是对其社会地位起标志作用，更是对其起了决定作用。一个宫廷贵族必须不断地将他自己同他的同等人区别开来，要突出相对于其他社会阶层和地位的人他自己的生活方式的优越性，尤其是相对于那些乡村贵族及城镇的富裕的资产阶级。生活方式和礼节成为社会竞争和对抗的竞技场。”因此所谓“上流社会”对社会时尚有着明显的制导和示范作用，“新时尚是由上流社会首创，然。[英]乔安妮·恩特维新特尔著：‘时髦的身体》。[英]乔安妮·恩特维斯特尔著：《时髦的身体》第100页唧[美]成廉·白瑞德：《非理性的人》，彭镜禧译⋯[芬]尤卡·格罗瑙：《趣味社会学》，向建华译掣[英]乔安妮·恩特维斯特尔著：《时髦的身体》郜元宝等译．广西师范大学出版社2005年版，第lOl页郜元宝等译，广西师范大学}i{版社2005年版，黑龙江教育出版社1988年版，第52页南京大学出版社2002年版，第9I页部元宝等译，广西师范大学出版社2005年版．第152页143 后‘向下渗透’到社会各阶层，结果使得处于较低地位的人们争相模仿和效法。”①当然作为较低阶层的人群无论在社会地位和经济实力上都无法与上流社会匹敌，因此他们的模仿和效法只是具有象征意义。在西美尔看来，“不同的时尚在另一方面是用来区分不同的社会阶层的，因此认为较低阶层的成员并不是要仿效比他们高的阶层的铺张作风(像维布伦的理论模式所说那样)，相反倒会更多地仿效他们的趣味。”圆然而，只有当社会进入大众生产和大众消费时代时，时尚才成为大众社会的普遍现象，并作为大众文化的一部分普及和流行。通过大众媒介，时尚的产生和传播方式也发生了很大的变化。大众媒介使得社会各个阶层和人群处于共同的话语空间中，拓宽了现代时尚传播的通道和途径，从而打破了时尚只从社会上层向下层渗透的传播路径，呈现了多种多样的产生时尚的方法和途径，也导致了大众时尚的流行。“早在1970年代后期，保罗·布卢姆伯格(P眦lBlumberg)就曾撰文指出：‘上流社会或中产阶级所设置的时尚标准，并不比那些失去地位的、反阶级的年轻人和反主流文化者设置的多。长头发，头饰圈，珠子项链，染色的衣服，背心，混杂的皮革制品和小山羊皮制品，精心制作的褪色的粗棉布工作服，以及其他所有的反主流文化装束的随身用具，不但嘲弄了既有阶级的物质地位符号，而且成功地散布到了敌对的阵营——在纽约第五大街和主要街道流行并被模仿。当蓝色的斜纹粗棉布工作衬衫正在纽约的布鲁明德尔斯公司销售之时，当摇滚明星米克·贾格尔当选为世界上穿着最考究的男人之时，认为时尚风格是在上层社会建立以后才逐渐向下渗透散布的理论，显然出了毛病。”@正如乔安妮·恩特维斯特尔所说，“和19世纪相比，20世纪的时尚和阶级身份的联系不再那么明显了。尤其是那些一度为少数精英阶层把持的·高等，时尚，在20世纪已经呈现出民主化和大众化的趋势，扩大到比以往更加广大的人群中去了。而且，阶级问的时尚等级也被颠倒过来，‘高级时尚’不一定非得’存在于社会等级的顶端而有可能从街头从青年亚文化中‘冒上来’(波尔希默哪[荚]柯林。坎贝尔：《求新的渴望》．罗钢、王中枕主编：‘消费文化读本》，中国社会科学出版社2003年版．第270页。[英]柯林‘坎iI!尔：《求新的渴望》，罗钢、王中枕主编：《消费文化读本》，中国社会科学出版社2003年版，第268页。[英]柯林’坎贝尔：《求新的渴望》，罗钢、王中枕主编：《消费文化读本》，中国社会科学出版社2003年版，第270页144 斯)。””都市是生产和培育时尚的摇篮，都市生活纷繁多样、光怪陆离，充满了变幻的色彩，由此滋长了形形色色的时尚。作为大众文化，时尚渗透在都市生活的方方面面，有文化时尚、艺术时尚、生活时尚、消费时尚等等，因而现代都市生活常常被人视为时尚生活，拥有丰富时尚的都市往往被称为时尚之都。都市中的人们来自各个地方，有着不同的工作，处于不同的阶层，但都有对美好生活的欲望，对更高一级生活方式的渴求，对自我作为个性存在的注重，都想通过自我表达而达到自我满足。时尚就表现了人们渴望突破现时生活品格和传统方式的限制，从而对更高尚、更个性，更能标示自己与众不同的生活方式的希冀和向往，使得自己在想象中突出自己的梦幻存在。因此时尚又有对现时和传统生活方式否定和甚至反叛的性质，体现了现代都市常变常新，生生不息的生活流交。“崇尚时尚的社会就是那种渴望塑造和改造世界、脱离传统并寻求新鲜事物的社会。”。由于大众媒介的辐射和普及，时尚成为大众文化蔓延至整个都市生活中。大众媒介不仅对时尚推波助澜，而且本身就是时尚的生产母机。电视、广播和时尚杂志时时刻刻都在宣扬与众不同的生活，将时尚迅速推广到整个社会。时尚使得现代生活充满了活跃和动感，充满了变革与创造。时尚的表现总是周而复始，一种时尚的产生，总是标志着一种富有个性的新颖事物出现；当时尚为大多数人追随而成为流行时，就会有另一种时尚取而代之，因而时尚始终处在动态之中，一如我们的现代生活。时尚就这样不断而飞快地搅动着生活，成为现代都市生活和文化中最活跃的因子。现代都市是大众文化的策源地，也是时尚发生和演化的场域。都市不仅在源源不断地生产和制造时尚，而且都市本身就是各种时尚的载体，因而时尚是都市文化重要的标志之一。正因为这样，时尚正深刻地影响着都市的日常生活和文化内涵-时学旱和帮市车活睁牙磬谁j挛仕仕j事乖准帝切睢季的二面本今时学的出翠，．卑尊挛了时学传母婶野每：由于大众媒介的辐射和普及，时尚成为大众文化蔓延至整个都市生活中。。[英]乔安妮‘恩特维斯特尔著：《时髦的身体》，部元宝等译，广西师范大学出版社2005年版。第169页。[英]乔安妮。恩特维斯特尔：《时髦的身体》，郜元宝等译，广西师范大学出版社2005年版，第101页145 二、现代时尚与中产阶级文化趣味在现代社会中，时尚更多的不是由高级阶层所引领，因为在高级阶层的人们看来，“时尚是与高雅趣味背道而驰的。一个盲目追随时尚潮流的人是没有个人风格的，而具有个人风格的人，或者是有教养的人士，是能使用自己的判断能力的。”∞时尚更多地由社会中产阶级和青年所制造和领引，分别表现为中产阶级的趣昧和青年流行文化的特征。这两种时尚来路不一，趣味不同，但都对传统的文化趣味形成鲜明的对比，对精英文化秩序形成威胁、消解和颠覆，所以这两种文化和趣味常常对立，比如青年流行文化有不满和反对中产阶级趣味的表现，而中产阶级也不是全盘认可青年流行文化。但作为现代时尚，它们所蕴涵的意味不一定是截然相反和处处对立的，有时则是互相影晌、互相缠绕和互相渗透的。大众文化和时尚的风行，就在于它们在很大程度上反映了中产阶级的趣味。在西方发达国家，中产阶级(Ⅱliddlecla鹳)占社会的大多数，也可以说是现代西方社会中的“大众”。从历史上看，中产阶级有一个产生、变化和壮大的过程。中产阶级的产生是与工业社会联系在一起的，产业革命促成了工业的发展，出现了以为独立的市场而生产的企业家中产阶级，如商人、小业主、农场主、自由职业者等。然而在后工业社会，中产阶级的特性有了变化，随着现代科学技术水平的提高和大型公司经济的发展，信息革命的来临和信息产业的崛起，蓝领工人日益减少，而白领职员即管理人员和专业技术人员增多，新兴服务业、国家体制和知识产业所需要的从业者大量增加，开始形成了新的中产阶级如大量的管理人员、工程技术人员、文化艺术从业人员、律师、医生、教师、高级技工(自领工人)等。美国社会学家古德纳发现，社会的发现正在改变资本的含义。旧阶级如资本家是财富的拥有者，而新阶级起先在旧阶级的公司、商行、机构工作，由于教育系统和专业知识的发展，新阶级逐渐形成一种独特的公共意识形态即专业主义，专门化的知识和训练使新阶级获得旧阶级所不具有的技能和知识，进而超越了旧阶级。。中产阶级就是这样的新阶级，他们虽然不是公司或机构资产的拥有。[芬]尤卡·格罗瑙：《趣味社会学》。向建华译，南京大学出版社2002年版，第17页。参见周宪；t审美现代性批判》，商务印书馆2∞5年版。第479页146 者，但凭着良好的教育和专业的知识，却成为资产的管理者。中产阶级收入不菲，热衷于消费，生活优雅、追求品位。由于西方发达国家的后工业化社会到来，中产阶级迅速崛起，声势浩大，成为社会入口的主流，而发展中国家由于经济的发展和转型，中产阶级的数量也在与日俱增。“中产阶级的成员们仍然被理解为首先是^、——当然拥有丰厚的收入——采取新的生活方式的人，或者换言之，现代人。椰美国在60年代白领职员就超过了蓝领职员，社会生活水平得到很大提高，渐渐出现了整个社会的白领化、中产阶级化趋向。中产阶级占美国总人口的绝大多数，是社会的一支很重要的中坚力量，也是美国发达资本主义的象征和社会稳定的主要因素。根据葛兰西的文化理论，一个新兴的阶层的崛起，必然就会寻求自身的话语空间，于是中产阶级的生活价值和趣味在大众文化特别是都市时尚中表现出来。布迪厄就“选择新生的中产阶级来代表任何在现代社会中‘现代’的事物。新兴中产阶级的伦理是娱乐伦理。它与旧的中产阶级的义务道德是相悖的。”曹作为现代社会中的“大众”，中产阶级具有与传统不同的生活方式、生活态度、价值观和文化趣味。“薪中产阶级不是试图像他们的前人那样沿着价值的等级制度或刻度攀沿而上；相反，他们的倾向和爱好却倾向于否定旧等级的重要性和相关性。在抛弃他们之上阶层的品位和生活方式时，新中产阶级意图建立一个全新的、对正统的或是高雅品位的地位有要求的品位等级。这样他们就成了对传统文化的挑战者，而非试图由社会阶梯而上的攀登者。”@正由于中产阶级的生活方式和文化趣味不同于精英阶层的文化和趣味，所以与大众文化一样曾受到固守文化精英立场的学者的批评和反对。早在19世纪旧中产阶级刚产生时，阿诺德就对中产阶级充满了贬斥，认为他们是“非利士人”。“非利士”是《圣经》中位于现在巴勒斯坦西南海岸的非闪米特族的古国，十分好战。后来德国学生用“非利士人”来称呼没有受过大学教育的城镇居民，以指那些对人文精神、启蒙思想和文化艺术等不感兴趣，只顾追求物质利益的平庸之辈。而丹尼尔·贝尔，作为“中产阶级文化趣味”这个名词的提出人，也对中产阶级的文化趣味持否定的态度。他认为资产阶级世界观的基础是新教伦理，而由于大众消费社会的到来消解了新教伦：[芬]尤卡‘格罗瑙：《趣味社会学》，向建华译，南京大学出版社2002年版，第95页)。[芬]尤卡‘格罗瑚：《趣味社会学》，向建华译。南京大学出版社2002年舨，第30页。[芬]尤卡。格罗瑙：‘趣味社会学》，向建华译，南京大学出版社2002年版，第32页 理，从而终结了古典的资产阶级世界观。随着中产阶级富裕生活的到来和数量不断增长，中产阶级的文化也日益普及。贝尔认为中产阶级的文化趣味有很大的欺骗性，他指出：“在严肃批评家看来，真正的敌人，即最坏的赝品(kitsch)，不是汪洋大海般的低劣艺术垃圾，而是中产趣味文化或沿用德怀特·麦克唐纳所贴的标签，即‘中产崇拜’(111idcuh)。麦克唐纳曾说，‘大众文化的花招很简单一一就是尽一切办法让大伙高兴。但中产崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。⋯@正如大众文化的发展和扩张不可阻挡一样，随着中产阶级人数不断壮大，最终成为西方发达社会的主流阶级，中产阶级的文化趣味也开始弥漫在整个社会文化之中。“中产阶级都市文化在都市阶级中发挥即使多少有些争议也是越来越重要的作用。”圆米尔斯在谈到上世纪50年代美国社会生活时说：“正是在这个白领社会里，我们才能找到20世纪生活的主要特征。由于他们在数量上日益表现出来的重要性，白领职业已推翻了i9世纪认为社会应由企业主和工资劳动者两部分人组成的预测。由于其生活方式的大众化，他们已改变了美国人的生活气息及其感受。在最为公开的形式中，他们传递和体验着许多具有我们这个时代特征的心理问题。”@很显然，时尚就是这种“公开的形式”之一。我国改革开放以来，尤其是20世纪80年代以来我国从计划经济向市场经济的转型中，出现了由私营企业家、国营企业领导、外企自领、高新行业的高收入群体。他们生活富裕、追求时尚、注重身份、崇尚消费，在生活方式和消费方式上与西方中产阶级较为接近，所以人们一般把这样的群体理解为中产阶级。中产阶级的称呼尚未取得合法性，因为涉及到社会政治阶级概念，所以没有得到官方意识形态的认可。(2005年我国同时出版的两本报告《全球中产阶级报告》和《中国中产阶层调查》对国际和国内就分别采用的不同的称呼)人们也有用吊产阶层，或中等收入阶层来称呼这一群体。但是无论是中产阶级也好，中产阶层也好，都是表述了现时社会分层的既定事实。当然我国的中产阶级与西方发达国家的中产阶级因为在收入、生活、人员构成等上都不尽相同而具有“中国特色”，而且中国的中产阶级的数量有限，远未达到中产阶级社会。但是这并没有妨碍中产阶级⋯[美]丹尼尔’贝尔：《资本主义的文化矛盾》，赵一凡等译，三联二}s店1989年5月版，第9l页。[美]戴安娜’克兰：《文化与生产--媒体与都市艺术》，赵国龋译，译林出版社2001年版，第140页。[美]赖特‘米尔斯：《白领-一美国的中产阶级》，周晓虹译．浙江人民出版社1988年版，第38页 文化趣味在我国社会尤其是都市生活中蔓延和渗透。社会经济的发展提高了人们的生活水平，市场经济改变了人们的观念，都市消费主义的兴起更加激起人们过上富裕和优雅生活愿望。因此对生活时尚的追求，对文化品位的向往就成为都市人的渴求，所以中产阶级的生活和趣味就更加吸引人们，给了人们美好的梦想。那些表现都市生活的电视剧、时尚杂志、广告等无不宣扬中产阶级的生活和趣味，强化中产阶级身份的幻想，这种情形充斥在各种时尚之中。当然，人们是不是能够过上这样的生活并不重要，“重要的是它可以通过这些趣味来表达一个阶层的身份，它是一种表意符号，追求高质量的物质生活，就是它背后隐含的语义。”o(关于这一点。我们将在“大众文化和消费文化”一章中加以具体分析)总之，现代大众文化和时尚反映了中产阶级的趣味。西方后工业化社会到来，使得中产阶级迅速崛起，成为社会人口的主流，成为现代社会中的“大众”。发展中国家由于经济的发展和转型，中产阶级的数量也在与日俱增。中产阶级具有与传统不同的生活方式、生活态度、价值观和文化趣味，因此对生活和文化品位的追求就成为他们的向往，因而中产阶级文化趣味成为大众文化的重要内容之一日三、现代时尚与青年文化的品格时尚的另一来源就是青年文化，所以时尚在很大程度上是以青年人为主体的，是青年人心理体验和文化冲动的表现。举凡各种各样的时尚如流行音乐、现代舞蹈、通俗文学、动漫读物、娱乐电影、时髦装扮、流行语汇直至网络游戏、网络聊天、手机短信等大都为青年人所制造、参与和追逐。“有许多证据表明，当今的肘尚往往发源于范围广泛的青年亚文化中。”“在任何一个时间，一个或更多的群体可能和‘时新’联系在一起，并且负有引领潮流的责任。今天，这种引领潮流的群体可能来自大街上，来自青年亚文化群体，而不是来自社会结构顶端的精英阶层。”@人们之所以把青年的文化称为“青年亚文化”，就在于这种文化。孟繁华：《众神狂欢一世纪之交的中嗣文化现象》。中央编译出版社2003年版，第99页。[英]乔安妮‘恩特维斯特尔著；《时髦的身体》，广西师范大学出版社2005年版。第194页、第147页149 是从青年群体内部中产生、形成的，相对于社会成人的主流文化来说，是处于一种边缘地位的文化，它与社会主流文化相背离或对立，呈现出多样性、异质性，以及自由、独创、自主等特性，所以其性质、特点和表现方式都不同于正规的文化。青年文化不是由都市中哪个特定社会阶层所导出的文化，而是以年龄段来划分的文化。青年在当今社会中不仅是一种年龄人口，也成为了一种文化人口。作为青年文化，它虽然在特定年龄范围的人群中产生和流传，但往往会辐射和普及到整个社会文化之中，成为影响、改变、重构社会文化的重要力量。比如青年文化就是大众文化的重要组成部分，也是大众文化最富特色，最有活力的表现。时尚作为都市青年的文化标志和文化语言，始终是与青年人的热情、活力、敏感、寻求自由、向往独立联系在一起，充满了时代感。大众文化的发展过程，也正是西方青年运动风起云涌的时候，所以必然带有青年文化的色彩。随着西方资本主义的发展，出现了许多社会问题，其中包括青年问题。作为理论概念的“青年文化”在上世纪30年代就开始提出，作为对青年文化现象的回应。然而现代青年文化的真正形成是从第二次世界大战后西方青年挑战和反抗成人社会和主流文化开始的。上世纪50年代美国的摇滚乐就是吸取了黑人文化的元素来表达对于主流社会和正统文化的不满和反抗。而50年代美国的“嬉皮士”、“垮掉的一代”，还有稍后英国的“朋克”虽然各有特点，但都通过某种政治姿态、生活方式和文化形式表达了对主流社会和正统文化的挑战。比如“朋克”通过某种生活时尚如奇装异服表示一种象征性的对抗。青年运动的潮流在60年代愈演愈烈，青年人的反叛从文化领域到政治领域轰轰烈烈地展开。如美国的反战运动、法国的校园斗争直至五月革命以及日本的学生运动。虽然青年的政治运动在70年代以后渐渐式微，但青年在生活和文化上有了自己的形态和方式。青年文化最突出的特点就是它的边缘性、颠覆性和批判性。英国伯明翰大学的学者们在他们的著作《仪式抵抗》中认为，在当时的社会情景下，阶级的对立也表现在文化领域，较底阶层的青年因为无法进入主流文化而自行创造了自己的文化，这一文化通过时尚和流行表现出来，具有反抗的象征意味。在整个西方青年运动中，大众文化不仅没有缺席，而且始终处在在场的积极姿态中。大众文化为青年人所喜爱也被青年人用来宣泄和表现他们的思想和情绪。大众文化对传统文化秩序的冲击、颠覆和消解，这也和青年～代的思想和情绪不谋而合，很多 大众文化的形式就是为青年人所创造。因此，大众文化与青年文化互相渗透，难分难解，以至大众文化具有了鲜明的青年文化的品格。当然，随着西方社会矛盾的相对和缓以及消费主义的盛行，青年文化中的那种激烈的社会抗争意识和文化反叛意识不断得到弱化，但青年文化中追求自我独立、注重情绪宣泄、表现感性冲动、喜欢标新立异的特点也就是偏离、排斥和对抗成人文化或主流文化的姿态却有增无减，它们通过大众文化的形式在特定的时尚和文化消费中表露出来。时尚之所以受到青年的青睐和追逐，不仅有着时代与社会原因，也有深刻的心理原因。青年时代正是从儿童向成年转变的时代，开始萌发独立意识的青年对于作为一种制度的现存主流社会和文化结构的成人文化会表现出不适应和不顺从的姿态，表现出与主流社会与文化的逆向思维和行为方式，从而显示自己的独立和与众不同。弗洛伊德说：“在青春期，有一种很强烈的情感的流露以反映俄狄浦斯情结：⋯⋯一个人从青春期起就必须致力于摆脱父母的束缚，只有当这种摆脱有所成就之后，他才不是一个孩子，而成为社会中的一员了。”。时尚之所以为青年人乐此不疲，趋之若骛，除了追求独立与个性之外，也是青年自我平衡和情感归依的表现形式。他们在对时尚的互相认同的同时获得自我认同，不仅获得群体归属和情感依赖，而且获锝了个体经验扩展的空间。“西美尔看到了时尚显现了人的社会性模仿冲动与作为个体的标新立异的意愿之间的矛盾冲突，由此将时尚视为一种现代社会的重要现象。时尚不仅包括模仿别人并表达自己与别人的共同性的意愿，还包括个体表达其独异性的冲动。”圆现代时尚在我国的兴起和流行，虽然受到西方大众文化的影响，但也有中国特殊的社会语境。在上世纪3¨O年代，随着西方殖民主义的影响和我国城市的兴起和发展，在我国的大城市中有过一段时尚风行的日子。80年代改革开放后，进一步解放了人们的思想，我国的经济实力有了很大的提高，在市场经济条件下，充满政治革命话语的意识形态得到了解构，人们的日常生活也从泛政治化的形态中解脱开来，真正开始拥有自己世俗的生活，文化也出现了多种多样的形态。过去由于一体化的文化结构使得所有的文化都是社会主流文化尤其是体制文化的翻版和复制品，不可能有青年自己的文化形态。不断开放的环境，市场经济的条西[奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆1984年版，第268页圆[英]乔安妮·恩特维新特尔著：《时豫的身体》，部元宝等译，广西师范大学出版杜2005年版，第143页 件，宽容民主的社会，中外文化的交流，消费主义的兴起等都给青年人的思想、情感和行为带来巨大的变化，使青年这一群体比任何人都注重自己的独立、个性、感受和价值，喜欢自己对社会秩序和主流文化的“偏离行为”，这一切都在大众文化和时尚中充分地体现出来。虽然有些青年文化和时尚中有某些消极的东西如厌世、颓废等，但时尚在总体上意味着新事物、新价值的出现以及生活变革的开始，也是青年入富有生命力和创造力的表现。所以，时尚人口的主流是都市青年，作为都市青年的文化标志和文化语言的时尚始终就是大众文化的重要组成部分。很多大众文化的形式就是为青年人所创造，也是为青年入所演绎。时尚是青年人追求独立与个性的象征，也是青年自我平衡和情感归依的表现形式，它构成了大众文化最富特色、最有活力的品格。 第十章：大众文化与消费文化一、现代消费是社会关系和文化的体现大众文化不仅是现代科学技术的进步给文化带来转型的结果，也不仅是现代都市生活方式和心理的产物，而是和现代消费社会体戚相关的文化现象，所以大众文化同时也是消费社会的产物。大众文化所具有的消费特征正是反映了当代消费文化的特征。因为大众文化就是消费社会的文化，或者说大众文化就是一种消费文化。媒介文化、都市文化和消费文化其实都是大众文化性质与特点不同侧面的反映，它们也提供了对大众文化性质和意义阐释、分析、研究的多维解读途径。如果说，媒介文化显现了大众文化的载体内涵、都市文化表现了大众文化的现代经验的话，那么，消费文化则体现了大众文化的现实基础。消费作为人类使用和消耗物品的行为，始终作为人类日常生活的重要部分而存在着，因为人类的生存和发展离不开消费行为。所以消费的概念并不是在消费社会中方出现的，而是很早就产生了。但是对于生活在生产力低下、物品匮乏年代中的人们来说，对于物品的使用和消耗必须受到很大的节制，消费并不值得提倡。因而在过去，无论是中国还是西方，“消费”一词总是不约而同地带有贬义的色彩。比如“消费”一词在我国汉代就已经出现，解释为“消磨、浪费”的意思，而在唐宋时期则有“开销、耗费”之意。在西方，消费在中古英语中写作“cons硼啦yon”，源于拉丁语“c帆肿埘衄一”的词干，意思也是指“消费、浪费”。在以后很长～段时期里，“消费”一词都具有明显的消极色彩，带有“用尽”、“耗费”、“用光”、“挥霍”、“摧毁”乃至“暴殄天物”之类的意思，作为浪费、过度使用与花费的意义运用。固后来消费的贬义开始消退，不仅具有了中性的“耗费”之意，而且作为与社会生产、交换、分配相关的经济形式、并反映一种社会关系的概念丽存在。“消费”一词语义变化的过程，其实反映了人们对消费行为。参见杨魁、董雅丽：《消费文化一从现代到后现代》，中国社会科学出版社2003年版，第4—5页153 态度变化的过程，而最根本的则是反映了社会生产得到了发展、人类财富从匮乏到丰富的变化过程。随着社会的进步和生产力的不断提高，消费在人们的日常生活中的地位越来越藿要，它不仅是人们满足生活需要行为的一部分，而且还是一种生产和生活方式，体现出一定的社会关系和社会文化形态。从社会的消费水平和状况来看，消费行为及其所蕴涵的意义也是不断发展和变化的。最简单的消费也就是人类生活最基本的消费行为，就是维持和满足人的自身生存需要的消费。这种消费专注于物品的使用功能，即使用价值。比基本消费高一级的是物品交换价值的消费，这种消费是在满足和超越了基本消费之后，消费的重心从物品的使用价值向物品的交换价值转移，即对物品经济价值的重视，以及通过这种经济价值来突出自我身份、地位和对个性风格的强调，以至于演化为对物品符号价值的消费，显示出物品和符号的文化内涵。随着社会的发展，又出现对文化价值的消费，这种消费基本上与人的文化生活有关，这是在满足了基本消费和其它消费以后的更高的消费，即消费进入到精神领域，人们更为注重教育、艺术、消闲、旅游等等的消费。如果说人们的基本消费是单纯的物品消费，交换价值的消费是物品一精神消费的话，那么对于精神价值的消费就完全是一种文化消费了。当然，消费行为的变化是和社会生产水平和文明进程相一致的。消费行为的变化不仅表现在消费内容越来越扩大，范围越来越宽泛，而且消费在人们日常生活中的地位越来越重要，对社会结构和文化的影响越来越深入。现代意义上的消费，不仅仅是对于物品的实物消费，而且还包含着符号消费等更多的内容。消费正日益生发出更为广泛和深刻的含义，它已经超越了对物品和服务的消耗行为，而体现出文化的特征。“消费不限于商业系统，相反，它总是既表现为一种文化现象，又表现为一种经济现象。它既与意义、价值及交流有关，又和交换、价格及经济关系有关。”。消费与文化已紧密地联系在一起，‘以至消费的方式就是一种文化的体现，或者说消费就是文化。正如鲍德里亚所说：“消费的对象，并非物质性的物品和产品：它们只是需要和满足的对象，我们过去只是在购买、拥有、享受、花费——然而那时我们并不是在‘消费’。原始的节庆、封建领主的浪费、19世纪布尔乔亚的奢华，都不是消费⋯⋯财富的数量和需要的满足，皆不足以定义消费的概念：它们只是一种事先的必要条件。消费并不是一种。[英]西莉亚·卢瑞：《消费文化》．张萍译，南京犬学出版社2003年版，第10页154 物质性的实践，也不是‘丰产’的现象学，它的定义，不在于我们所消化的食物，不在于我们身上穿的衣服，不在于我们使用的汽车，也不在于影像和讯息的口腔或视觉实质，而是在于，把所有以上这些元素组织为有表达意义功能的实质；它是一个虚拟的全体，其中所有的物品和讯息，由这时开始，构成了一个多少逻辑一致的论述，如果消费这个字眼要有意义，那么它便是一种记号的系统化操控活动。”o从鲍德里甄对消费的理解可以看出，人们消耗物品和服务即购买、拥有、享受、花费的过程之所以成为消费，就是因为体现了某种社会意义和文化记号的过程，因此从消费中也可以窥见一定社会的性质和文化的秘密。当然鲍德里亚对消费的理解，更多地是从当代社会即消费社会的特点出发的。总之，消费不仅是人们满足生存需要的行为，而且还体现出一定的社会关系和社会文化形态。现代消费正日益表现出超越了对物品和服务的消耗行为，具有了更为广泛和深刻的含义，体现出文化的特征。当今消费与文化的关系已密不可分，消费的方式就是一种文化的体现。二、大众消费融兴起悬现代消费社会的主要特征所谓消费社会是相对于生产社会而言的。在社会生产力还不是很发达的社会里，由于生产能力的限制，社会的物质基础相对薄弱造成了产品的匮乏。人们处于短缺经济之中，生产的目的主要是为了生存，而社会产品也只能满足人们基本的生存需要，还谈不上消费。尤其是所谓奢侈消费品只能是贵族和特权阶层的专利品而与普通大众无缘，如凡勃伦所说，“一切奢侈品和生活上的享受用品都事实属于有闲阶级的。”圆而消费社会则不同，消费社会就是从原来以生产为中心的社会转变成以商品消费为中心的社会。消费社会的产生，是社会经济快速发展的结果，也是资本主义文明演化的产物。西方科学技术的进步和工业革命的出现，使得在各个生产领域中普遍用大机器生产代替了手工劳动，生产能力和速度得到了空前的提高，也开始奠定向消费社会迈进的物质基础。由于大规模生产消费品成为现实，消费品的产量不断增加，带来了商品生产的巨大繁荣。迈克·费瑟斯。[法]鲍德里亚；{物体系》，林志明译，台湾时报出版社197年版，第211—212页。[美]凡勃伦：《有闲阶级论》，蔡受百译，商务印书馆I981年版155 通说：“资本主义商品生产的扩张，引起了消费商品、为购买和消费而设立的场所等物质文化的大量堆积，其结果便是当代西方社会中闲暇及消费活动的显著增长。”@消费产品的大量产出，使得市场逐步从卖方市场向买方市场转交，人们的购物方式和消费方式发生了重要变化，人们的消费观念和生活方式也发生重要变化。在19世纪中叶的欧洲城市里就出现了与小商店和小售铺完全不同的百货公司，商品博览会，以及作为商业聚集地的拱廊街等，作为展示和消费商品的新方式。鲍德里亚认为，商品的堆积和丰盛是消费社会给人印象最深的感性特征。“大商店里琳琅满目的罐头食品、服装、食品和烹饪材料，可视为丰盛的基本风景和几何区，在所有的街道上，堆积着商品的橱窗光芒四射(最常见的材料就是灯光，如果没有它，商店就不可能是现在这个样子)。还有肉店的货架以及举办整个食品与服装的节日，无不令人垂涎欲滴。”。鲍德里亚在其著作《消费社会》中的开始就揭示了消费社会的特征：“在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”。消费社会就是这样一个被物所包围，并以物(商品)的大规模消费为特征的社会。消费社会不仅改变了人们的消费方式和生活方式，也改变了人们的消费观念和生活价值观念。因为社会在把大量的物品推销给消费者的同时，也改变了人们传统的吝惜和节俭的理念，取而代之的是获取和享受物品的快乐。“随着作为工业革命一部分的‘消费革命’的出现，消费在人们生活中的地位发生了变化。传统出售商品的方式在一系列的现代发明面前黯然失色。百货商店就是这样一种发明。但百货商店和其他新的销售方式(如邮购)，不仅仅是一种新的商品流通的方式。它们证明了自己有助于一种新的消费伦理的出现。”。和生产型社会不同，消费社会中生产能力的提高使褥产品增多以至过剩，为亍生产的继续和发展，社会便通过种种方式不断地刺激消费，消费模式也不断地变化(如信用卡的发放和分期付款方法的运用)，从而使社会从生产本位过渡到消费本位，使大规模消费成为社会的基本生活方式。消费不再被理解为浪费和挥霍，也不再黧～瑟糯燮撩一署器 被指认为是一种经济损耗或一种道德价值的沦落。消费在现代社会中已经成为经济发展和社会福祉的表现，是现代生活质量的体现，也是现代社会构成社会活动的主要因素之一。消费社会是以商品的大规模消费为特征的社会，它的重要标志就是大众消费的兴起。由于科学技术所带来的生产能力的提高，产品的大量增加，原先只是少数入和特权阶层所独占的消费品普及到社会一般人群中，过去的奢侈品成为普通的日常用品。“例如缝纫机和耐洗染料的发明，促进了时尚的民主化。它降低了材料的价格，也使得(原先只有贵族才可能享有的)有色织物进入了大众市场。”@大众消费促进了消费的民主化。同时随着大众社会的到来，大众成为消费品生产的主要对象，生产的目标就是瞄准大众阶层，把大众纳入社会主要的消费群体之中，使社会中每一个人都成为消费者。西方大众消费的兴起与以福特主义为代表的资本主义大规模工业生产方式有着密切的关系。20世纪初，美国汽车制造的先驱亨利·福特创造了一种大型公司大规模和标准化生产的工业体系，也就是生产流水线的大规模运用，极大地提高了生产效率，促进了生产的发展。大批量的生产必然降低了生产的成本和产品的价格，同时又使工人韵收入得到提高。产品价格的下降和普通民众收入的增加，提高了人们的购买力，必然导致社会消费的大量增加，这样就意味着大众化消费时代的到来。“福特主义使生产进入标准化、规模化的新阶段，大批量生产构成了福特主义的时代特征，而大规模的生产必然要求大规模的消费。”圆当然大众消费的到来不仅仅只是生产的原因，“丹尼尔·贝尔认为大众消费出现在20世纪20年代。他将这一现象归结为技术革命和三种社会发明：生产流水线、市场营销的发展(包括广告在内，但又不仅限于广告)和分期付款的广泛采用。”@贝尔的观点表明了消费社会的产生是由科技、经济、社会等各种因素决定的。首先是科学技术的革命，它是社会变化和生产发展的基本推动力，如电器的普及给人们生活带来根本的变化。除此之外，福特主义的生产方式即流水作业的广泛运用；市场的发展培育起来的各种刺激消费欲望的手段；而分期付款的信用制度的实行，打破了新教徒担心负债的传统忧虑，使。[美]道格拉斯·凯尔纳编：《波德里亚：批判性的读本》，陈振维等译，江苏人民出版社2005年版．第167页。罗钢、王中枕主编：《消费文化读本》，中国社会出版杜2003年版．第5页。【美]约翰．R‘霍尔、玛丽-乔·尼兹：《文化：社会学的视野》，周晓虹等译．商务印书馆2002年版，第168页157 提前消费成为可能。这一切都促进了消费的变化，促进了大众消费时代的到来。消费方式和消费观念的变化不仅是消费本身的问题，也不仅仅是人们生活提高、生活方式变化的问题，在本质意义上它是现代社会变化的一个重要方面，也是现代性的一个重要标志。齐格蒙特·鲍曼把现代社会分成“生产社会”和“消费社会”两个阶段，“我们的社会是一个消费社会。”国他认为，“在现代社会的这两个阶段，如果没有其成员制造产品用来消费，那是万万不行的——两个社会的成员理所当然也是在消费着。两个现代阶段之间的差异仅仅在于其侧重点的不同——然而侧重点的改变都几乎对社会、文化和个人生活的方方面面带来了巨大的差异。”国消费的变化给社会带来的变化是深刻的，这种变化不仅改变了社会的经济结构和形式，也改变了社会的文化结构和形式。“尽管以大规模商品消费为特征的消费社会出现于20世纪，但一种源远流长的消费文化却不是20世纪的产物。它与资本主义经济和社会体系之间存在着一种长久的互动关系，它直接参与了近三百年来西方现代性的历史建构，是珏方在其现代化过程中逐步发展起来的一种占支配地位的文化再生产模式，它与支持西方现代性的许多核心的价值观念有着千丝万缕的联系。”@因而消费社会的到来虽然是晚近的事情，但它的演化则经历了较长的历史，而且是合乎社会发展逻辑的结果。大众消费的兴起，是消费社会的主要标志。生产能力的提高使得消费产品的大量产出，引起人们的购物方式和消费方式的改变，消费观念和生活方式也因此发生重要变化。消费的变化给社会带来了深刻的变化，这种变化不仅改变了社会的经济结构和形式，也改变了社会的文化结构和形式。大众文化就是标志了新的文化结构和形式的产生。三、大众文花是消费社会的文化体现l、消费文化是消费社会的产物消费文化，或者说消费主义文化，就是消费社会中的文化，是基于社会经济发展而产生的独特的文化现象。英国学者迈克·费瑟斯通对消费文化有过很好的。[英]齐格蒙特·鲍曼：《全球化——人类的后果》，郭冒良等译，商务印书馆2o1年版，第76页。[英]齐格蒙特·鲍曼：《全球化——人类的后果》，郭国良等译，商务印书馆2o1年版，第77页。罗钢、王中枕主编：《消费文化读本》、中国社会科学出版社2003年版，第lI页 解释，他说：“消费文化，顾名思义，即指消费社会中的文化。它基于这样一个假设，即认为大众消费运动伴隧着符号生产、日常体验和时间活动的重新组织。”。“使用‘消费文化’这个词是为了强调，商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。这里有双层涵义：首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着‘沟通者’的角色；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断市场等原则一起，运作于生活方式领域之中。”圆费瑟斯通指出了消费和文化的广泛联系，任何消费行为都不只是一种经济行为，而更是文化的反映，“商品自由地承担了广泛的文化联系和幻觉的功能。”国而任何文化产品也都与消费密切相关，成为社会经济体系的一部分。总之，消费文化表明了一切消费都是文化，而一切文化也都是消费，消费渗透进社会生活的各个领域，一切都被改写成消费和被消费的关系。消费成为影响人们生活和行为方式的无所不在的因素。消费文化的兴起表明消费在消费社会中豹重要地位。虽然消费作为对于物品的消耗来说，是人类文明产生以来任何时代都存在的一种社会经济现象，但是，消费从来没有像今天这样成为人们最重要的生活形式，成为人们社会联系和意义来源的重要因素。因为我们已经提到过，消费社会中物品的丰盛和大规模的消费，不仅是人的生活方式的变化，而且也重新改写和构筑了人与社会的关系，改交了人们对于杜会、世界以及自身的观念。也就是说，消费不仅体现了人与物品的关系，而且体现了人与人，人与社会，人与世界的关系，成为当代社会自我表达的重要方式。“生活在消费社会中的人们和他们的前辈的根本差异，并不在于物质需要以及满足这种需要的方式有了改变，而在于今天人们的生活目的、愿望t、抱负和梦想发生了改变，他们的世界观和价值观发生了改变．最终是作为人的本体的存在方式发生了改变。”@“消费文化的一个重要特征就是，商品、产品和体验可供人们消费、维持、规划和梦想。消费绝不仅仅是为满足特定需要的商品使用价值的消费。相反，通过广告、大众传媒和商品展示陈列技巧，消费文化动摇了原来商品的使用或产品意义的观念，并赋予其新的摄像与记号，全面激发人们⋯[英]迈克。费瑟斯通‘消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版．第165页。[英]迈克。费瑟斯通《消费文化与后现代主义》．刘精明译，译林出版社2000年版．第123页。[英]迈克‘费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，刘精明译．译林出版社2000年版，第2l页”罗钢、王中枕主编：《消费文化读本)、中国社会科学出版社2003年版，第l页 广泛的感觉联想和欲望。”。消费社会虽然产生于20世纪50年代以后的西方世界，但随着经济全球化的浪潮，消费主义文化很快就影响和波及到了其他地方，无论是发达国家还是发展中国家，都无法摆脱消费主义文化的侵蚀，消费主义成为世界经济文化的主要潮流之一。消费主义不断席卷世界各个地方，成为我们这个时代最显著的历史特征之一。消费文化也日益渗入到各种社会和文化之中，影响和改变着人们的观念、生活和行为方式。“消费主义是到目前为止最强有力的意识形态——现在，地球上已经没有任何一个地方能够逃脱我们的良好生活愿望的魔法。”。尽管许多发展中国家在经济水平和物质基础上与西方发达国家相距遥远，离真正的消费社会尚有很大的距离，但是那里的消费依然有着消费文化的影响。现代传播和交通的发达，将当今的世界连成了一片。除去战争、动乱和灾难，“在这个世纪上最为遥远的角落，也可以租用一辆丰田牌轿车，欣赏‘圣母与讽刺’频道的广播，享受一顿法式羊角面包的早甏。然后观看最受人喜爱妁肥皂剧。”。消费文化对我国的影响也是广泛而深刻的。我国经过多年的改革开放，经济有了很大的发展，经济的飞速发展给人民生活水平带来了极大的提高，而且使我们的经济结构和消费方式有了很大的改变。商品的极大的丰富，使人们的需求超越了粗陋的生存需要，人们不仅有更多的消费选择，而且不断产生更高的消费需求。生活水平大幅提高和消费内容的多样化，中国消费已呈现出与以往不同的特点。社会的消费结梅发生了很大的变化，人们用于满足基本生活需要的比重大大下降，而商品品牌以及消费的符号意义的意识不断增强，文化消费的比重也不断加大，消费需求呈现出多样化的趋势。消费得到了鼓励，消费时尚也日新月异，变化多端，不断激起人们的消费欲望。可以说我们已经有了消费社会的特征。有的人以我国的经济发展水平不及发达国家以及尚有贫困地区为由来否定我国具有的消费社会的特征，这其实并不正确。消费社会当然与社会的物质基础有密切的联系，但是在社会和人们具备了生存需要后，必然有更高的消费需求。当然，从我国的经济实力来说不及西方发达国家，与西方的消费社会相比，我国的经济能力和消费方式似乎更适应生产社会而非消费社会，但是随着经济全球化时代的。[英]迈克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第166页。【美】比尔‘麦克基本；《自然的终结》，孙晓春等译，吉林人民出版社2000年版，第15页。[美]罗宾·科恩等：《全球社会学》，杜会科学文献出版社2001年版，第340页160 到来，随着对外开放和现代化水平的提高，人们的消费观念和消费方式也受到了西方消费文化的影响，明显有了消费主义倾向和消费社会的特征。和我国的现代化一样，我们的消费文化不是从我国社会土生土长出来的，而是外来文化和我国不断发展的经济相结合的产物。虽然我国目前还不能算很富裕，甚至还有尚未解决温饱的地区和人们，但在我国经济持续发展下，社会财富有了很大的积累，人民的生活水平有了很大的提高，许多地区也出现了消费观念和方式的交化。尽管我国还有贫穷的地区和人们，这并不能否定我国社会受到消费文化影响以及出现消费社会特征的事实。因为无论在什么国家，经济发展以及社会分配与消费都不是平均的。在发达国家也有贫穷的入们，如讨乞者、流浪者、失业者和无家可归者，但我们并不能否定这些国家作为消费社会的存在。英国无疑是西方最发达的国家之一，但是在“当代英国，被剥夺是普遍现象而且已经制度化；它波及社会的中、底阶层，社会底层的3∞6到40％的人群受害尤为严重。关于英国贫困状况的最近一项研究表明：将近350万人无力购买地毯、洗衣机或电冰箱等耐用消费品；大约300万人没钱购买一年一度的圣诞礼物或给家人的礼品；几乎50万儿童臣父母囊中羞涩，一日三餐难以保证(M∽k&L锄sley'1985：90)。”。但是我们并不能因此否认英国已经是一个消费社会的事实。2、大众文化是从消费社会中产生的文化大众文化的产生和消费社会分不开的。对于大众文化的产生，法兰克福学派认为是统治阶级从外部强加绘大众的，但是菲斯克的看法则相反：“大众文化是一种居于从属地位的人们为了从那些资源中获得自己的利益而创造出的，另一方面，这些资源也为支配者的经济利益服务。大众文化是从内部和底层创造出来的，丽不是像大众文化理论家认为的那样是从外部或上层强加的。”o不管菲斯克的观点是否正确，但他认为大众文化不是外部强加的结果而是有着社会本身和内在原因的看法却是不可忽视的。一种文化的产生，尤其是这种文化大规模地蔓延，尊晕有蒂社会根撂面不可能仅仅通过外部强加就能达到的。法兰克福学派对大众文化的批判虽然有其深刻之处，“但从恩辩而来的批判范式却忽视了大众文化本身的内在运行方式。这可以说是法兰克福研究所成员的主要失误。”@大众文化。[英]西莉亚·卢瑞：《消费文化》，张萍译，南京大学出版社2003年版，第4页。[美]约翰·菲新克；《解读大众文化》，杨垒强译。南京太学出艟社20O1年版，第2页8仰海峰：《走向后马克思：从生产之镜到符号之镜》，中央编译出版社2004年版，第19页16l 就是随着消费社会的形成和成熟而生长和繁荣的，它是和消费社会相生相伴的文化现象，其本身就是一种消费文化。如果没有消费社会的形成和消费主义的盛行，大众文化的产生是不可想象的。消费社会是大众文化产生和扩张的现实基础。与物质消费一样，大众文化也是大众消费的产物。我们说过，在传统社会里，由于生产水平和能力的低下，物质产品的匮乏使得许多物品成为奢侈品，只能为特权阶层所拥有。而对予文化和艺术来说同样如此。一方面，文化艺术作品由于是手工创作，数量极为有限，传播手段也十分落后，很难得以广泛流传，为广大民众所接触；另一方面，广大民众缺乏接受教育的机会，使得文化艺术作品尤其是高雅文化艺术作品只能为少数人所欣赏和拥有，成为文化奢侈品。随着科学技术的进步和工业化水平的提高，尤其是信息技术、传播技术的发展，同样改变了文化艺术作品的生产，科学的生产手段可以将文化艺术作品大量复制，并出现成为可以大批量生产和传播的文化艺术作品的现代文化产业：“技术进步使艺术以一种持续的、渐增的方式受益。现代世界在生产率上大大超过了以前的时代，这些都主要归功于技术进步。”。文化艺术生产的产业化不仅提高了文化艺术生产的效率，而且大大降低了人们接受文化艺术作品的成本，使得文化艺术不再是神秘的东西。进入了普通大众的消费领域。所以大众消费不仅反映在物质消费上，也表现在文化消费上，两者同样都是消费社会的产物。大众文化之所以能在消费社会中得以生长和扩张，是由于大众消费开拓了消费市场，因为大批量生产的前提是必须有大规模的消费存在。大众文化作为大众消费的一部分，必然有大量的消费者存在。文化消费作为一种精神享受始终是人的重要需求，即使在生产力低下的年代，人们的生活包括消费活动中也含有精神享受的成分，只是人们面对现实生活的压力，无暇顾及精神享受。因而文化需求常常被压抑和遮蔽。随着物质生活水平的提高，物质消费的基本满足，人们的闲暇时间增多，文化消费的需求就会日益显出紧要性和迫切性。加尔布雷斯所说，生活质量是指“人的舒适、便利的程度，精神上所得到的享受和乐趣”，“经过一个较长时间，艺术和反映艺术成就的产品，在经济发展中将越来越占到重要的地位。我们没有理由主观地假定，科学和工程上的成就是人类享乐的最终限界。消费发展到某一程度时，凌驾一切的兴趣也许是在于美感。这一转变将大大变更经。[美]泰勒‘考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年版，第4页162 济体系的性质和结构。⋯‘从艺术发展中得到的享乐，筒直是没有可以看得到的限度的，几乎可以肯定会大予从技术发展中的享乐。”④在消费社会里，大众不仅成为物质消费的主体，也成为文化消费的主体，而且大规模的文化消费必然会制造出庞大的文化消费市场，对社会的经济体系和文化结构产生重大而深远的影响。文化产业的建立和发展，必然与消费和市场相联系。大众文化的生产与消费已经被纳入社会的经济体系，成为社会经济的重要组成部分。“在经济领域里，商品保证了财富的生产与流通，而且它们既可以是基本的生活必需品，也可以是无关紧要的奢侈品；此外，更广义她说，商品还可以包括非物质的对象，比如电视节日、女性的外表或明星的名字等等。商品亦可履行两种功能，‘物质的’与‘文化的’功能。”窜所以在消费社会里，文化已经嬗变为消费文化，而大众文化的生产和流通更是表现出消费的特征，大众文化产品都以商品的形式进入生产和消费的过程，不仅表现出一定的文化意义，而且表现出特定的经济学意义。大众文化就是在消费社会和市场经济中所产生出来的文化，所以，消费社会和市场经济是大众文化产生和发展的基本条件。我国大众文化是从20世纪80、90年代发展起来的，这期间正是我国社会从计划经济向市场经济转型时期。在我国当代生活中，市场化和大众文化分别是经济上和文化上两个最重要的现象，这两个现象的同时并存和发展，正表明了两者密不可分的联系，也说明大众文化是市场经济和消费主义的文化表现。随便要提及的是，我们一再强调，社会的世俗化是大众文化产生的重要背景，其实社会的世俗化也正是社会经济的发展和消费文化的发展所带来的后果。所以消费文化作为参与社会变革的重要力量，在社会世俗化方面起了关键的推动作用。在西方，消费文化不断地消解着宗教意识，打破了传统新教徒所恪守的勤俭节约的观念，使人们进一步从宗教的束缚中解脱出来，更加重视现时的实际生癌，正像丹尼尔·贝尔所指出的，“更为广泛的变化是消费社会的出现，它强调花销和占有物质；并不断破坏着强调节约、俭朴、自我约束和谴责冲动的传统价值体系。”。“等到20世纪中期，资本主义不是设法以工作或财产而是以物质占有的地位标志和鼓励享乐来证明自身的正确。”西同样，随着我国改革开放后社会。[美]约‘肯·加尔布雷斯：《经济学和公共目标》，蔡受百译，商务印书馆1980年版，第71．72页。。[菱]约翰·费斯克：《理解大众文化》．王晓珏等译，中央编译出版社2001年版，第18页。[美]丹尼尔。贝尔：《资本主义文化矛盾》。赵一凡等译，三联书店l989年版，第ll2页”[美]丹尼尔‘贝尔：《后工业社会的来l瞄》，高镭译，商务印书馆l984年版，第528页163 生产力的大幅提高以及从计划经济向市场经济转交，消费文化在我国得以产生和兴起，人们的消费也发生了革命性的变化。与在计划经济体制下人们的生活及其用品由国家和单位安排不同，人们不仅在消费中有了自由选择的权利，而且在生活的各个方面人们都获得了较大程度的自主性。美国学者赵文词认为中国的消费革命给人们带来了四种自由：一是物质的丰裕消除了社会动荡，给人们带来免除疾病和政治混乱的自由；二是商品和服务品种的繁多，使人们有了消费选择的自由；三是市场经济削弱了政府和体制对个人的控制力，让人们有了表达思想的自由；四是人们的生活脱离了计划经济体制不必依赖政府和单位，从而有了私人生活的自由。。由此可见，消费社会的到来不仅提高了人们的生活水平，改变了人们的消费习惯，而且改变着人们的观念以及生活的各个方面，也加速了社会世俗化的进程，人们有了较大程度的自由，更加重视现实生活，注重自己个人的实际利益，而不再追求虚幻的、高不可攀的、乌托邦式的理想主义，实现了个人生活和文化与政治的相对疏离。如果说，在西方消费文化消解的是宗教意识的话，在我国当代，消费文化消解的则是政治意识。其社会结果便是使社会走向世俗化，而文化结果则是在现代科学技术介入下，催生了愈演愈烈的大众文化。大众文化的消费特征不仅表现在它的生产和流通是按照经济的逻辑即商品的形式展开的，还在它的自身产品中表现出来。比如，大众文化具有时尚化的特征，文化的时尚化实际上意味着文化趣味更替的快速化。在讲究效益和效率的社会中，文化也往往不可避免沾染到这样的特点。消费社会中商品的消费往往通过时尚表现出来，而时尚对于消费来说是最有效益和效率的东西。与传统社会对商品经久耐用的诉求不同，消费社会的人们更注重时尚的风行。对日新月异、变化莫铡的时尚的追求始终是消费文化的重要特点。大众文化也是和时尚紧密联系在一起的，它不追求永恒的东西，始终充满着变化，充满着活跃的因子，给入以新鲜和新奇的感觉。这样才具有商品不断更新的特点，才能不断地促使消费。大众文化还有感性化的特征，文化的感性化意味着文化表现的欲望化。欲望是消费的动力，人们的需要在很大程度上由欲望所激起。世俗性的日常生活和欲望是大众文化主要的表现对象，它专注于日常生活现实，给人们以实际的感受、感性的娱乐和大众的梦想，向人们提供在现实中不能得到满足的欲望的想象性满足。大众。参见戴慧思、卢汉龙：《中国城市的消费革命》上海社会科学院出版社2003年版，第366～375页164 文化也有审美趣味的普泛化的特点。大众文化不像高雅文化或经营文化那样只供社会的某一阶层接受，而是为形形色色社会大众所生产出来的文化。大众文化作为一种文化商品，它需要拥有最广泛的接受者，以得到最大的利益。文化趣味的普泛化就意味着文化适用的“最大化”，如费斯克所说，“文化商品想要流行，就必须满足相互抵牾的需要。一方面存在着金融经济的中心化、同质化的需要。任何一种产品，它赢得的消费者越多，它在文化工厂现有的流程中被再生产的可能性就越大，而它得到的经济回馈就越高。因此它必须诉诸大众的共同之处，并否定社会差异。”。总之，大众文化的这些特点表现了文化的商品化，是和消费紧密联系在一起的。大众文化在消费社会中扮演了十分重要的角色，不仅促进了人们的文化消费，而且促进了人们的物质消费。大众文化通过制造流行和时尚，通过对某种生活方式的宣扬，通过形形色色的广告，刺激和引导消费。“流行文化实质上是消费的导师，”圆在消费社会里，人们大多都是在消费文化的影响下进行消费，而大众文化在人们的消费活动中越来越起着举足轻重的作用。在现代社会中，“市场’和‘文化’都会受到大众文化发展的影响。”@“人们普遍认为，艺术—文化体系，即一个由一套机构、实践活动和信仰构成的体系，过去已经构成了文化商品的生产和消费(如视觉艺术，文学，音乐，广播，电影和电视)，已在许多方面影响了消费文化的发展，特别是随着20世纪所谓的文化工业的迅速增长(阿多诺、霍克海默尔(Horldleimer)1979)。例如，人们认为，艺术史和流行文化的发展已经形成了消费商品的生产和展示。”@关于这一点，我们在下面将进一步进行分析和研究。消费文化是消费社会中产生的文化现象，消费文化渗透进社会生活的各个领域，消费成为影嚷人们生活和行为方式的无所不在的因素，无论是发达国家还是发展中国家，都无法摆脱消费主义文化的渗透。与物质消费一样，大众文化也是本企消翠的产物·大众文化的生产与消费已经被纳入社会的经济体系，成为社会经济的重要组成部分。此外，大众文化的消费特征还在它的自身产品中表现出来。![美]约翰‘费斯克：《理解大众文化》，王晓珏等译，中央编译出版社2001年版，第34页。[美]里斯曼：《孤独的人群》，王寓等译．辽宁人民出版杜1989年版，第197页。[美]约翰‘R‘霍尔、玛丽。乔·尼兹；《文化：社会学的视野》，周晓虹等译。商务印书馆2002年版，第1。[英]两莉亚·卢瑞：‘消费文化》．张萍译，南京大学出版社2003年版．第45页 第十一章艺术的商品化与大众文化一、艺术生产的特性：艺术商品化的必然性在消费社会中，文化和艺术与人们构成了消费和被消费的关系，成为了商品而存在。大众文化更是如此，它的生产与消费就直接按照工业化和市场化的逻辑和程序，被纳入社会的经济体系中。在人们传统观念中，文化特别是艺术，它的产生需要超越现实利益，才能具有自由创造的特征。因而文化和艺术是与市场化和商品化无缘的东西。而大众文化作为消费文化，它的商品化特征一直是人们争论的问题。法兰克福学派在对大众文化的分析中，把商品化作为它的首要特征，也是他们对大众文化批判最为猛烈的特征。比如霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中说：“由于出现了大量的廉价的系列产品，再加上普遍进行欺诈，所以艺术本身更加具有商品性质了。艺术今天明确地承认自己完全具有商品性质了。艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”固杰姆逊也指出：“的确，大众文化产品和消费本身——与全球化和新的信息技术同步——像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义，并且完全与当今普遍的商品体系连成一体。”国在他们看来，正是由于大众文化的消费性质，艺术已经失去了自由和超越的品格，不再是独立的、自主的和自律性的东西，沦落为商品和消费品。这就是大众文化给艺术带来的异化。艺术是否真正与商品和市场无缘?大众文化是否如人们所断定的由于商品化和市场化而失去了艺术所固有的特点和价值?在这个问题上历来有着不同的观点。美国学者泰勒·考恩在他的著作《商业文化札赞》中就分析过，对于文化艺术和商品、市场的关系有着文化悲观论和文化乐观论两种观点。文化悲观论者对文化、艺术与市场的关系持强烈的否定观点：“他们一般认为，市场经济促使。[德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，佩洪郁等译，重庆出版社1990年版，第148页。[美】詹姆逊：《文化转向》，胡弧敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第140页166 文化堕落。现代比不上某个历史时期，如古典时期、启蒙运动、19世纪，或者甚至不及20世纪初叶。T．S．艾略特的这一观点是这种悲观论的典型例予：‘我们可以相当肯定地说，我们的时代是一个江河日下的时代；文化标准比50年之前的还要低；这种衰退的迹象如今见于人类活动的每个领域之中。”。而文化乐观论者则认为市场促进了艺术的发展，“卡米尔·帕利亚为滚石乐队和好莱坞辩护，认为它们是现代世界上在艺术方面具有活力的力量。她甚至在其著作中对资本主义财富刺激艺术生产的方式大加赞扬。⋯⋯赫伯特·甘斯在《流行文化和高雅文化》一书中赞扬了流行文化，⋯⋯文化研究理论家保罗·威利斯在其《日常文化》中赞扬了资本主义的消费主义的‘象征性创造力”@艺术具有商品的特性并不是现在才出现的。当然，和人类的其它产品一样，艺术最早并不是作为商品形式出现的。作为人类表现思想情感、反映自身生活的形式，最早的艺术创造和接受带有群体性的特征。在原始社会，艺术创作往往是人们自娱自乐的自我创造和自我消费，也就是说人们既是艺术的创造者又是艺术的接受者。艺术或是在劳动中，或是在巫术礼仪中，或是在游戏中得到创造和表现。然而，自从有了社会分工，尤其是精神创造活动从物质创造活动相分离以后，艺术创造活动作为一种独立的社会分工，出现了专门从事创造艺术的人，成为独立的职业化的劳动者，导致了艺术创造与消费相分离。从艺术生产者来说，他脱离了物质生产劳动，就必须用自己的创作来换取自己赖以生活的产品，因而艺术创造活动对于他们来说，不仅是实现自我精神价值的活动，而且也是一种谋生的手段。从艺术创造与消费相分离的情形看，艺术家生产艺术作品不是为了自己，而是为了他人，并且艺术产品必须进入流通领域才能寻找到艺术消费者，艺术产品成为商品进入市场流通就是最为便利和有效的方法。所以艺术生产和消费的分离肇然使艺术成为葡品．，否则生产和消费的关系就不能建立。’从艺术创造的特性来说，艺术虽然是一种精神活动，但不是纯粹的精神活动，艺术的精神活动必须得到外化，即用一定的手段如物质媒介、技巧和技术把艺术家内心的精神活动传达出来，使之成为现实中的艺术品。所以艺术也是一种生产。早在19世纪50一60年代，马克思在《(政治经济学批判)序言》中就提出了“艺。[美]泰勒。考思：《商业文化礼赞》．严忠志译，商务印书馆2005年版，第13页。[美]泰勒‘考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年版，第18页167 术生产”的概念。虽然马克思是在论述艺术发展和社会物质生产发展不平衡的关系中提出“艺术生产”的概念的，但毕竟马克思开始从生产的角度来考量艺术的特征，也就是联系人的物质实践以及生产和产品的一般特征来认识艺术。马克思认为，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的形态，并且受生产的普遍规律的支配。”o由于我们过去着重强调艺术的意识形态性质和对社会反映的特点而忽视了艺术的生产性质，在研究艺术时忽视了它与物质生产的联系。而在西方马克思主义者那里，艺术生产理论则得到了高度的重视，如马谢雷、本雅明、伊格尔顿等都对艺术生产作过精辟的论述。马谢雷反对艺术是“创造”，认为任何创作本质上就是一种生产，而艺术就是一种产品。本雅明在20世纪30年代就提出了富有创见的艺术生产理论。“本雅明从马克思的艺术生产理论得到启示，把艺术刨作看怍同物质生产有若同规律的一种特殊的生产活动和过程，即它们同样有生产与消费，生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力对生产关系的矛盾运动的制约。在他看来，在艺术生产过程中，文学艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，读者观众是消费者；⋯⋯”。伊格尔顿则从意识形态和艺术生产相联系的角度提出了文学艺术是意识形态生产的概念，认为文学艺术是一种制造业，作为艺术生产的产品也是商品。“文学可以是一件人工制品，一种社会意识的产品，一种世界幻象：但同时也是～种工业。⋯⋯作家不仅是超个人思想结构的换位者，而且是出版社雇佣的工人，去生产能出售的商品。”回在我国文艺理论界，艺术生产的理论虽然逐步得到了重视，但是至少在几年前，大多数学者还是从艺术传达的物质化角度，或者从创作(生产)与接受(消费)的角度来认识艺术生产，虽然也隐含对艺术商品性的认识，但是缺乏从生产和交换角度即市场和商品的角度来理解艺术生产，忽视了从生产的普遍规律和特性中去认识艺术的商品性。艺术的生产与消费虽然不同于物质的生产与消费，但作为人的社会实践活动，艺术生产与消费和物质生产与消费又有共同的地方，它们都受到人类生产的普遍规律的支配和制约。最主要的一点，就是人类生产活动具有社会性，即为生产活动的社会化，也就是我们提到过的，人们从事生产不仅是为了满足自己的需要，而是为满足他人即社会的需要，“产品在消费中才能最终完成，”“因为只有”《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第126．127页。朱克元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出舨社1993年版，第7”页”Te盯yEagleton，MarxiSm帅dLitcrafyCriticism．pp．59．60，London，1977． 在消费中产品才能成为现实的，”。所以产品必须以商品的形式进入流通经由交换得到消费才能获得现实性的存在。硒昂晕产昂淳_i垦面零謇馋的摹摹形摹：_切产昂拳冬率j暮和阜申挛磬帮肇每零奉卒昂：锡擘产昂阜巷却雌i苹杏产昂摹霉粤。t，旱如此a．艺术创造与消费相分离，必然导致艺术产品必须进入流通领域才能建立起生产与消费的关系，艺术产品成为商品进入市场流通就是最为便利和有效的方法。而艺术创作并非纯粹的精神活动，也还带有生产的特点，虽然不同于物质的生产与消费，但也受到人类生产的普遍规律的支配和制约，所以苹术感为枣昂晕爷令葶术霉产却消霉撂律的。．二、艺术发展的历史：艺术商品化的合理性从艺术史上看，无论中国还是西方，艺术生产的商品化古已有之。阿诺德·豪泽尔在《艺术社会学》中说：“可以说艺术作品自古以来就是作为商品而创造的。～‘因为它们中的大部分都是为了出卖，而不是为艺术家自己所用的。”国邸便在商品经济不甚发达的时代，艺术也带有商品化的性质。在我国汉代的洛阳就出现过所谓“书肆”，就是进行图书交易的市场。自从绘画艺术作为手工业商业的出现，绘画的交易也十分频繁。许多著名的画家如基伯仁、展子虔、吴道子等都明码标价，出售自己的艺术品。扬州八怪的产生也是和艺术的商品交易有密切关系。随着经济的繁荣以及艺术生产技术的发展，各类艺术作品如图书、绘画、戏剧的交易日趋活跃。在西方，早在古希腊时代，就有为了交换而进行艺术创作的作坊和个人。文艺复兴时期，艺术的商品生产已经很发达，当时意大利著名的画家如波提切利、米开朗琪罗、提香等都从事过艺术的商品生产，接受各类人们包括宫廷的订货。贝多芬虽然鄙视用艺术来赚钱，但他也不得不出卖自己的作品以获得利益。“贝多芬和米开朗琪罗以获利为目的出卖他们的艺术品，是企业家。《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第94页。转引自张来民：《作为商品的艺术》，中国社会科学出版社2002年版，第1“页169 和资本家。伦勃朗经营画廊，雇用其他艺术家，这两个称号也适合他。”。19世纪的巴尔扎克和大伸马等作家大量与出版商签定合同，将他们的作品在市场销售，以得到丰厚的报酬。因此无论从理论上和实践上，无论从逻辑上和历史上，都不能否认艺术生产商品化的存在。当然艺术作为商品存在的特征是随着艺术的发展和时代的发展，尤其是市场经济的发展而愈加凸显出来。首先，在过去，由于艺术产品的相对稀少和珍贵。艺术产品尤其是高雅艺术的创作都有明确的对象，艺术产品的消费只是集中在少数特权阶层的入们中间，没有形成社会普遍的艺术消费现象，所以艺术的交易只是在一个非常狭小和封闭的范围中进行。(当然社会的民间艺人始终与市场发生着关系，但是无论是民问艺人的产品还是交易过程都不受社会主流的熏视。)在传统的封建社会里，无论在中国和西方，艺术的生产和消费都有被特权阶层所垄断的现象，比如中国汉代乐府的乐师，唐代的梨园弟子，宋代翰林国画院的画家，都是依赖于宫廷的。而在西方则有贵族对艺术家和艺术生产迸行保护，也就是所谓的“恩主制”(ThepatD0姐gesystemin删。著名的艺术家大都寄食于教堂和宫廷之中，按照教会和宫廷即恩主的需要进行艺术生产，这样就造成了艺术生产似乎是自由的现象，是与商品、市场和金钱无缘的东西，是神圣的、与现实利益无涉的事业。。其次，西方资本主义时代的来临，也就是从自然经济向市场经济发展，使得商品交换成为社会生产制度的根本特征。卢卡契说：“虽然在上古时代和中古时代也有过商品交换，但商品交换作为人与人之间的关系的性质的决定者，在历史上还是一种新的东西。”圆丹尼尔·贝尔说：“资本主义是一种经济．文化系统：经济上它是围绕着财产制度和商品生产组织起来的：文化上它是以交换关系和买卖活动为基础的。这一特点几乎渗透到整个社会。”在人们的经济生活中，市场调节作用日益重要，文化艺术产品也不例外，统统都要进入市场，其价值要在市场中得到认定和检验，这就更加强化了文化艺术产品的商品性质。第三，就如马克思所认为的，人只有满足了吃喝等基本生存需要后，才能从事文化和艺术的活动。在生产力落后的情形下，人们的物质生活水平不高，所以对文化的需求也就不高。文化需求没有成为社会普遍的需求。科学技术和社会生。[美]泰轨·考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译．商务日；书馆2005年版，第5页。《卢卡契文学论文集》第1册，中国社会科学出版杜1981年版，第382页170 产力的发展，不仅提高了人们物质生活水平，在物质上产生了大众消费，而且能够大规模地生产文化艺术产品，在文化上也产生了大众消费，即大众文化产品。文化消费的普遍性，艺术市场日益壮大和活跃，也使得艺术的商品性得到充分的体现。总之，对于过去似乎是被遮蔽了的艺术商品性在市场经济中暴露无遗了。商品经济是社会生产化的必然产物，艺术作为生产活动的产物同样带有商品的属性。这是社会经济和文化发展的正常现象，而不是所谓艺术“异化”的结果。在某种程度上，艺术商品化不仅表现为社会经济的发展，而且反映了艺术的进步。因为在市场经济中，艺术家获得了相对的独立和自由，也改变了由某一特权阶层和个人垄断和操纵文化艺术活动的现象。在封建社会中，艺术家为宫廷或教堂所保护，他们的艺术品为宫廷或教堂所赎买和收藏，也就是说他们的作品只供特定的入消费，他们只能听命于自己的“愚主”，按照他们的审美情趣生产艺术作品，所以他们既得不到创作的自由，也得不到交易的自由。艺术家对“恩主”的依附性决定了他们艺术生产的顺从性。比如17世纪法国古典主义剧作家高乃依在年近花甲时曾对年纪轻轻的国王路易十四说：“您指挥，我行动；您命令，我照办。”。艺术家用艺术作品百般讨好“恩主”的事例层出不穷，他们通过自己的艺术作品盲目歌颂、美化、迎合“恩主”，甚至不惜篡改历史事实。比如文艺复兴时期的巨匠拉斐尔在创作宗教题材的壁湎《海利遒勒斯被逐出教堂》时，其保护入朱理二世指定这幅画不仅要象征把罪恶排斥在基督教会之外，也象征着要把法国逐出意大利之外～实际上是歌颂教皇的“丰功伟绩”。为了满足教皇的要求，拉斐尔不但违背了他本身概念的纯洁性，也颠倒了刻画史实的年代。他把天国的题材与世俗的题材混在一起，在描绘古代的画面上穿插上一个近代的教皇。。艺术商品化的过程也就是艺术走向市场、走向世俗的过程。在市场经济中，艺术生产商品化机制的建立，使得艺术家无须依附某种保护人或团体，成为独立的艺术‘生产者，因而实现了比艺术商品化之前多得多的自由。而艺术也从某种机构或意识形态的附庸和工具中解放出来，回归到它应有的位置中。“市场经济促进了艺术家的独立性，使其从文化消费者的直接需求中解放出来。”@贝尔也认为，在市场经济社会中，“我们看到了独立艺术家的成长。艺术家摆脱了教会和王室的”吴富恒主编：《外国著名文学家评传》第l卷，山东教育出版社1990年版，第379页。参见张来民：《作为商品的艺术’，中国社会科学出版杜2002年版，第29页。[美]泰勒‘考思：《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年版第5页 赞助庇护，就开始按自己的意愿创作，而不再为赞助者工作。市场将会使他获得自由。在文化发展过程中，这种对独立的追求，以及要求摆脱庇护人和一切束缚的意志，都反映到现代主义和它极端的有关无拘束自我的观念之中”。母在市场经济条件下，艺术家的创作或许要考虑市场的因素，但是他所面对的不再是某个特定的个人或某种团体，而是整个社会以及有各种各样艺术爱好和审美情趣的入们，因而给艺术家自由地发挥提供了场域，也使艺术真正走向人民大众。艺术家有自由创作的权利，而消费者也有自由选择艺术消费的权利。正如马克思所说：“如果说经济形式，交换，在所有方面确立了主体之间的平等，那么内容，即促使人们去进行交换的个人和物质材料，则确立了自由。可见，平等和自由不仅在以交换价值为基础的交换中受到尊重，而且交换价值的交换是一切平等和自由的生产的、现实的基础。”。正是由于市场经济，才使艺术生产的多样化提供了现实可能。“商业社会的经济繁荣，提供了丰富多彩的专门市场；艺术家在其中能够找到满足起创造欲望的途径。”@所以市场经济非但没有窒息艺术，反而使得艺术更加繁荣。“市场经济是一种充满活力但却没有得到足够重视的制度构架；它支持多种艺术观念的同时并存，使新的、令人满意的作品源源不断地涌现出来，帮助消费者和艺术家提升艺术品味，通过捕捉、复制和传播的方式，向辉煌不再的过去表示敬意。”国西方的情形是如此，我国改革开放后文化艺术的发展过程，尤其是大众文化发展过程也说明了这一点。从我国当代文化来说，文化艺术走向市场就是～大进步，或者说大众文化的出现就是市场经济的产物。正是市场经济发展了文化的产业化，对文化和艺术有巨大的促进改革作用，极大地推进了文化的发展，生产出更多的适合普通群众口味的文化产品。有些学者认为大众文化的市场化、消费化，使文化艺术失去了自律和自由的品性。但是在以前实行计划经济，尤其是改革开放之前，我国的受化艺术何时自律和自由过昵?那时的文化艺术生产是由国家控制，艺术创造的自由受到严重的压抑，本来应该是多种多样的审美趣味和文化追求被纳入在统一的、“总体性”的政治权力话语之中。那时的文化艺术是不能消费的，是自上而下灌输的，人们无法自由地选择自己的审美趣味和文化追求。但是人们的审美趣味和”[美]丹尼尔。贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第砬页9《马克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1995年版．第199页。[美]泰勒‘考恩；《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年版，第5页。[美]泰勒’考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年版，第3页 文化追求是无法硬性规定和刻意操纵的。“市场的发展把艺术家解放出来——不仅从赞助人手中，而且也从主流市场兴趣的潜在专制下解放出来。”。在市场经济中，文化艺术摆脱了政治权力话语的羁绊，在某种程度上得到了解放，获得了广泛的自由，得到了空前的发展。文化艺术生产受市场调节，要比国家或个人的强行规范进步{{寻多，因为人民群众的多种多样的审美需求和艺术趣味是很难由国家或个人通过计划或规范来实现的，而在市场经济下的艺术生产中，人们正常的审美趣味和文化追求大多可以得至Ⅱ满足。文化艺术生产由市场经济来调节，也就是由它的受众来检验。从这样的意义来说，市场经济为大众文化产生和繁荣提供了重要的场域，是大众文化重要的社会基础。从历史上看，艺术生产商品化的现象很早就出现了，但是由于艺术产品的相对稀少和珍贵，没有形成社会普遗的艺术消费现象，因而艺术商品化特征没有充分表现出来。在市场经济中，市场调节作用日益重要，文化艺术产品也不例外，其价值要在市场中得到认定和检验，这样就强化了文化艺术产品的商品性质。而且，文化消费的普遍性，，也使得艺术的商品性得到充分的体现。市场经济对于艺术的发展有着积极的意义，它艺术从某种机构或意识形态的附庸和工具中解放出来，促进了艺术家的独立性，并促进文化趣味和追求的多样化。三、艺术作品的双重价值：商业价值与艺术价值艺术作为商品始终存在着两重性，即它的艺术价值和商业价值，相应地，艺术生产既要遵循艺术规律。又要遵循商业价值规律。艺术的商品化并不会如有的学者批评大众文化那样必然会导致艺术作品的低质化，因为既然作为商品就要遵循市场规律，就要追求最大规模的消费，必然要迎合大众文化素养和文化趣味中低水平的群体a这其实也是不合逻辑的，就像商家为了获取利润，必然要经营假冒伪劣产品一样。大众文化是一种消费文化，在市场经济中重视其商业价值，这也是事实。但是苹术馋扫莩李诊箪和帝半佾值的侈孕，．葶不晕可妙隹枣分孑的：币晕紧事胡孽昀：粤苹皋谗苹术印市吊偷革军晕申基苹术偷傅所承担，．冬fc]对葶。[美]泰勒‘考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年舨，第30页173 术作品的消费不是别的，也是其艺术价值。因此，不能把艺术的商业价值与艺术价值对立起来，认为商业价值是与艺术价值无关的东西。英国学者特里·洛威尔说：“在左派悲观主义(这里指法兰克福学派一一笔者注)看来，文化一旦变成商品，文化生产就必然粗制滥造。他们指出，要求文化产品获得可能获得的最大市场，会导致文化产品苍自、缺少批判性、沦为最低等的大众品味的最大公分母。不过，在马克思那里，找不到左派悲观主义者的理论依据。大家已经看到，资本主义商品生产者必定关心欲望的增加，而马克思把这视为资本主义在历史上的合理性的主要依据。”回商业价值和艺术价值并不一定就互相抵触、互相消解，而有可能是互相融合、互相促进的。也就是说，商业价值并不必然地与艺术价值相对立，而是在市场经济下对艺术价值一种外在的标识。从接受美学的角度来看，艺术家在创作艺术作品时考虑消费因素，也就是考虑消费者的审美情趣，并没有什么不好。即便艺术家想用艺术赚钱，也不一定就以贬损艺术性的方法来对待自己的创作。美国文学史家马尔科姆·考利指出：“艺术的宗教绝不是穷人的宗教：寻求绝对的美学的那些入必须有一定程度的经济自由。”圆在艺术史上有许多艺术家把自己的作品当作商品出卖，但并没有妨碍他们创造出举世无双的艺术品，成为具有崇高地位的艺术家。“莎士比亚作为演员和剧作家，为了金钱丽创作，为自己谋得了优裕的生活。”。19世纪伟大的现实主义作家巴尔扎克和托尔斯泰也常常是为了经济问题而写作，巴尔扎克是为了还债，托尔斯泰是为了摆脱经济困境，但是他们却创作出不朽的作品。“金钱没有使乔依斯、曼、福克纳堕落，反而帮助他们实现其非金钱目标。”@对于真正的艺术家来说，虽然他们需要经济效益，需要金钱，但这些都不会成为从事文化和艺术创造的包袱和累赘；不会只顾赚钱不顾自我心灵感受和审美理想实现的需要，甚至放弃艺术追求。所以“金钱并不会使追求创造性自我表达的作者堕落。伟大作品的生产必然始于要写出伟大作品的强烈愿望。轻易放弃这种愿望的作家的头脑里或许根本就没有写出伟大作品的思路。因此，金钱往往仅使那些不注重对创造性生产的非金钱回报的人堕落。”固⋯LovelI，t，PictureofReaI{ty，Lodon：B枷s11FilmIn吼itute，1983，载陆扬、王毅选编：《大众文化研究》，上海三联书店2001年版，第123页。[美]马尔科姆’考利：《流放者的归来》，张承填译，上海外语教育出版社1986年，第138页。[美]泰勒·考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译．商务印书馆2005年版，第25页。[美]泰勒·考恩：《商业文化礼赞》，严忠忐译，商务印书馆2005年版，第62页。[美]泰勒‘考恩；《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年版．第6I页174 我们并不刻意抬高艺术的商品性，而是企图纠正商品性必然造成艺术堕落的观点，而这个观点正是人们批判和否定大众文化重要依据之一。我们摹做的晕担艺术的商品性置于社会发展的一般状况中考量。艺术具有商品属性，这是社会化生产中的正常现象，无论是高雅文化还是大众文化都不可避免地带有这种特性，也是消费社会中重要的经济和文化现象。当然，作为精神产品，艺术是一种特殊的商品，因为精神消费毕竟不同于物质消费。文化和艺术负担着传承文化、丰富和陶冶人们心灵、提高人们的精神境界的责任。所以在艺术生产中，商业价值和艺术价值这两种价值的冲突始终存在着。事实上，在大众文化的发展过程中，出现了许多优秀的文化艺术作品，何况在现代社会中艺术自身也在发生着变化，而且世界上大多数的艺术作品都是经过时间的流逝和磨砺而成为经典之作的。“我们不能用一个标准将狄更斯与加西亚·马尔克斯相提并论，不能确定五首或者十首甲壳虫乐队的歌曲在价值上等于一首海顿的弦乐四重奏；同理，文化乐观论的立场并不寻求使用同一标准来测量现代艺术家与历史艺术家的成果。但是，我们可以说，现代艺术家为世界人民奉献了大量丰富多彩、蕴涵深厚、千古流传的作品；这些作品既具有普遍性，又具有突出的含意。这些作品给大量理解力强的受众带来了欢娱，丰富了他们的情感，而且会继续对将来的艺术家产生影响。我们可以预期，许多现代和当代作品将会经受住时间的检验；实际上，许多作品已经证明了这一点。艾尔佛雷德·希契科克曾被看作以大众为对象的纯粹的商业电影导演，而现在却被观众、影评人和其他导演奉为艺术天才。”@多米尼克·斯特里纳蒂也指出，“即便象麦克唐纳那样的一些大众文化批评家，都准备把一些典型的电影，如爱森斯坦的影片，算作是艺术。爵士乐的各种类型现在被抬高为和评价为艺术，但在本世纪早期，大众文化理论和法兰克福学派却把爵士乐称为大众文化。阿尔弗雷德·希区柯克在好莱坞系统内拍摄商业影片，但他后来却被确定为名导演、艺术家，被确定为原创性的和有创造力的天才。早期的摇摆舞曲唱片曾被音乐批评家们指责为愚昧无知的消遣作品，现在则被变化着的批评标准赋予了‘经典’的地位。”@当然，在大众文化中也确实存在着一味追求商业价值，艺术价值不高，甚至是低劣的产品，但我们不能因此而归罪艺术的商品性，从而在整体上否定大众文化；正如我们不能因为有人在物质生产上制假贩假就归罪于”[美]泰勒‘考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年版，第13页9[英]多米尼克‘斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阔嘉译，商务印书馆2001年版，第54页175 市场经济一样。大众不是铁板一块的整体，其中的文化艺术趣味也有高低之分，也有些大众文化产品为了迎合一些趣味较低的受众，而流子平庸甚至低俗，但我们不能得出艺术一沾有商品性就低俗的结论。与其他事物一样，艺术生产的商品化和市场化在促进艺术发展，扩大艺术传播上有积极作用外，也不可避免地带来某些消极作用，也有不顾艺术价值和社会效益丽追逐经济效益的现象。但问题的关键在于人，而不在于市场化和商品化本身。总之，尽管艺术的商业价值与艺术价值的关系是复杂的，但并不是绝然对立的，在一般情况下，艺术的商品价值是由其艺术价值所承担，是在市场经济下对艺术价值一种外在的标识。不能认为文化艺术一沾有商业价值就必然低劣，作为消费文化的大众文化，其商品性是不言而喻的，但大众文化也出现许多优秀、堪与高雅文化媲美的作品。 第十二章大众文化对消费意义的生产和编码一、现代消费是建构物品符号和文化意义的活动消费社会的到来，使得人们的消费行为和消费意义已经不同于传统社会中的消费。消费并非仅仅表现为对于物品的占有和消耗，而必定包含着对物品意义的认识和享有。而商品也不是孤立地得到呈现，而必定含有某些意义方面的内容。所以在消费社会中，消费实际上是由一系列的意义所构成。比如说，现今人们不会像过去一样为了维持自己的生存去购买商品，也不会单从具体的实用眼光去看待某个商品，而是从整体的角度来看待它们。整体就意味着某个商品的全部构成，包括它的用途、也包括它所表现出来的意义和观念。“洗衣机、电冰箱、洗碗机等，除了各自为器具之外，都含有另外一层意义。橱窗、广告、生产的商号和商标在这里起着主要作用，并强加着一种一致的集体观念，好似一条链子，一个几乎无法分离的整体，它们不再是一串简单的商品，而是一串意义，因为它们相互暗示着更复杂的高档商品，并使消费者产生一系列更为复杂的动机。”国比如说消费者购买一块名表，并不一定表现单纯为了掌握时间的动机，而是看中名表所蕴含的意义，即富有和尊贵感受。因此在现代社会里，消费不仅是消耗物品使用价值的过程，而更成为建构意义和享受意义的过程。西方很多学者都对消费社会中消费的特征作过深刻的揭示。鲍德里亚认为，我们的消费活动不仅体现在物质层面上，更重要的是体现在符号层面上。法国社会思想家吉恩·布希亚也说：“消费⋯⋯是一种系统化的符号操作行动⋯⋯为了成为消费物品，物品必须成为符号。”圆在传统社会中，商品是具体而实用的，因为商品的实用价值是第一位的。而在消费社会中的商品则构成了一系列的符号体系，任何一个是商品都不能是孤立地存在，而必定表现为一种符号状态，因为各种各样的商品都毫无例外地被纳入这个符号体系，物品的意义已经通过符号体系。[法]波德里亚；《消费社会》，刘成富译，南京大学出版社2000年版，第4页。转引自崔欣等：《大众文化与传播研究》，天津人民出版社2005年版．第250页177 被确立和建构起来。而这种符号体系就是社会文化的象征体系。所以“在消费社会中，所有的商品既有实用价值，也有文化价值。”①与传统社会的消费不同，现代消费并不是一种迫予自己生存需要的被动行为，而是一种与社会和文化联系的主动行为。也就是说，人们总是希冀通过消费来表达什么，并与社会文化获得广泛的联系和回应。鲍德里亚说：“我们在一开始就盛须明白地提出，消费是一种[建立]关系的主动模式(而且这不只是[人]和物品间的关系，也是[人]和集体与世界之间的关系)，它是一种系统性活动模式，也是一种全面性的回应，在它之上，建立了我们文化体系的整体。”。这样，消费和文化联系起来，成为当代社会文化表征的重要部分。现代消费就是由物品向符号转化的过程，或者说是物品符号意义的实现过程。人们购买物品更注重其符号意义，甚至符号价值已经超过了物品自身价值。比如人们购物，更注重商品的品牌，这就说明现今的商品不单具有特定的使用价值，更具有品牌价值，因为品牌中含有一定的符号意义即社会文化意义。从人们生活的环境来说，传统社会特别是乡村社会人与人之间是互相了解的，因为人们比邻而居，很少流动，而且沾亲带故；而在现代社会尤其是在城市中人与人处在“陌生”的状态中，因此消费就成为人们表达信息如社会地位、阶层、爱好等的主要方式，不同消费本身就有着一定的“区隔”(布迪厄语)作用。一件名牌西装在保暖功能上也许与一件普通的衣服相差不多，但是在符号功能上就可能有着天壤之别，也就是说名牌西装可以拥有比普通服装无法比拟的符号意义。同样，中国人去高档西餐馆吃饭时，符号意义肯定要大于实用的意义，因为人们一般不会仅为了吃饱而去高档西锾馆，而是进一步去享受由高档西餐馆所带来的环境、氛围、情调等，以满足对于西方生活方式体验的文化想象。在这里体现的是文化的和心理的意义，而非食物本身的意义。“最广义的异国情调来源于种．种心理感受。它通常表达人们想要躲避文明的桎梏，寻找另一个外国的和奇异的自然社会环境的愿望。它有助于滋养一个人的最美好的梦想，这个梦想是遥远的、陌生的和神秘的。”。现在的消费与其说是消费物品的使用价值，不如说是消费物品的符号价值，消费物品的文化意义。在现代消费中，物品不仅仅“具有使用价值和。[美]约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏等译，中央编译出版社2001年版，第33页。[法]让。鲍德里亚：《物体系》，林志明译一匕海人民出版社2001年版，第222页。[瑞士]弗朗西斯‘约斯特：《比较文学导论》，廖鸿钧等译．湖南文艺出版社1988年版，第138．139页178 交换价值的特点，而且还有符号价值——即风格、威信、豪华、权力等的表现和标识，这一符号价值成为商品和消费的一个日益重要的组成部分。也就是说，在商品的购买和展示中，符号价值现象已经成为消费社会中商品和消费的最重要的成分。”o有时候，在消费中物品实用意义退为其次，而本来隐含在其身后的符号意义则跃居前台，造成符号意义要大于物品的实用意义，即符号所表达的内涵和意义本身成为了消费对象，消费超越了物品而直接成为了符号消费和文化消费，也就是消费这些物品所代表和象征的社会和文化意义，如身份、地位、档次、情调、美感等。正如弗洛姆说：“在人们对占有使用物品感到的愉快中，由财富而感到的显赫的满足仍然是第一位的。汽车、电冰箱和电视机有实际的使用价值，但它们也是阔气的摆设。它们标明了所有这些的社会地位。”国从另一角度来说，符号和意象是分不开的，符号表现了某种意象，或者说就是某种意象的代码。法国社会学家居伊·德波认为，当代社会已经不再是以生产为核心的商品社会，而是进入了一个“景观社会”(Socie哼of吐把spe鼬∞le)。所谓“景观社会”不单是商品无限积累的社会，而就是以意象和幻觉为主导的社会。在传统社会里，人们消费商品是因为商品具有使用价值，而交换价值在一定程度上依赖于商品的使用价值。这是一种现实的，源于自我基本需要的消费。但是在景观社会里，由于物品的极大丰富，消费已经摆脱了源于自我基本需要的消费，而是充满着各种意象。在人们的消费过程中，物品的使用价值已经不那么重要，而物品的意象则成为消费的重要方面，所以景观社会成为了一种意象社会，意象成为联结入与物品以及人与人社会关系的中介。在当今的消费中，人们购买物品总是受到某种意象的影响和诱惑，比如作为中国人，人们不一定非要去吃肯德基的炸鸡、麦当劳的汉堡包和意大利口味的匹萨饼，而可能就是受了某种宣扬西方生活方式的意象的诱导。消费不再表现为基本需要的满足，使用价值的实现，而是被意象所诱惑、所激发的结果。由于商品化为某种意象，人们就会认定对于某种品牌的拥有，真的可以使自己拥有某种幸福和愉快的体验。弗洛姆也曾描述过这种消费：“我们吃一个无滋味无营养价值的面包，只是它又白又。新鲜，而引起我们对财富和地位的幻想。事实上，我们在‘吃’一个幻想而与我们所吃的真。[美]道格拉斯·凯尔纳编：‘波德里亚t批判性的读本》，陈振维等译．江苏人民出版社2005年版，第5贞。[美]埃利希·弗洛姆：《健全的社会》．欧阳谦译，中国文联出版公司l粥7年版，第33页l79 实物品没有关系。我们在‘喝’商标，因为广告上有漂亮的青年男女在喝可口可乐的照片，我们也就喝上一瓶，我们是在喝那幅照片。我们是在喝‘停一下，提提精神’的广告标语。”。在现代社会中，这种现象比比皆是，购物的欲望通常不是来自自我的物质需要，而是来自表明自己某种身份地位、生活方式和文化态度的冲动。就象德国美学家韦尔施所提到过的那样，今天的消费者实际上不在乎获得产品，而是通过购买使自己进入某种审美的生活方式。这实际上造成了物品向符号转化，符号向文化扩张，商业活动向文化活动蔓延。消费成为了一种凸现和渲染符号和文化意义的社会文化活动，成为了大众文化的一部分。“购物，即使是日常用品的购买，现在都已经几乎完全失去了其作为～种活动的地位，而简直变成了一种体验。它失去了一种物质性，成了一种文化事件。(H11mpb钉y，1998：l14)”盘在消费社会中物品与符号的建构，与大众文化的产生以及运行都是密切相关的。总之，消费社会中，消费不仅是消耗物品使用价值的过程，更成为建构意义和享受意义的过程。这种意义是由物品向符号转化的过程中表现出来。消费超越了物品而直接成为了符号消费和文化消费，也就是消费产生了社会和文化意义。二、大众文化是消费符号和意义的生产者现代消费之所以发生如此的变化，根据费瑟斯通的分析，导致这种消费特征的产生以及愈演愈烈的原因有三个：首先，是社会商品生产的增衍和物质的积累，向社会提供了大量可供消费的产品并建立了大量为消费而设的场所，社会闲暇和消费活动成倍增长。其次，社会消费中普遍存在“零和博弈”的现象(“零和博弈”表明的是这样一种社会场景，即一个人的所获，恰好是另一个人的所失二一原译注)，人们习惯通过社会差异的表现来实现对商品的满足。人们为了社会联系或社会区别，会以不同的方式去消费商品。第三，是消费文化给人们心理上带来快乐和梦幻，对人产生广泛的刺激和审美快感。@消费文化的产生和蔓延当然有如费瑟斯通所指出的物质、社会和心理等原因，但还有一个重要原因，就是大。罗钢、王中枕主编t《消费文化读本》，中国社会科学院2003年版，第155页。罗钢、王中枕主编：《消费文化读本》，中国社会科学院2003年版，第155页。参见[英]迈克‘费瑟斯通：《消费文化和后现代主义》，刘精明译．译林出版社2000年版，第18-19页180 众媒介和大众文化的作用。现代消费的产生和蔓延突出了现代社会的一个特点，就是文化在消费中的重要作用，因为不管是符号意义还是商品意象，都是与文化密切相关，也正如费瑟斯通所指出的，文化正是“消费社会本身的要素：没有任何其它社会像这个社会这样，为记号和影像所充斥”。o费瑟斯通所指的“记号和影像”其实就是消费中的符号与意象，它的产生与大众媒介和大众文化的介入密切相关。现代消费中商品向符号和意象的转化，经济向文化的转化只有在大众传媒时代才能实现。德波所指的景观社会中的“景观”，不仅是指“商品获得了对社会生活完全占有的时刻”，而且它正是由大众媒介源源不断地制造出来，它就存在在大众媒介之中。“‘景观’是一个复杂的术语，它‘合并并解释了许许多多各种各样的表面现象’(ouyⅨ加柑，societ)roftl!峙Spect∞le(De蛔it：Black翘dR脚P球ss)，197雠10．)从某种意义上说，它指的是大众媒介世晃。”圆消费文化的产生和蔓延无疑是和大众媒介、大众文化联系在一起的，它是消费社会的重要特征，也是传媒时代和大众文化时代的重要特征。可以这样说，世界进入消费时代，是与大众媒介的兴起和发展，尤其是与电视等电子媒介的发展分不开的。“使消费社会运转灵活的润滑剂是广告，由于电视的来临使一切更方便了⋯⋯”p因为大众媒介是制造商品意象和符号意义的最有力的工具，也是传播力和影响力最强最广泛的工具。在现代社会中，形形色色的大众媒介都在竭力制造消费中的符号及其意义，创造一个个消费意象，这种符号和意象又成为大众文化的内容，并通过大众媒介无所不在的辐射力和影响力传播到社会的每一个角落，物品与符号的关系由此得到建立和强化。所以正是大众媒介和大众文化生产和制造着物品的符号意义和意象，生产着现时代的消费文化。由于人们的消费超越了物品的实用性，而不再受到实际需要的支配，人们的消费就变成了被激发和“他人引导”的行为，激发和引导人们消费的不是商品自身，丽正是被大众媒介和大众文化所塑造的符号和意象，于是商品符号与意象的生产成为消费社会生产中最显著的现象。符号和意象的生产首先体现在广告上。广告作为大众文化最普及的形式虽然相对于其它大众文化形式如电视剧、通俗文学、流行歌曲来说，广告的内涵很小，充其量不过是微型叙事，但是广告凭借着。[英]迈克。赞瑟斯通：《消费文化和后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第125页。[美]道格拉斯。凯尔纳编：《波德里亚：批判性的读本》，陈振维等译，江苏人民出版社2005年版，第66页。Rnyle．E．^如出用眦柚4。∞划肋s帅，勰乳坞蚰Amold1987'p280181 大众媒介极其广泛而深入地遍及人们的社会生活之中，而且以极高的频率出现，直至给人们难以忘怀的印象，留下长久的记忆。在一个充满广告的世界中，广告成为人们生活中依靠和指南。难怪美国入说，“我们呼吸的空气是由氧气、氮气和广告组成的。”在人们的消费中，更是被广告所引导。商品首先必须经过符号和意象的生产和加工，通过大众媒介的传播，使人们接受符号意义和意象，才能成为消费的依据，才能形成人们的购买行为。使用价值不再是商品是否能够畅销的首要条件，而是否经过符号和意象的加工却成为商品能否构成消费的重要问题。因为在日益现代化、科学化、标准化的生产中，产品在功能和使用价值上大多都是相差无几的。比如德国最大啤酒厂的老板们在一次盲试测试中竟然连自己的啤酒都品尝不出来。国产品的差异只是边缘性的，但是它们在消费中境遇则是不同的：凡是经过符号和意象加工过的、合乎人们文化想象的产品就拥有消费的优先权。而且符号和意象往往成为商品的附加值，成为利润的重要来源。正如英国学者蓖莉亚·卢瑞所指出的：“生产者试图将意义商品化，也就是说他们想把概念和符号变成可以买卖的东西。另一方面，消费者试图赋予买来的商品和服务以自己的、新的含义。”o商品的价值包含着其符号意义，因此符号和意象的生产同样能够产生出价值。大众媒介和大众文化特别是广告在生产和制造着消费以及消费的意义。商品的意义是被刻意强加的，而非原本就存在着。广告可以将某种符号和意象赋予某种商品，使普通的商品具有了心理和文化的内涵。比如雀巢咖啡，只不过是一种经过加工的咖啡粉末，可以通过速溶达到即刻冲饮的效果，但广告却把它和家庭的安宁和温暖联系起来，一句“味道好极了”，不仅道出了它的品质，而且营造了一种十分温馨舒适的体验。商品不再是一种物性的东西，而是被广告塑造、包装出来的意象。“商品自由地承担了广泛的文化联系与幻觉的功能。独具匠心的广告就能够利用这一点，把罗曼蒂克、珍奇异宝、欲望、美、成功、共同体、科学进步与舒适生活等等各种意象附着于肥皂、洗衣机、摩托车及酒精饮品等平庸的消费品之上。”@广告就像点铁成金的巫师，不断地将形形色色的物品变为人们的美感、愉快、希望和想象，变为消费者的所爱。罗兰·巴特曾经描述过洗衣。见《明镜》周刊，1997年第37期。[英]西莉亚·卢瑞：《消费文化》，张萍译，南京大学出版社2003年版，第45页。[英]迈克。费瑟斯通：《消费文化和后现代主义》，刘精明译．译林出版社2000年版，第21页 粉的泡沫可以给入带来的感受：“它丰沛、亲切、几乎无限地膨胀，令人以为其中有什么物质会孳生一种活泼的细茵，一种健康而有力的物质⋯⋯最后，它使消费者快乐，隐约刺激他想象高耸入云的美妙物体，它所孳生的触感既轻柔又上下纵贯，这和我们在味觉方面的追求颇为类似(鹅肝酱、甜食、葡萄酒等)⋯⋯泡沫甚至可以成为莱种灵性方面的表征，只要这个灵性可以无中生有，以小化大。”。肥皂粉还是那个肥皂粉，用途还是那个用途，肥皂粉的使用价值丝毫没有变化，但是在符号和意象中一切都改交了。由于物品本来的意义缺失，消费者像消费肥皂粉一样，在这种美感和想象的诱惑和驱使下进入消费过程，于是消费变成了审美和想象的文化行为。总之，消费文化的产生和蔓延是和大众媒介、大众文化联系在一起的，大众媒介是制造商品意象和符号意义的最有力的工具，也是传媒时代和大众文化时代的重要特征。大众媒介和大众文化生产和制造着物品的符号意义和意象，生产着现时代的消费文化。三、消费欲望是大众媒介和大众文化对符号编码的核心瑞士语言学家索绪尔曾用“能指”和“所指”两个概念指出语言的声音系统和意义系统之间的任意性。广告就是把一种与特定商品(能指)并不具有必然联系的意义(所指)联系起来。由于符号意义与商品本身并没有必然的关系，所以广告可以任意地将某种意义赋予商品，自由地展现出各种意象，不断开拓符号的意义空间，以实现对于商品意义的操纵。美国万宝路香烟在40多年前还是一种很普通的香烟，而且是供女士抽的香烟。它原来的广告词是“像五月的天气一样温暖。”但是销路不佳。后来改为男士烟，在广告上塑造了一个西部牛仔的形象，骑着骏马在广漠的草原上，表现出硬性男子汉的气。[法]罗兰·巴特，‘神话——大众文化诠释》，许蔷蔷等译，上海人民出版社1999年版，第34页183 派。这就使人感到抽万宝路香烟的人也会具有像西部牛仔那样的硬汉气质和潇洒风度。同样在一则百事可乐所摄的广告中，各种年龄、阶层、性别和人种的入一起共享这种饮料。“喝百事可乐与其说是消费一种碳酸气饮料，还不如说是消费一种意义、一个符号——种社群感。”o符号和意象与物品之间关系的任意性，就使得符号和意象可以脱离物品的使用价值而自行其是，所以广告更多从事的是符号和意象本身的生产，而非真正指向物品自身特质的生产。这也成为了消费文化的一个特点。既然符号和意象的生产与使用价值没有关联，那么大量缺乏使用价值的东西仍然可以借助符号和意象来获得意义，成为消费的对象。所以在消费社会里，任何东西都可能成为消费的对象，比如说对于时尚的消费，对于欲望的消费，对于演艺明星的消费，甚至连明星的形象，脸型、身材、发型、爱好、生活方式等等都成为了消费的对象。一个平凡无奇的物品，由于附加了某种意义和意象，就可以变成非凡的东西，成为人们的向往所在；一个普通的人，通过大众媒介的包装和渲染，一夜之间就可以成为家喻户晓、被人疯狂追逐的明星。大众媒介和大众文化不断制造着消费时代的神话。罗兰·巴特在他的著作《神话——大众文化诠释》中通过对文化工业产品符号学分析时也认为，正是因为在大众文化中物品向符号转化，才把大众文化构建为神话学。在消费社会中，大众文化的神话不仅在广告中，在大众文化的其它形式中始终不断地演绎着，制造着现时代的消费文化。且不说与广告直接相关的电视肥皂剧，就是普通的电视剧、娱乐电影、电视娱乐节目、娱乐报刊、时尚杂志、流行歌曲等等无不通过符号和意象的制作来宣扬消费和引导消费。许多电视剧和电影通常对某种故事内容的叙述和生活场景的展现，来表明一种生活方式和人生态度。比如对都市生活的描述，通常展示都市中繁华的街景，先进的交通工具，幽雅的居室，时尚的摆设，尊贵的用品，流行的服装；人物也大都是受过良好教育，有良好职业的形象。这实际上就暗示观众这就是理想生活的范型，是应该而且值得追求的生活。其实这就是引导人们追求的想象性和符号性消费的叙事表现，也是典型的消费形象代表。有时候，正是电视剧和电影所表现出来的生活和人物，成为人们竞相模仿的对象，于是也出现了由电视剧、电影引发的延伸消费。如电视剧、电影中人物形象的服饰、发型、用品、话语等都可以成为流行；对某国电。[荚]马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社2000年版，第146页184 视剧和电影的喜爱会引发人们对该国文化、生活方式和物品的喜爱，由此出现对一系列的延伸产品的消费。近几年在亚洲出现的“哈韩哈日”的现象就是如此。大众媒介与消费文化的关系非常密切，以至“罗宾斯和韦伯斯特指出：电视可以被方便地看作‘广告的第四维度’，它仅次于推销员的亲身出场，是一种让商业挨家挨户进入全国每个家庭的方法；无论门关得有多紧，家家户户都依然会接收到它的信息。彼特·康拉德也提出了相似的观点：电视机本身就是消费主义的胜利纪念品⋯⋯也是耐用消费品在电视的知识竞赛节目或者广告节日里欢闹嬉戏的剧场。在看电视的时候我们是双重消费者，即既是媒体的消费者(作为观众)，又是媒体正在展示的商品的消费者(作为潜在的顾客)。电视屏幕就是商品橱窗，电视机就是仓库。”。广播电视的娱乐节目、娱乐报刊和时尚杂志等更是直接通过制造时尚和流行来引领消费。那些节目或是明星在大型文艺晚会上风光无限的表演，或是对成功人士的访谈，或是对中产阶级生活方式的展现，都充满着蛊惑人心的弓}诱。那些报刊杂志对明星的介绍，对未来服装颜色、款式的发布，对居室装修摆设的介绍，再加上精致的印刷，美丽的照片，别出心裁的装帧，也实在是令人神往。大众媒介和大众文化处处都在有意和无意地制造着时尚。没有大众媒介强大的辐射力和大众文化强大的影响力，就很难产生全社会范围的此起彼伏的时尚。所谓时尚和流行就是将消费置于一定的社会风尚和文化潮流之中，从而烙上时代和消费文化先锋的印记。在时尚和流行中，人们消费的不仅物品或者行为，而就是时尚和流行自身。一件物品的使用价值是无所谓的，但是它是否时尚却是至关重要的。尽管人们在时尚中“获得的不是现实，而是对现实所产生的眩晕。”盘但这种“眩晕”却是十分必要的，就如同符号和意象对于商品是十分重要的一样；因为时尚是在消费社会中不仅是判断一个人的社会地位、身份、文化观念等重要尺度，而且也关系到人们能否加入到一种社群之中、是否跟上社会辛Ⅱ文化潮流的问题。正因为如此，时尚和流行才能形成一个宏大的市场，成为消费社会连绵不绝而且愈演愈烈的文化现象。大众媒介和大众文化对符号和意象的编码和操作，总是围绕着一个核心，就是激发和表现人们的消费欲望。因为在消费社会中，人们消费的基本动力在很大程度上已经从需要转变为欲望，也就是说人们之所以投入消费不一定是出自自己。罗钢、王中枕主编：《消费文化读本》，中国社会科学出版社2003年版，第485页。[法]波德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京大学出版社2000年10月。第12页185 的实际需要，而是出自自己的欲望。每个人都有欲望，欲望是人性的一部分，是与生俱来的。人类的欲望是无止境的，一个欲望满足了，又会产生新的欲望，正是这种欲望的无限性推动着人们不停地去追求满足。欲望转化成需要，但这种需要不一定就是人的实际需要，而是超越实际需要的社会、文化、心理需要，也就是自我欲望满足的需要。对商品符号和意象价值的消费也可以视为对欲望本身的消费。在这个意义上，消费叙事也就是欲望叙事，因为在消费社会，消费已经形成了一个欲望满足的对象系统。“坎贝尔认为，大众消费主要是需求所驱动的，而且是一种‘浪漫的伦理’的兴起为前提的，这种伦理其实就是发白日梦的消费者的幻想；这反过来又塑造了消费的概念和实践，也促进了一种大众消费文化的发展。”回每个时代的人们都有欲望和梦想，但从来没有像今天这样多，这除了物质生产的发展给人们实现欲望和梦想提供了某些可能步}，还在于大众媒介和大众文化通过现代科技手段，比如运用声、光技术，可以营造出逼真的梦幻世界，可以将人的欲望和梦想表现得淋漓尽致；也可以通过先进的传播技术覆盖全社会，使人们可以接触、体验自己的欲望和梦想虚拟的实现形态，而且引发、刺激和调动了人们更广泛的欲望和梦想。从这一点说，大众媒介就是制造大众欲望的技术，大众文化就是表现大众梦想的文化。“很明显，消费文化的一个重要特征就是，商品、产品和体验可供人们消费、维持、规划和梦想。”@比如许多美国好莱坞电影所表现的内容不仅离中国普通大众的生活相差甚远，就是美国人的生活也不是那个样子，但是它们却能给普通大众以美好的想象和期盼；而卡拉OK更是以声光技术，给歌唱者一个明星般的梦幻感受，并把人们的欲望以直观的形式展示在变换迷离的形象之中。它们“创造出一个虚幻的现在，一种直接显现的秩序。这正是梦的形态。”@所以无论是电视剧，还是娱乐电影；无论是电视晚会，还是服装表演：无论是通俗小说，还是广告，都在表现和引发着人们的欲望和梦想，那些所谓宫廷生活、异国情调、明星之梦、青春亮丽、家庭温情等都是大众文化表现欲望的代码系统。尤其是在广告中，“直接的欲望和深层的无意识需求都得到了满足；你可以梦想一个妙龄女郎，甚至更进一步，你可以幻想全部生活都发生改观，四周都是美丽的人，你有充足的时间，无忧无虑，也就是说世。罗钢、王中枕主编：《消费文化读奉》，中国社会科学出版社2003年版，第143页。[英]迈克‘费瑟斯通：《消费文化和后现代主义》，刘精明译，译林出版杜2000年版，第166页。[匈]伊英特‘皮洛：《世俗神话》，崔君衍译，中国电影出版社1991年版．第13l页186 界上所有的一切都在这种乌托邦式的状态下改交了、变形了。‘这些广告正是在悄无声息地告诉你，难道你所渴望的不正是这种乌托邦式的对世界的改造么?如果是这样，为什么不用我们的产品昵?虽然我们不许诺任何东西，但是这些产品起码含有改变精神状态的成分，在这种无意识的欲望中，最强烈、最古老的愿望仍然是集体性的，例如，永久的青春，自由和幸福等。”。关于大众文化对商品符号和意义的生产以及对欲望的表现，常常受到许多学者的批评。比如鲍德里亚、费瑟斯通、丹尼尔·贝尔等等，他们对大众媒介和大众文化在消费社会中的角色和作用，都有过许多论述，也有许多批评。他们对于大众文化和消费文化以及它们对人类欲望的纵容现象的分析和批评都有深刻的地方。比如说鲍德里亚对大众媒介制造“类象”从而遮蔽生活真相的揭示，费瑟额通对消费社会中充斥影象和记号的论述，丹尼尔-贝尔对享乐主义的批判等等。但是，在他们的批评中，常常也缺失了对人类欲望合理性和正当性的分析。因为无论是在消费文化对物品符号和意象的建构，还是大众文化对欲望的表现，其中都有其合理因素。随着消费社会的到来，物质的极大的丰盛，人们的基本的物质生活已经得到了满足，转而去追求日常消费中的精神因素是顺理成章的事情。人与动物的区别之一，按照马克思的理解，就是超越了“粗陋的物质需要”，有了文化和精神上的追求。马斯洛的需要理论也说明，人的低一级需要满足以后就会产生高一级的需要。在短缺经济的时代，人们忙于满足物质生存的需要，人的欲望尽管受到了压抑，但人们的消费有时也会包含着精神享受的成分，何况今天物质的丰富，也激发了人们向往更高的需求。美国学者菲利普·科特勒把人们的消费行为划分为三个阶段：第一是量的消费阶段；第二是质的消费阶段，第三是感性消费阶段。感性消费是相对于理性消费而言的，就是以对商品的直观、感觉、情感、主观偏好和象征意义作为消费选择的原则。所以物品的符号意义和生活的意象创造以及对欲望的表现对于现代消费来说是十分重要的。它反映了在物质条件满足之后，人们对于精神、幻想、情感等的需要。这种需要并非是马尔库塞所断定的是一种“虚假需要”，而是反映了现代人内心的切实需要，也是文化需求提高的现实表现。人的欲望和需求并不因为不能在现实中得到兑现而成为“虚假”的，人们的需要本来就有物质和精神需要，精神需要大多都不能转化为物质需要，。[美]杰姆逊：《后现代主义和文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版杜1986年版，第203页187 不能认为现实中实现不了的需要就是虚假的需要，因为艺术大多也是给人以精神上的想象和体验，但人们的艺术需求不会被认为是虚假。退一步说，即便它们是虚假的，那么这种虚假对满足人们的欲望和想象是十分重要的。如果说，物品符号意义的生产和对欲望的表现是制造虚假需要的话，那么，真正的需要又是什么昵?难道除了满足生理和物质需要之外的需要都是虚假的需要吗?人的需要是多种多样的，美国人类学教授吉伯弗利斯在他的著作《作为社会语言的大众广告》中例举了广告商在广告中经常使用的15种吸引力，他称之为“人类动机的清单”：对性的需求、交往的需求、养育的需求、对指导的需求、攻击性的需求、成就感的需求、占有欲的需求、出人头地的需求、被注意的需求、自立的需求、逃避的需求、安全感的需求、审美感的需求、满足好奇心的需求、生理的需求。固这里似乎没有发现有虚假的需要，其中物质篙要和精神需要兼而有之，而这些需要对于人来说都是很重要的。在《日常生活》一书中，赫勒指出，人们日常生活中的满足主要有两种成分：愉快和有用的混合物，出现在这两种成分中的强度和持续性因素，决定着一个人在多大程度上对自己日常生活“满意”或“满足”。这里的“愉快”与人们的日常生活紧密相关，可以界定一种关于人们的生理和精神状态的肯定的情感。圆一个有趣的问题是：应该由谁来断定虚假需要?有人就这样质疑道：“马尔库塞哪里得来的权利这么说?别人的真假需要哪里是他有资格说的。”@丹麦一位未来学家曾预言说，人类在经历狩猪社会、农业社会、工业社会和信息社会之后，将进入一个以关注梦想、历险、精神及情感生活为特征的梦幻社会，在这样一个商品世界中，不仅娱乐业，而且日用品行业也在产品中假如想象、故事和情感，人们从商品中购买的主要是故事、传奇、感情及生活方式。贫穷将被重新定义为“无力满足物质需要以外的需求。”@当然这只是一种推测，我们不能说的所谓梦幻社会一定会到来，但现代消费的特征以及大众媒介和大众文化对消费符号的渲染倒常常有梦幻的性质，这也许说明消费中符号意义和梦幻的产生是与社会发展相吻合的。综上所述，符号和意象与物品之间关系的存在着任意性，因而符号和意象可以脱离物品的使用价值而从事自身的生产。大众文化对符号的编码总是围绕着欲。雪莉·贝尔吉：《媒介与冲击——大众媒介概论》，东北财经大学出版社2000年版，第267页。[匈]赫勒：《日常生活》，农俊卿译，重庆出版社1994年版，译者序言第10页。[英]汤姆林森：《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社1999年版，第24l页。参见《文化生产力与媒体经营》，载《当代传播》2004年第9期188 望进行，所以对物品符号和意象的消费成为对欲望消费，因而消费叙事也就成为欲望叙事，而欲望对于人类生活和人性来说也有一定的合理性和正当性。 结语大众文化是人类历史上最为复杂的文化现象，也是最有争议的文化现象。对这样一种浩大、庞杂、影响深远的文化现象进行考察和研究是十分艰难的，也是富有挑战性的。本文只是通过对大众文化“语境化”的考察和研究，揭示大众文化与现代社会的联系以及大众文化的现代性特征。大众文化是与传统文化完全不同的文化，大众文化是用现代技术手段和工业化方法生产的媒介文化；是表现都市生活和都市经验的市民文化；是在商品社会中用市场经济方式运作的消费文化。对大众文化“语境化”的考察和研究，至少能使我们认识到大众文化的产生不是一个孤立的文化事件，而是与现代社会性质紧密相连的，与社会发展、社会结构、社会生活、社会关系共生共存的文化现象。它体现了现代人的生活方式、情感方式、交往方式等等。而在许多抵制和反对大众文化的人那里，大众文化是一种“反文化”，是“文化堕落”，在他们看来，好像大众文化是原本是不应该产生的，好像这种文化本来似乎是可以避免似的。这是缺乏唯物主义的历史观的表现。我们的研究不是从某种观念和理想出发，而是从实际出发，从考察事物与它产生的语境出发，这也是符合马克思主义关于社会存在决定社会意识的思想的。对大众文化的否定和抵制并没有阻止大众文化一路高歌猛进，那就要我们去反思仅仅靠否定和抵制，它的有效性到底有多少。当然对一种文化形态的接受需要观察它的发展，也需要时间。当西方学者用“popularclll嘶”来置换“masscult眦e”的时候，其中就隐含着对大众文化态度的转变，而这种转变在我们汉语词汇的表述中没有体现出来。据说法兰福克学派中最激烈反对大众文化的阿多诺后来的观点也有所变化，比如他对密纹唱片的赞许就说明了这一点。如果今天有人出来反对流行歌曲，反对电子音乐，反对现代舞，我们一定会感到滑稽，但是过去人们确实反对过。20世纪50年代摇滚乐在西方诞生时，引起了很大的震撼， 歌手的奇形怪状的打扮和对社会嘲弄的神情使得摇滚乐成为了反叛当时主流文化的象征。许多人由于反感这种文化而对摇滚乐大肆讨伐，认为败坏了社会文化。在美国，由于受到麦卡锡主义的影响，有人甚至怀疑这是共产主义破坏、颠覆美国的阴谋。而在80年代的我国，摇滚乐刚出现的时候，有人则认为是资产阶级腐朽文化的表现，是资本主义渗透的结果。然而事实证明，摇滚乐既不是共产主义的阴谋，也并非是资本主义的渗透。它是一种文化艺术形式，是现代社会的产物，它表达了人们尤其是青年对现代生活的体验，尤其是社会急速变化中的迷离、困惑、渴望。如果我们认同当今是一个现代社会、大众社会，那么我们也没有理由去抵制由现代社会和大众社会中产生的文化形态。当然，大众文化有许多像人们所批评的那种“平面化”、“同质化”、“肤浅化”等等的作品，也有为了商业利润粗制滥造的作品，但是任何文化艺术形态中都有积极的和消极的东西。民间文化当中也有表现封建迷信、愚昧落后的糟粕，精英文化中也有宣扬错误观念、丑化民众的东西。但是即便有不少不好的作品，我们也没有理由在整体性的意义上去反对一种文化形态，正如我们不会笼统地去反对民间文化、精英文化一样，尤其是大众文化这种文化形态为大多数民众所喜闻乐见。而且不管什么文化形态，人们对优秀作品的评判却是相同的，就是表现了深刻意义，尤其是人文内涵的作品则是好作品。大众文化也是这样，许多平庸的作品会随着时间被人忘却，真正成为“流行”一时的文化，而积淀下来的都是揭示人文内涵、有心灵深度的作品。这也是文化艺术发展的逻辑。美国学者约翰·梅里尔和拉尔夫·罗温斯曾经提出过一个著名的EPs循环说，认为人类的文化发展史如果以传播方式来划分，可以分为精英文化(Elb)、大众文化(Popuk岫和专业文化(special蜘三个阶段。在精英文化阶段，文化被少数精英所垄断，大多普通民众没有接近和掌握文化的机会和权力。随着社会的进步，教育的发展，尤其是大众媒介的普及，于是出现了大众文化，文化也开始进入到民众之中。大众文化的产生带来了文化传播的平等性、民主性和广泛性。他们还预测，随着社会分工越来越细，教育持续发展，闲暇时间的增多，人类会进入专业文化时期。人类文化的发展是否真的能够进入到专业文化阶段，至少在目前我们尚难以推论，但是他们把大众文化放在文化流变的过程和规律中加以考察，则是能够给人以深刻的启示的。它至少能说明两点：其一，大众文化的存在具有文19 化发展的必然性和合理性，因为它是社会文化发展到一定阶段的产物，而并不是偶然的现象；其二，大众文化不是一种完美无缺的文化，它虽然开创了文化的民主性和平等性，但它毕竟是文化发展中的一个阶段，还没有到所谓“专业文化”的时期。我们对大众文化的认识似乎也应该这样，即一方面要看到它的合理性与合法性，而不是一味地抵制和反对；另一方面也要看到它的局限性与缺憾性，而不是盲目地热捧和赞颂。我们只有从社会现实和发展中去认识大众文化，才能正确地对待大众文化，从而去精心建设大众文化，不断提高大众文化的质量和品位，构筑我们时代的新文化。 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