方力钧观念绘画中图式符号的解析

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1、方力钧观念绘画中图式符号的解析摘要：艺术家与普通百姓和比，其“必须具有在个别事物和个别事件中发现意义，并把这些事物和事件看作是象征普遍真理的符号的能力。艺术家相对于普通人的真正的优越之处是，它不仅能够得到丰富的经验，而口有能力通过某种特定的媒介，去捕捉和体验这些经验的本质和意义，最后把它们变成-•种可触及的东西"。方力钧具有这样的能力，他不仅在后现代主义思潮中体味生活，在国内艺术观念的变革中找寻口己的绘画语言，而且把思想观念高度凝练为不断出现的图式符号，并以鲜明、独特的方式展现在人们“可触及''的作品中。关键词：方力钧观念绘画图式符号图式符

2、号的价值只有在系统中体现，系统是图式符号价值的真止來源。也就是说，在一个系列中（即一个符号系统内），单纯的一件作品其符号的表现还不够明显，价值并不十分明确，其实，它的价值往往是整个系列作品赋予的。譬如,单纯地提取一幅方力钧的“光头系列"屮的一件作品，其图式符号的意涵和所指往往显得模糊或不确定。但是，若将其置于整个“光头”系列（即图式符号系统）或作品Z间的相互关联结构中时，图式符号口身及其价值反而更容易、也更加清晰地得以彰显。上世纪90年代初，中央美院的尹吉男教授在其《风格与嘴脸》-•文屮就说过：“前些年，现代艺术的含义是破坏；现在不同了，是

3、符号化。"意思是随着社会环境、经济坏境的变化，中国现当代艺术发生着观念性的变革，其中一个很明显的区别就是，90年代以前的现代主义和写实主义突出的是作品的叙事性与情感性，也就是说，每幅作品本身就是完整的。而当代艺术则越来越强调“嘴脸化”和“系列化寫从符号学角度來讲，所谓的“嘴脸化''就是选定一个政治或非政治图码（icon）或符码（code）（通常多是人物嘴脸或其他消费品外表）作为相对稳定的表现对象。“系列化芍旨的是按照既定的程序对这一“嘴脸哒行复制。在方力钧的观念绘画中，其图式符号的运用是遵循符号学中“横组合syntagmatic）/纵聚合（

4、paradigmatic）"关系原理进彳亍的。符号的横组合与纵聚合关系试图解决的是符号链的结构问题，由符号学家索绪尔提出。横组合是显性的、现成的组合，纵聚合是潜藏的、隐性的组合。当代艺术家往往选定一个固定的基木图码（icon）或符码（code）作为“横组合”，作品系列就是在“纵聚合”不断变化的条件下实现的，这个“纵聚合"就是这些基木图码或符码的数量及其排列、构成方式。事实上，这里系列作品本身就构成了一个“系统"（system）o方力钧的系列作品构成了他“雅痞”的、“玩世”的波普风格和及其政治意指，而其固定的基木图码就是光头的口画像，这形成了

5、这一系列作品的横组合，那么具体作品就是在纵聚合的不断变化卜•完成的，即不同作品就是对这一光头门画像按照数量、大小及组合进行相对性复制或不同形式的设置而已。冇人评论屮国的当代艺术作品过于符号化，只是在不断的重复自己，而在方力钧看来，“其实这只是一个个体和整个社会的关系问题。因为相对于一个个体的存在，整个社会太庞大了。无论你是拿破仑还是希特勒，放在整个历史里，都很容易被人遗忘，更何况一个普通人。那么只有不断地强化口身的符号，才不至于被忽略与淹没，但是这样也会牺牲掉一些东西，比如说那些你可能拥有的细节上的变化。这样你就会受到许多限制。但是如果你去

6、追求那种自曲与变化，你就会很容易被社会忽略掉，这样你反而会丧失作为一个个体的存在。就是这样，我觉得这是一个个人选择的问题。"其实，“系统内诸要素的相互关联，横组合关系的相互关联也罢，联想关系（'纵聚合'关系）的相互关联也罢，都可设想为对任意性的限制豐因此，符号木身事实上反而对艺术家及其创作行为潜在地形成了某种限制。如果说上世纪90年代以前的现代主义和写实主义屈于符号学“像似（icon）”范畴的话，那么，90年代以来的观念绘画则无疑应归为“程式（index）”范畴。也就是说，观念绘画已经将艺术表现木身“程式化"了，艺术家无需考虑每一幅作品的形

7、式区别和意指差异，而是沿着既定的规则进行基本符号的复制与放大、缩小即可。显然，“程式化”了的作品Z间尽管形式上还存在一定的差别，但是其意旨是相对统一的。这种体系化了的语言自然也就形成了艺术家独特的风格。换言之，这与其说是艺术家代表了一种风格，毋宁说这种风格恰恰符号化了艺术家。一个艺术家个人艺术风格的形成与确立，在很大程度上取决于作者驾驭语言的独特性，它本是艺术家边向成熟阶段之后自然而然的产物，绝不是一种刻意制造的符号化的视觉图式。图式符号的产生是客观世界屮物象在情感的激发屮，通过艺术家想象、简约、归纳、提炼之后的产物，这种体现为形式上的夸张

8、、变形、扭曲，甚至重新组装、拼接的符号化物象，已失去了其原來的客观性，而以主观性与想彖力为其特点，充分传达出创作者内心的真实情感。从罗中立到方力钧、岳敏君这一辈的艺术家，发展到九