林耀基小提琴教学法精要

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1、林耀基小提琴教学法精要在多年的教学当中林輝基教授感到：屮国人在屮国这块十地上教中国人学西洋乐器，如果全盘照搬外国的经验和成套的体系，肯定是不行的，应该有它自己的特殊规律。他认为在教学中，以通俗的语言粕练地概括事物规律的木质，是很重要的一个环节。林耀基认为既然我国古代的音乐家们在古琴音乐的传习小，以及元、明、宿以來在声乐、器乐和戏曲科班的教冇中，以艺谚、艺诀为载体，通过家传、师承和师友传习等方式，格各种咅乐技能和心法世代相传，不绝如缕。那么“我生在中国这块土地上，长在中国这块土地上，为了教学需要，编'要诀'辅助小提琴教学，是很口

2、然的。而几行Z有效，何乐而不为?”运用“要诀”教学传艺，在中国是各行各业都存在的，小学生算乘法就背《乘法口诀》.学算盘就用《九归九除口诀》；学中医要背《汤头歌决》；在武侠小说小，为争一本武林秘诀打得头破血流的例子比比皆是，说明“诀''这个东西丁分重要。多年来.他把一些关键性的演奏要领（包括心理上和技术上的指导思想、演奏观念），用诗的语言提炼出來，概括为便于记亿的系统化的口诀，让学牛心中咏诀，手上运弓按弦，诀意与琴音融会贯通，就比用刻板的概念强加给学牛更有作用。内心歌唱率两手;基本要求匀准美;内心歌唱预先听,多余动作要去掉,内心

3、歌唱率两手,基木要求匀准美,东西南北中，脚踏地球中，情爱我心屮，祝君更成功，两手顺从跟着走胆大心细精益求两手动作预先量紧张因素要打清两手顺从跟着走胆•大心细精益求四而八方通；顶天立地松；箭发自弦中;展翅游太空。他的这些要诀到底有什么特点呢？首先在于简练，它排除了某些提琴技术书上大量次要的东西，把最主要的内容合理化地联系起來并加以精练。例如，把左手技术难点归结为“三换'——换指、换弦、换把。这里确实“调掉”了一些左手技术，但是如果不合弃次耍的，人们就不会把注意力集中到这关馒的“三换”上來。把复杂的内容简化为清晰的、互相关联的和有

4、机结合的条文，显然比零散的技术知识容易记忆很多。例如，把基本功的起码规格概括为“匀、准、美”，学生在检查口己的演奏时头脑就明确得多。其次，将它们赋于外在的音韵和节奏，编成朗朗上口的口诀，可增加趣味性，尤其是对炎黄子孙.具有任何外国小提零教学理论卩籍所不能代替的独特效果。如：’左手一把抓，右手分开拉。”我们的琴童既容易理解，乂容易记忆。再者，“要诀”设法把技术上的i些规则引导到学牛的感觉上，讣他们“跟着感觉走”，这是最有效果、最能激励学生向航的途径之一。如把快速、屮速和慢速三种不同速度在不同础道上（即川不同接触点）的运弓，分别比

5、喻为顺风、和风和逆风.学生在练习全弓时就很容易找到感觉。最后，在这些要快中只提出总体模式，提供指南、方向和原则，避免了许多繁琐冗杂的细则，冇利于把教学从传统里以传授韧识技能为中心的轨道转移到现代的以学生的主动创造性学习为中心的轨道上來。“内心歌唱预先听，两手动作预先屋；多余动作要去掉，紧张因素要扫清。"这里提出了两“预”和两“要”的问题*预一一古人说：“凡事预则立.不预则废。”斯特思和梅纽因来华讲学时也多次提出“脑先行"的重要性。但是很多人拉琴.脑子在动作的后面，换句话说，就是手跑到脑子前头去了。有些同学善于对发出了不准或音质

6、不好的音做事后检查，尔后重來，这当然比不会检查乱拉一通的学生要好；但是不能只是停即在检查上，比如投篮，只是知道投不中重来，有什么用?有旬老话讲“锅里有了，碗里才有”，套到练琴上来说，就是“脑屮有了，手屮才能有豐林耀基教学时经常启发学生在发出音Z前，脑子里应预先听到音准、节奏、发音及内容情感的表达等理想的效果。有了预先听觉Z后，还有在双手动作吋必须耍预先“量”的问题。对于右手来说，“量"就是分配弓子。包括：弓段（部位及长度）的分配；重量的分配，即根据弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配（音量不变，则弓速与弓对弦的压力

7、成反比；压力不变，则弓速与音蜃成正比）。对于左手来说，“量”是在指板上找出反映正确的音程关系（包括律制）的距离，然后准确估计手指在空中是什么位置.耍先量好，即在指板上方建立一个键盘（也就是要做好一个“模了「再按弦，特别是在拉较快的咅阶、琶音、双咅及经过句时更要这样。不但换把必须预先量，就是不换把，手指前伸后退及横向运动（换弦）也要预先设定。我想，这点与古代兵书的“引而不发，发则必中''的道理是相同的。在一个把位内，相邻手指的音程关系不外乎是小二、大二、增二、小三度，以及很偶然的人三度（用半音作为计算单位则主要是一到两个，有时是

8、三个、很偶然是四个）；1-4指这个框架的音程关系通常是纯四皮，有时是增四度、减五度或是纯五度（例如奏同度或带五声音调旋法的句子），偶尔也有人小六度（如奏十度双音音阶）。我们把各个调的这些音程关系都当成各种规格的零件，平时把规格做精确.到用时只须食上来装配就行了（当然述有超密集