让·米特里的洞见与偏见

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1、（一）影像的二元性　　　　普洛普曾经在与列维斯特劳斯辩论的时候，指责列维斯特劳斯是用哲学家的思维来理解他的故事形态学：“照他（列维斯特劳斯）的想象，事情好像是学者先产生方法，然后他开始思考把这个方法用到什么对象上……但在科学中从来不是如此，在我身上也从来不是如此。”　　　　科学的方法应该是基于对事物的观察后作出归纳总结，而不是先构造一个理论，再以这个理论为核心，选取事物来进行证明。　　　　从这个角度来说，虽然让·米特里一直指责巴赞试图给电影美学制定一套法则，但就我看过的他二人的书，巴赞并没有这样做过（虽然

2、巴赞的确喜欢用一些自己也不是很搞得清楚的哲学概念），反而是让·米特里自己一直在这样做。巴赞更多是从影片文本出发来总结观念，是从影片到理论；而米特里则是从理论出发，构造出一套电影原则，再以此原则来考察不同影片，是从理论到影片。　　　　这本《电影美学与心理学》，便是先以一种哲学化的思辨来探讨电影影像的特性。　　　　米特里首先区分了两种不同于电影影像的影像，一个是我们现实中感知到的影像，一个是我们的心像。　　　　感知现实时看到的影像，就是原物本身。比如我现在看着我面前的桌子，我当然看不见哲学上所谓桌子的“本体”

3、，而只能看见光线反射到我视网膜上所形成的这张桌子的影像。但经验告诉我，我看到的桌子的影像就是桌子本身。在这里，影像与原物同在，影像等同于原物，桌子的影像反映了实物桌子的在场。　　　　而当我背过身去，不看那张桌子，闭上眼睛，在我心里依然可以看见那张桌子，这是桌子在我意识中（记忆中）的呈现。这时候，这张桌子在我心中的影像，不再与原物同在。桌子的心像恰恰反映了实物桌子的不在场。桌子的心像反映的是主体（我）的意向性，只有我想到桌子时，我的心中才会浮现出这张桌子的影像。于是可以说，心像是一个符号、一个概念、一个关于

4、桌子的“形式”。桌子的心像可以指向实物桌子，但不能等同于实物桌子。　　　　而电影影像，在米特里看来，兼具以上两种影像的特性。首先，电影影像不同于心像，当我们在银幕上看到一张桌子时，那绝非观众想象出来的一张桌子，而是实实在在的一张桌子。那就是我们感知现实时所看到的影像。但同时，电影影像却不能反映原物的在场，正如麦茨所强调的，电影影像反映着原物的不在场，因此电影影像具有心像的意向性，是用不在场来表现在场。　　　　于是，米特里得出结论说：电影影像既是表意内容，又是表意形式；既是再现物，又是再现形式；既是所指，又

5、是能指。银幕上出现桌子的影像，这个影像既是桌子本身，又可以充当某种符号，象征着别的什么、指向别的什么。　　　　这种二元性也适用于电影的景框。景框究竟是窗框还是画框呢？米特里认为两者皆是。当影片影像就是反映被纪录的现实事物时，景框就如同窗框一样，事物与这道框毫无关系；但当影片影像作为再现形式承担起象征功能时，景框则构成了整个表意系统的一部分，如同画框那样，景框是构图的一部分。比如，电影常常通过镜头角度来实现表意，而如果没有景框固定四边，则角度是表示不出来的（米特里让读者试着抬头看天花板，在视界里是看不出仰角

6、的角度的，而在电影中，由于景框的固定四边的存在，仰角的角度会特别明显）。　　　　于是，米特里认为自己调和了爱森斯坦和巴赞的矛盾。他认为爱森斯坦只看到了影像作为表意形式的一面，而巴赞只看到影像作为表意内容的一面。米特里对两者都展开了批判。　　　　（二）对于蒙太奇、先锋派及表现主义的批判　　　　（1）米特里认为爱森斯坦的问题是只重视影像的表意功能，而忽视了影像也是对现实事物的再现。为了达到影像最强烈的表意效果，不惜歪曲现实，将毫无关系（只有理念上的联系）的现实事物毫无道理地并列在一起，破坏了空间的真实统一性和

7、完整性。　　　　比如，爱森斯坦《罢工》这部影片，将工人被镇压的影像突然接一个屠宰场里牛被宰杀的影像。米特里认为这种衔接毫无道理可言，因为工人被镇压现场没有屠宰场，为什么会从一个空间突然跳到另一个空间呢？　　　　于是，影像变成了脱离时空背景的一个纯粹的符号，但这与影像的写实本性相违背，于是，虽然爱森斯坦可以实现他的表意目的，但效果颇为造作。　　　　相应的，米特里更支持普多夫金在《母亲》中的处理。工人的游行和母亲的觉醒，接涅瓦河冰河解冻、奔腾前进的画面。因为工人游行就顺着涅瓦河行进，象征性的冰河解冻就处于现实

8、事件的空间之中，于是并不显得突兀和造作。　　　　总之，米特里认为，组成蒙太奇的两个影像，不仅在抽象的理念上应该具有关联，在影片的叙事上，也应该具备现实的联系，不能为了象征而破坏叙事空间的完整性和真实性。不应通过随意并置的两个影像和虚构的关系去设置理念，而应通过客观相关的事物展现理念。　　　　（2）同样，先锋派为了追求影片的纯节奏，而将影像的内容性完全抽象掉，最后只剩下形式，成为完全的视觉符号。在这些交响乐电影中，通过一些线条或