中国传统山水画中明暗观念研究

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1、郭建伟中国传统山水画中“明暗”观念研究目录中文摘要⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．2引言⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．5一、选题意义⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯5二、研究现状⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯5三、研究方法⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯6第一章“明暗”与传统山水画⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．8第一节“明暗”概述⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．8

2、第二节传统山水画与近现代山水画中的“明暗”的比较⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．14第二章“明”、“暗”在传统山水画中的笔墨特点分析⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．18第一节“明”与北宗山水的笔墨形态⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯19第二节“暗”与南宗山水的笔墨形态⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯22第三章传统山水画中“明暗”观念的影响⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．27第一节传统山水画“明暗”观念的历史价值⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯一27第二节近现代“明暗”观念的发展⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．28第三节我的山水画创作心得⋯⋯⋯

3、⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．31结语⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．33参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯34致谢⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯36扬州大学学位论文原创性声明和版权使用授权书⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．37扬州大学硕士学位论文2中文摘要从古至今，“明暗”内涵极为丰富，近现代的人与古人对“明暗”观念的认识是不一样的。所以，本文选择中国传统山水画的“明暗”观念这一切入点，来研究、解析前人的精妙笔墨技法，溯源探流。“

4、明暗”这个词是由明代董其昌在其《画禅室随笔》中明确提出的。作为文人书画家、理论家的董其昌，其主要的画论、题跋等经后人整理，集成了《画禅室随笔》一书。书中其中一条题跋说道：“．画欲暗不欲明，明者如瓤棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也⋯⋯”在这条题跋中，董其昌的“明暗”这一命题提出了，并表明了其“去明求暗”的立场。“明暗”从笔墨这一方面来说，金陵浙派的画风带有粗放和狂妄怪异的特点，吴门画派的追随者追求的是纤媚之态，并且隐隐有将其扩大的态势，上面提到的这两种画风和董其昌所倡导的“画欲暗，不欲明”这一观念是背道而驰的，浙派、吴门画派以及他们的追随者的笔法日益体现

5、出董其昌所说的“明”的特征，正因如此，对浙派、吴门画派的这种陋习，董其昌深恶痛绝。清代被人所广泛知晓的“画圣”王晕，根据他的言论思想，他并不赞同董其昌倡导的“明暗”观念，他所倡导是：“画有明暗，如有鸟二翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生”的绘画理论。他集南北的笔墨技法于一身，提出“明暗”兼到的观念。现如今，大家对于传统山水画中的“明暗”认识不一，这影响到对传统山水画史的整体把握。本文就中国山水画的“明暗”观念分为三个章节论述：一、传统山水画的“明暗”概念。从“明暗”观念的由来入手，重点分析董其昌与王晕的“明暗”观念，并对“明暗”观念作一个总结。在了解“

6、明暗”后，把传统山水画的“明暗”观念和近现代山水画的“明暗”观念做一个详细的对比。二、从笔墨特点的角度出发分别分析“明”“暗”在传统山水中的特征。从不同画家的风格及作品入手来例证“明”“暗”的不同笔墨线条与造型特点。三、在新的大融合的国际社会背景下，近现代山水画中“明暗”概念产生了变化，人们对“明暗”有了新的认识、理解。本文全面解析“明暗”的观念，总结传统山水画“明暗”观念的特点，通过对比传统山水画的“明暗”与近现代山水画“明暗”观念，试图清醒的认识“明暗”、了解“明暗”，为笔者日后的山水画创作找到正确的突破点而努力。郭建伟中国传统山水画中“明暗”观

7、念研究3AbstractFromancienttimes，thetheoryof”BrighmessandDarkness”isextremelyrich，modempeople’Stheoryof“BrightnessandDarkness”isnotthesamewiththeancients．Thus，inthispaper,wechoosethepointofthetheoryof”BrightnessandDarkness”toanalysetechniquesofpredecessors’exquisitepenandink，tracin

8、gtheflow．Thetheoryof。‘BrightnessandDarkness”wasputforw