脚镣与舞姿——《子夜》模式及其他

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1、脚镣与舞姿    ——《子夜》模式及其他【原文出处】文艺理论与批评【原刊地名】京【原刊期号】200501【原刊页号】12～21【分类号】J3【分类名】中国现代、当代文学研究【复印期号】200505【作者】孔庆东【摘要题】作家作品研究    作为茅盾研究中心点之一的《子夜》研究，已经乘坐在《子夜》这艘母舰上，驶过大半个世纪的航程了。对这条航道进行一番回顾和重勘，不难发现，《子夜》的作用大大超出了普通文学概论所归纳的一般意义上的教育、认识、审美、娱乐的范围，它越过文学的堤岸，蔓延到政治学、经济学、社会史、思想史等其他领域，以至在今天的政治经济学课堂上，仍然有些教

2、师郑重地向学生推荐《子夜》。对于这些，应当予以充分肯定。因为文学作品是朝着整个生活的各个领域都打开窗口的多功能体，它虽然不能通过这些窗口向外施加直接的作用力，但间接作用的效果往往比直接的还要深远。文学史上那些一流的作品，其功能都不仅仅局限于文学的自留地内。不论《阿Q正传》、《红楼梦》，还是《荷马史诗》、《战争与和平》，它们永不磨灭的光辉与它们的多功能超载是密不可分的。    然而另外一面，《子夜》的这些外部意义也似乎大大超出了它作为文学作品的内部意义。人们读罢《子夜》，总会感到某种缺憾。这种缺憾不仅仅是由于它的结构形式上的不够完整匀称，而且是隐隐觉得作者虽然

3、使尽了浑身解数，却仍然仿佛是戴着脚镣在跳舞。尽管他的舞技出类拔萃，但人们总会不时听见几声不太利落的声响。多年以来，研究者着眼于大力开掘《子夜》的内部意义，对它的种种艺术性探讨，可说是已形成前所未有的盛况。但从宏观和微观两方面的进展来看，恐怕也已接近后无来者的顶峰，因为作品本身的艺术成就是存在着一个客观极限的。本文研究并不能解决接受缺憾。就是说，问题仍然出在这艘母舰本身。正像30年代和50年代就有人感觉到的那样，我认为，《子夜》在创作上，存在着从作品到作者的矛盾。    茅盾这一笔名，并非“随手拈来”，它的本来面目就是矛盾。（注：见茅盾：《写在〈蚀〉的新版的后

4、面》。）自从他以这一笔名踏上创作征程之后，所有的作品无不暗伏着矛盾的潜影。一方面，他的创作豪情与日俱增。“茅盾为人诚笃，爱说老实话”，（注：司马长风：《中国新文学史》。）他毫不掩饰自己创作上的“野心”。他写《蚀》，是“想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光”。（注：茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》第19卷第10期。）他写《野蔷薇》，是要“写一些‘平凡’者的悲剧的或暗澹的结局，使大家猛醒”。（注：茅盾：《写在〈野蔷薇〉的前面》。）他写《虹》，是“欲为中国近十年之壮剧，留一印痕”。（注：茅盾：《虹·跋》。）他写《宿莽》，是为了“继续地探

5、求着更合于时代节奏的新的表现方法”。（注：茅盾：《宿莽·弁言》。）到了《子夜》，他便“有了大规模地描写中国社会现象的企图”。（注：《从〈子夜〉说起》，《清华周刊》第39卷第5、6期。）此后，便沿着这一企图写《林家铺子》和农村三部曲，写《腐蚀》、《清明前后》与《霜叶红似二月花》。但是，与如此恢宏的创作豪情相对立的另一面，茅盾的作品——尤其是长篇——往往开了一个很好的头，写到万事俱备、东风初降之际，就嘎然中止了。这其中最为典型的就有《虹》、《霜叶红似二月花》和《子夜》。读这些作品，都能感到它一种庞大的气势，好像一幅宏伟的画卷在徐徐展开。作者明设暗伏了大大小小的矛

6、盾和纽结，似乎只等一声摔杯为号，就要演出一幕幕百团大战般的壮剧。可是当你刚刚看到一个精彩的高潮，惊涛扬起、拍岸在即之时，影片忽然定格，推出了“剧终”二字。茅盾所有小说几乎都可用他的一部长篇来命名，叫做《第一阶段的故事》。这一有规律的现象，如果仅仅用兵荒马乱、困病交加或者出版社催稿等外因来作解释，很难令人信服。门言说：“茅盾作品最大的缺点便是他的雄图是很大的，而他对生活的体验每苦不足。”吴组缃等也多次指出这一点。茅盾自称，他既爱左拉的“因为要做小说，才去经验人生”，也爱托尔斯泰的“经验了人生以后才来做小说。”（注：茅盾：《从牯岭到东京》（一）。）而朱自清则一语

7、道出，《蚀》“是作者经验了人生而写的”，但《子夜》“是为了写而去经验人生的”。（注：朱佩弦：《子夜》，《文学季刊》第1卷第2期。）读罢《子夜》，给我们的正是这种印象，觉得作品中描写的一切经验，都背着一个“为了……”的十字架。我想，这大概就是《子夜》创作的基本矛盾：经验与主题。    茅盾曾“真诚地坦白”，他在早期“对于文学并不是那样的忠心不贰。那时候，我的职业使我接近文学，而我的内心的趣味和别的许多朋友——祝福这些朋友的灵魂——则引我接近社会运动。（注：茅盾：《从牯岭到东京》（一）。）”茅盾的“接近文学”，是接近自然主义的创作方法，而“接近社会运动”，则是接

8、近马克思主义的科学理论。前者使茅盾重视人生经验，重视