艺术演进的非连续性与中心转移-国艺

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1、艺术演进的非连续性与中心转移——以明清时期江苏地区古琴艺术的历史形态为例本文原题《明清时期江苏地区琴派兴替的历史机制——兼及艺术演进的非连续性原理和中心转移现象》，载《中国音乐》2013年第2期。刘承华摘要：江苏的古琴艺术在明清时期有突出的表现，涌现出虞山、金陵、广陵三大琴派，但三大琴派的发展并非连续不断，而是以此起彼伏、交替进行的方式展开，呈现出琴学中心的从江派到虞山派到白下派再到广陵派的频频转移。针对这一现象，文章借用塞维斯的文化进化理论进行解释，揭示出这种非连续性的机制在于艺术的演进本身包含特殊进化和一般进化两个方面，并据此提出如何应对演进的非连续性的策略。关键词：虞山派；金陵派；广陵派

2、；琴派；中心转移；塞维斯；艺术演进江苏地区的琴派，在明清两代的发展，呈现出一个特别的现象，即：它们不是同时出现，然后同时进入繁荣兴盛，三家竞相争辉，而是一个个先后出现，此起彼伏，交替发展，每一个都经历着形成、发展、兴盛、衰微的过程，在宏观上则展现为琴学中心的频频转移。这里的“琴学中心”并非指一个组织，也不是由某人或某个机构认定的称号，而只是指因某个地方的古琴特别兴盛，成就突出，从而对其它地方的琴人形成较大的吸引力。明清时期江苏地区琴学中心的频频转移这个现象有什么意义？在它的背后隐藏着什么奥秘？我们应该如何应对？也是令我们感兴趣的方面。一、明清时期琴学中心的频频转移江苏地区的琴学发展，实际上是与

3、琴派的发展联系在一起的，每一个琴派发展到鼎盛时期时，便自然成为当时琴学的中心。但过了一段时间后，便逐渐衰退，然后又在另一个地方涌现出新的琴派，形成新的琴学中心。这一过程主要发生在16世纪中期到19世纪中期的300年间，其转移的脉络是：南京：江派历史上的“江派”不同时期所指亦不相同，宋代的“江西派”有时也称“江派”，元末明初的“江派”是指刘鸿为代表的“松江派”，明中叶以后，“江派”则是指以南京为中心的江左的琴派，这一点，许健先生在《琴史初编》（人民音乐出版社1982年）中做过辨正，他说：“明代后期的琴派又有所变化，出现了虞山派、绍兴派、江派等。这时期的江派和嘉靖以前松江派的含义不同，它是指一些填

4、词配歌的琴人，如黄龙山、杨表正、杨抡等人，这些人多活动在江左、南京一带，因以得名。”我们通过文献分析比对，认为可以把这个“江派”作为前期金陵派看待。本文后面所出现的“江派”，在没有特殊说明时，都是指这个“江派”。（前期金陵派，在16世纪中期至17世纪前期）—→常熟：虞山派（在17世纪前期至中期）—→南京：白下派（后期金陵派，在17世纪中期至后期）—→扬州：广陵派（18世纪前期至19世纪中期）。1．琴学中心的第一次转移：从浙江浙派转到南京江派（前期金陵派）浙江浙派源自南宋郭沔，后由郭的学生刘志方传给徐天民和毛敏仲，徐天民又传给徐秋山，徐秋山传给徐晓山，再由徐晓山传给徐和仲，徐和种以其高超的琴艺，

5、扩大的徐门的影响，其弟子众多，所得琴学后来称为“徐门正传”。徐门琴艺使浙派达到一个新的高峰，成为当时琴学的中心。此后，浙派的中心地位逐渐动摇，虽然徐门琴学仍在延续，仍有张助、肖鸾、戴义、黄献等名家在活动，并不断有琴谱问世，但由于他们分散各地，形不成综合的力量，故而到明中期时，浙派的中心地位开始动摇，琴学的中心转移到南京的江派。再往后，浙派自身也已发生变化，徐门的重器乐的传统也逐渐丧失。清人王坦《琴旨》说：“浙派清和善俗矣，惜其填词合曲，好作靡曼新声。”王坦《琴旨·支派辨异》，《四库全书》经部乐类，上海古籍出版，1991年。以前浙派的高蹈、重视精英化、器乐化的传统，后来有了很大的改变。江派的正式

6、形成应该从16世纪前期的谢琳、黄龙山算起。谢琳是徽州人，自号黄山居士，著有《太古遗音》，多为唐宋以后的有词琴曲。黄龙山是江西弋阳人，后定居南京，著有《新刊发明琴谱》。从所载琴谱看，其琴学源自徽州谢琳，以有词琴歌为主。黄龙山的到来，使南京的琴事逐渐兴盛起来，也开启了金陵派重视琴歌的特点。但此时还属于金陵派的形成阶段，影响不是很大，故尚未达到琴学中心的地步，此时的琴学中心仍在浙派。到16世纪后期，浙派琴人分散各地，琴学中心的格局逐渐淡化。而在南京，由于先后出现杨表正和杨抡等代表性琴家，将琴歌传统进一步发扬光大；再借助南京的都城优势，逐渐成为当时的琴人聚集和活动的一个中心。后来人由于重视器乐而轻视琴

7、歌，故较多地忽视了江派的历史地位和贡献，是不公允的。查阜西曾经指出过这一现象，他说：“有文无文是划分浙派、江派界限的重要具体因素之一。杨表正在万历初年强调‘正文对音’与浙派‘去文以存勾踢’对峙。并为大量琴曲补文而能大胆创作，有维江派于不坠之功。公道的弹琴家常说，浙派视古琴专作器乐，固能运用轻、重、疾、徐、吟、猱、[绰]、注取胜；但结合明代人对演唱深入讲求声韵的习惯，把江派素朴的琴音配上演唱中的腔韵