苏珊·朗格的舞蹈美学思想

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-苏珊·朗格(1895-1985年)是美国当代著名的哲学家和美学家、在音乐、舞蹈、文学绘画等艺术领域也多有建树。苏珊·朗格从艺术符号学的角度出发，对诸多的艺术问题进行了经验和哲学相结合的研究。由于她在思维方式上的综合倾向，比如，她没有使自己的理论纠缠于表现与再现、情感与形象、形式与思想等概念的虚假对立之间，所以她的艺术理论表现出整合(整合了观念论和形式论)、超越(超越了模仿论和表现论)的特点，因而受到了世界范围内的广泛关注。一位美国的理论家说:“‘战后十年，在美国几乎没有一种哲学比苏珊·朗格所阐述的理论所占有更大的优势。”这里，我们仅就她的舞蹈美学思想作一介绍和评价。   第一，关于舞蹈艺术的独立性   长期以来，对于舞蹈艺术的本质，人们形成的观点是似是非的。特别是在对舞蹈艺术的独立性的肯定上，就是一些舞蹈家或舞蹈理论家，也不能一贯而坚定地给予首肯。苏珊是站在捍卫舞蹈艺术的独立性的立场上，对舞蹈艺术进行分析的。但是，这又不是一个简单的立场问题，你必须用令人信服的理论来说明和分析。   首先，苏珊反对舞蹈在本质上是音乐的观点.-- -。一些舞蹈家认为，舞蹈的灵魂是音乐，没有音乐的舞蹈是令人难以想象的。所以，有些人包括编舞家，认为从现成的音乐出发，可以将音乐翻译成舞蹈。苏珊认为，那些从音乐向舞蹈的翻译都是不会成功的。她又以邓肯为例，邓肯认为自己是在跳音乐，毫无疑问跳舞就是音乐的视觉性化身。但是，邓肯对音乐和舞蹈的认识是极端个人性的、片面的。苏珊非常正确地指出，混淆音乐和舞蹈界限的人，并不知道舞蹈和音乐作为两种不同艺术的特殊性。从表现性的角度看，苏珊认为，“一场舞蹈并不因用了十分优美的音乐而理所当然地变得比原来更加优美一些。在正常情况下，当这两种艺术结合在一起时，总是舞蹈吞并音乐，正如当音乐与诗词结合在一起时，音乐总是吞并诗词一样。”①   其次，苏珊反对将舞蹈看成是一种造型艺术。人们可以在评论中说舞蹈造型怎样富有雕塑性，或者是活动的雕像。但是，这并不能算作是舞蹈的定义。因为，除了舞蹈在造型性上与造型艺术有关以外，还有其他的特殊性。就像舞蹈也是动的艺术，电影也是动的艺术，我们不能将舞蹈等同于电影一样，说舞蹈是造型艺术模糊了舞蹈艺术的特殊本质。   再次，苏珊反对将舞蹈看成是戏剧艺术的观点。人们经常从舞蹈起源的角度来说明舞蹈的仪式性，试图证明舞蹈动作来源于戏剧。苏珊没有否认舞蹈和戏剧有同源性和原始混合性，戏剧动作可以转化为舞蹈材料，但是，对于舞蹈来说，它们仅只是材料，而不是舞蹈本身。“虚幻的形式必须是有机的、独立的、与现实相分离的。无论什么东西进人舞蹈，它都要如此彻底地进行艺术性的转化:它的空间是造型的;时间是音乐的;主题是幻想的;动作是象征的。”(《情感与形式》第233页).-- -   舞蹈艺术和其他艺术之间的区别(以及其他各类艺术之间的区别)就在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同（什么不同？）。,.苏珊认为，舞蹈在原始时代就是一种独立的高级艺术，舞蹈不是其他艺术的附庸。舞蹈艺术区别于其他艺术是因为舞蹈有自己的基本幻象。舞蹈所塑造的是力的幻象。“舞者不仅为了观众也为自己，必须把舞台转化成一个既无造型艺术，又无情节剧效果的.在连续的虚构时间中，由可见的力构成的表演。”(《情感与形式》233页)这是它区别于音乐等其他艺术的特殊本质和特点。（舞蹈区别与其她艺术关键是在于舞蹈的“力”？）   第二，关于舞蹈的“幻象”问题   苏珊·朗格认为，舞蹈形象也可以叫“幻象”。那么，舞蹈幻象是怎样构成的呢?   苏珊·朗格从两个方面回答了这个问题。首先从舞台的角度看，它来自于演员的表演，但又与后者不同。事实上，当你在欣赏舞蹈的时候，你并不是在观看眼前的物质物—往四处奔跑的人、扭动的身体等;你看到的是几种相互作用着的力。正是凭借这些力，舞蹈才显出上举、前进、退缩或减弱。③舞蹈幻象是由力的图式结构组成的。从主观方面讲，组成这些神秘力量的动态结构是作用于我们的知觉的，“是专门为知觉存在的。’，④.-- -   苏珊为什么这么重视知觉在舞蹈形象构成上的作用呢?西方现代美学往往从某个角度出发，强调单一心理要家的作用和心理功能，将艺术的创造看成是知觉的产物，这在西方是一种普遍的观点。从康德到克罗齐、从克莱夫·贝尔到阿恩海姆，都将艺术看作是主体的创造，是人类特殊的主体能力的产物。在康德看来，审美能力介乎感性能力和理性能力之间，有认识(普遍性)的成分也有意志的(合目的性)的成分，审美判断可以描述为一种矛盾判断。克罗齐重视的是直觉，而人类的直觉能力主要是一种赋形能力—给对象以主观的感性形式。苏珊的知觉论并没有和这些主观论绝缘，表现在:第一，苏珊也认为审美活动不是一种理性活动，而是一种类似于低级感性活动的能力，但它又不是任何一种低级的感性活动所能达到的。在这一思想的支配下，苏珊强调知觉也不同于一般心理学上的知觉，而是渗透有观念、理性等在内的知觉能力。第二，苏珊认为，舞蹈幻象从根本上讲，并不是舞台上的那个或那些实际的人体及人体动作，而是主观知觉的再创造。苏珊明确反对传统的舞蹈观，即认为舞蹈是人体的造型与运动的观点(反对诺维尔的观点)，她毫无疑问地接受了艺术不是物或物质实体，而是物或物质实体的形式的意味的观点。在对于舞蹈的认识上，苏珊的观点畜于革新性、思辨性的特点在于，对于舞蹈语言的认识不仅是从客观角度出发的，而且还看到了主观的积极活动。甚至，没有主观能力的积极介人，舞蹈形象的形成也是不可能的。用舞蹈幻象取代舞蹈形象的概念本身，包含着对于舞蹈形象的主观理解和创造理解。.-- -   舞蹈幻象的核心是，“舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界”蕊。苏珊强调虚幻性，我们可以理解为主观的再创造性，或者是舞蹈有形而上的本质，而她所说的“力的世界”是什么呢?在苏珊看来舞蹈形体、姿势并不能构成舞蹈的本体自足性，舞蹈本体是有待具体化的本体。换言之，舞蹈只是一个包含着众多空白点的图式结构、张力结构。“把舞蹈空间的各种对象当作许多交错的力的纽结，这一看法简直是逻辑建设中的一件创举。因为它让人们把整个世界看作是一个有各种虚幻的力的力场—其中任何实在都消失了，一切质料都变化了，只剩下了各种成分，活生生的人，力的中心以及它们之间的相互作用。@力的相互作用形成了舞台的张力结构。那么，这个张力结构的性质是什么呢?苏珊有一种生命体之喻。在苏珊看来，舞蹈的图式结构和人类的生命结构是异质同构的。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如亨利·詹姆斯所说的，艺术品就是‘情感生活’在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”⑦舞蹈的深刻感染力来自于它对于人类普遍情感的触动。比如，.‘昔我往矣，杨柳依依。”在现代视知觉的理论中，唤起我们情感反应的真正原因在于“杨柳依依”.-- -的形象感受类似于缠绵往复情感结构，而不在于它所表现的情感本身。这里，情感被转化为一定的结构形式，和主体情感的结构具有相同的振动频率，所以引起了我们的共鸣。这样看，舞蹈的感染力来自于’力的世界”在舞台上所形成的张力关系，显然具有美感的普遍性第三.关于舞蹈的情感体验   苏珊关于艺术本质的看法是，“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式’⑧。   苏珊的理论与欧洲源远流长表现论有着密切的联系。但是，苏珊并不使一个浅薄的表现主义者。在苏珊看来，艺术是为交流感情而创作的，但是为了完成对于情感的传达，艺术家并不能靠情感宜泄来达到。同时，艺术所传达的情感体验也不是完全个人的。过分个性化的情感丧失了理解的共同性和普遍性，不要说没有传达的价值，也没有传达的可能。   在苏珊看来，舞蹈所唤起的情感体验是一种超凡人圣的体验，舞蹈所展现的世界与日常生活、平凡世界是完全不同的。原始舞蹈就是“在祭坛或神的周围，围起‘神秘的舞圈’，每一个舞蹈者凭借着它立即进人一种神秘的境界”。((情感与形式)第224页)而“现代舞蹈的主要问题，即:如何打破观众的现实感，一个世界的虚幻形象;”(同上228页)艺术体验不是一种日常的平凡体验，舞蹈尤其如此。也许正是这个原因，舞蹈才被苏珊·.-- -朗格看得无比重要。通读苏珊朗格的舞蹈论,我们会发现她对舞蹈艺术的重视超过了许多前辈理论家.这种不平凡的体验具体表现为什么内容呢?第一这种体验不同于人类概括能力对于世界的把握，艺术表现中有概念和观念，然而却是情感的观念和概念，这种体验指向人类自己的心灵世界。第二，这种体验要变成最纯粹的主观体验，就必须彻割断它在形式上与现实的任何联系。第三，这种体验最终进人一个虚幻的世界，是一个独立的、美化的世界，包括梦的世界，而“梦的世界基本上是一种性爱力的结构”(《情感与形式)第230页)第四，这个神秘的世界给人的作用是，‘.舞蹈可以把魔力投射给观众，去威慑、净化、启发他们的心灵。”(《情感与形式》第227页)   第四，评价   苏珊的舞蹈理论的价值，长期以来并没有得到十分恰当的评价。我认为，苏珊舞蹈理论的意义是深刻的其表现是:首先，苏珊试图超越传统的、片面的舞蹈本质观，建立一种思辨性与经验性相结合的舞蹈论。有的舞蹈论强调的是舞蹈的技巧性，有的舞蹈论强调的是表现性，而苏珊看到了二者的统一。从苏珊的哲学立场看，她是艺术符号论者，强调艺术的情感表现性，但是，她对于像邓肯那样的表现主义者、自然法则论者，是持批评态度的。因为这种舞蹈观把舞蹈看成是个人情感的宣泄。苏珊激烈批评自我表现论，就是因为表现主义忽视了形式问题。而西方进人现代以来，长期反对摹仿论，把形式问题当作是表现的技巧问题，不予重视。苏珊不是一个简单的形式主义和表现主义的调和论者，苏珊似乎寻找到了两者结合经验依据和理论依据。这就是，舞蹈作为“有意味的形式”.-- -，形式本身就是表现性的，意味也不能脱离形式。当代舞蹈美学更侧重研究舞蹈在人类文化进程中的价值和功能，认为舞蹈是个人经验的反映，是人际交往中思想情感交流的基本手段。苏珊对于这一思想的发展是，个人经验在舞蹈中所具有的普遍性使它超越了个体局限性，成为一种情感观念的传达。如果艺术家不将自己的经验和情感转化为普遍性的经验和形式，那么，舞蹈和个人的娱乐性游戏有什么区别?如果舞蹈不讲形式，舞蹈传达会不会变成想象性的纯粹主观?离开舞蹈的传统性和社会性，舞蹈将变得难以理喻。其次，苏珊强调舞蹈的主、客观的遇合性和生成性。苏珊的理论成熟于四五十年代，苏珊显然受到了现代哲学、美学的影响。其中现象学艺术观的一个重要观点就是对于艺术文本自足性的反对，反对把艺术看成是物质媒介本身。苏珊提出的“张力结构”和‘’力的幻象”概念，表现了对于传统舞蹈观的突破。这就是，离开姿态、姿势本身这些有表现力的动作，舞蹈不存在;同样，离开观众对于舞台上“力的幻象”的虚实相生的想象，真正意义上的舞蹈也是不存在。“在舞蹈中，实际的和虚幻的姿势，以一种复杂的方式混合在一起，当然，动作是实在的，它们来自于一种意图，从这个意义讲它们是实在的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不象是实在的姿势。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势开始的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成舞姿。”⑨与传统的舞蹈观相比，苏珊毫无疑问地倾向于艺术统一于虚的形而上部分，即“想象的情感，幻想的情感征兆，感觉主体的描绘”.-- -等。这样的舞蹈观就敞开了舞蹈语言与舞蹈传统、舞蹈观众等的开放性关系，为舞蹈理论的发展提供了更为广阔的空间和前景。   苏珊舞蹈论的缺陷也是需要指出的。首先，苏珊的美学思想有神秘主义的倾向，集中表现在割断了艺术和生活的关系。的确，在舞蹈中，人们往往有超凡人圣的体验，但是这种陌生的体验正是以生活体验为背景的，一种陌生体验何以成为陌生体验，离不开时代、社会来说明，并且陌生体验和常态体验在舞蹈中的交替是对比存在的。苏珊只强调前者而忽视后者，就显得不那么全面了。我们认为，艺术美学的理论中心问题，是人对于现实的审美关系的问题，有时候，这个问题又转化为、局部化为现实与想象的问题，苏珊常常脱离的正是理解艺术问题的基础—历史变化中、过程中的现实，所以，她的理论缺乏明显的历史感。她的舞蹈美学理论建立在现代艺术的基础之上，为现代主义艺术张目和呐喊，其鲜明的艺术倾向预示了她综合中的片面性、偏激性。苏珊试图纠正的是现代主义的美学失误，而现代主义在艺术史、在艺术传统中的偏至，苏珊似乎没有省察。现代舞蹈关注的是现代人的生活境遇.现代人的生活状况决定了一部分艺术内部的分裂性、矛盾性、背谬性，而并不是所有的艺术都是如此。现代主义者认为艺术是对于生活的超越，生活和艺术不能和谐。这种艺术观点，也不是从古到今，历来如此。其次，.-- -   用生命体比喻艺术或舞蹈本身，有合理性也有片面性。合理性就是看到了艺术的部分与部分、与整体之间的有机关系，这些被苏珊反复强调。她的舞蹈美学的片面性，就是没有看到艺术   作为社会意识形态的特殊形式，不能完全用“有机体”来说明。从更本质的意义上讲，艺术包括舞蹈，显现或曲折地隐含着艺术家对于社会、现实、人生的理解、体验、认知和评价。现代舞蹈学重视的是人体动力学，强调本能与直觉，而忽视了舞蹈的社会动力学，轻视实践与认识;现代舞蹈学重视的是地心吸引力和人的生命力的关系，轻视现实关系对于审美创造的决定性影响.--