反思中国当代艺术及其批评

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1、反思中国当代艺术及其批评熊秉明先生曾在个展“展览会的观念一或者观念的展览会”上对来观者诗意地说：“你来了/你说/有光/就有了光/你说有海/就有了海/也许你将说/有诗/而且说/有艺术”。看来不仅理论家，连艺术家也不得不承认:作品是沉默的，观者使其开口说话，艺术之价值与意义正为这些观者和谈论者一艺评家、参观者、艺术家本人、策展人、赞助人、画廊老板、收藏家、媒体一一所建构!20世纪西方艺术史多半由谈艺者、尤其为批评家们所筹划，这是消费时代艺术大众化、市场化、商品化、符号化之必然。此谓“谈者屮心论”，其主张必是艺术之他律而非自律，其极致定是艺术无边化和平庸化、批评多元化和无聊化，艺

2、术及批评多元背后是唯我的泛滥,根柢是话语木身的混乱。日前中国当代艺术之扑朔迷离的根源如此混乱。可见，症结不在谈论者，而在“谈论自身”(discussingitself)!他们不停在谈论，但就是从未谈论，甚或想到“谈论自身”并行追思之宜!现在,我们就来进行这一康德式追思：“艺术谈论何以可能？”“谈论何以可能”是个基木问题，明确其内在结构是首要的。此问涵摄如下逻辑层构：“谈之所谈”“谈之所以谈”及“谈之何以谈”。艺术谈论总关涉于某物，此物于未被谈及前就先己在谈论者的意识中被“默认”或“默斥”为“艺术”了，这表明，在谈论之先，谈论者已对“艺术”有所领会了，此领会基于对“艺术是什么

3、”即“艺术观念”的理解，此即“谈之所谈”。“谈之何以谈”则指向艺术品的内蕴和意义，并彰显之。最后得追问业已为谈论者所彰显的“艺术品的内蕴和意义”之合理性与合法性，此即艺术谈论之“合理性诉求”，也即谈论的“法权问题”。因此，“谈论何以可能”这一基本问题就涌摄“艺术观念”“艺术作品的意义结构”和“艺术谈论之合理性诉求”二者。“艺术观念”可从两方面考察：历史的和逻辑的。就后者论，这似乎是个“先有鸡还是先有蛋”的无解问题：艺术观念来自艺术传统、艺术理论、艺术观感或艺术偏好，而后者必先已设定了前者，否则就无以确定艺术与非艺术之界限!历史证明了这一点：艺术始而是“实用技艺”（古希腊至中

4、世纪），接着属于“科学”（文艺复兴），后被定为“自由的”“美的”（启蒙时期），继而是“某种惯例”或“艺术界的点头”“家族的相似性”（20世纪），终而是“如果你认为是，它就是”（21世纪）。现在我们只能用一种“一切皆有可能”的近乎放任的多元宽容心态来对待一切宣称自己是艺术的“存在物”。多元宽容的心态会使我们相对的客观、冷静和明智,面对中国当代艺术，这正是现在最需要的。“当代艺术”既不是时间概念也不是价值判断，而只是一“存在”范畴：“艺术即存在”，“存在”就需要“理解”和“谈论”，仅此而已!据此，决不能以先在同有之观念裁割中国当代艺术，而应尽力去理解“它之宣称为艺术的动机、缘由

5、何在”！对于“艺术家”，我们得相信他，给他自由，不论其怀何种目的去创作，要知道，“金钱”决不是败坏艺术的罪魁祸首！艺术作品的意义结构可分“电学意义”与“美学意义”两层。前者由艺术发展史说，后者针对艺术作品本身。如果谁的艺术创作有意无意地背离了它的传统，从而呈出某种新的艺术理念、艺术技巧甚或艺术题材，进而改变了艺术的发展方向和人们的艺术眼光、习惯和态度，则其有艺术史之意义，具体表现在“艺术观念”（常借助“艺术媒介”）“艺术技巧”“艺术题材”诸方面。艺术史就是由这些改变的“点”连缀起来的序列。故而，为把一些东西看作艺术品，要有艺术史的知识（阿瑟?丹托）。此类作品的价值若不由此角

6、度入眼，就要么根本不理解人们对它的推重，要么就根本无法充分认识其全部价值。如就“艺术观念和媒介”可举：杜尚的《泉》及他对“蒙娜丽莎”的恶搞、凯奇的“4分33秒”和沃霍尔的“洗衣粉盒子”一一此类创作最宜模仿而其实不可模仿，它们很有影响力但缺乏魅力；就“艺术题材”可举：作为中国当代艺术幵端的“星星美展”（1979/1980），尤其是马德升的《息》、王克平的《沉默》和《偶像》，包括“’85美术新潮”，它们基本上是以敏感题材的大胆入画来“对抗”当局从而实现艺术和自身自由的，事实的确如此，而西方艺术收减界似乎自行夸大了这种“对抗”的度，屮国当代艺术在今天国际拍品市场上的价格飙升与此关

7、系甚大。张晓刚的《天安门》和“血缘系列”、曾梵志的《毛主席和我们在一起》、王广义的《毛泽东AC》和“大批判系列”这些所谓“政治波普”作品之所以被高价竞拍，与其题材之特殊（最高领导和最高象征）及对此题材之特殊处理（包括用色、构图及整个画面氛围的渲染）所表现出来的情感有直接关系。可以说，国际收藏界对中国当代艺术的青睞，除了艺术炒作集团的“做局”外，多半是其“中国题材”和“中国经验”之故，若说它们在艺术上有了国际水准，还言之甚早！当然，屮国当代艺术也有于观念、技法诸方面均有所突破和创新者如吴冠中。就此而论，中国当代艺术在